文学向影视的转换.docx

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文学向影视的转换

第七章文学向影视的转换

我们在“文学与影视关系的存在性研究”中，曾经讨论过作为文学与影视的“存在性关系”的客观现象——文学向影视的转换。

文学作品的影视化，已经成为我们这个时代影视发展创作的重要现象和趋势。

小说、戏剧等作品，一旦成功，就迅速地成为文化热点，当然也就成为影视编导们关注的对象了，加以改编，用另一种方式加以展示，成为大众文化的焦点，也成为了一种时尚。

通过改编的途径扩大了影视创作的范围，这种世界性的趋势，是历史与现实发展的必然结果。

一方面，影视艺术生产的商业性，使诸多制片人更愿意去寻找已得到世人认可的优秀文学作品为改编对象。

而搬上荧幕的文学作品也借此争取到更多的观众与读者，提高了知名度。

而影视因为其观赏上的直观性、表现空间上的自由性，相对文学作品的形象间接性而言，能够更直接地将文学的语言描述转化为直接可视的银幕或屏幕形象，使读者获得更为强烈的审美观感。

由此，显示出了影视作品的独特魅力。

这或许也是为什么有大量文学作品被影视导演们转化为影视作品的原因之一。

从历史上看，世界上著名的影片，绝大多数改编自小说。

据统计，世界各国每年生产的影片50%——60%以上来自改编。

而整个欧洲自19世纪以来的所有文学名著，像莎士比亚的戏剧、契诃夫的戏剧、狄更斯的小说等几乎都拿来改编过，甚至同一部作品出现多次、多国改编。

如歌剧《卡门》改编了20多次，《哈姆雷特》改编了16次，《汤姆叔叔的小屋》被改编了9次，当然这一次次的改编都各有侧重，绝非复制或雷同。

而我国影视界也大兴改编热潮，几乎所有有影响的小说都改编成了影视作品。

近来，连朱德庸的漫画作品《涩女郎》都已经改编成了电视剧《粉红女郎》，这当然是一个极端的例子，却也多少能说明问题。

文学与影视，同为叙事作品，都要展现环境、叙述事件，都是以塑造形象作为自己艺术形式的本质的。

而连接电影、电视和小说的纽带是却恰恰是我们所说的“文学性”，这个“文学性”的最终目标就是探讨人类的心灵，帮助读者/观众去了解、理解生活、解释生活、创造生活。

就像“梦”是人类的特定的生活方式，而电影与潜意识十分接近并能造成空间的幻觉，则成为最善于“造梦”的艺术，因此对小说才有如此大的依赖性。

诚然，同一故事，能用不同模式（如小说、电影、戏剧）加以叙述，但因为各艺术门类在本体上的差异，所以“说法”并非相同，因而无论如何，改编是创作，只是它是在原著的基础上进行的创作，因此可以称为再创作。

文学向影视的转换，是一个比文学创作复杂得多的过程，它包括了诸多环节的技术/艺术过程，当然，我们在这儿所说的“改编”，主要是指由文学作品而改编为影视文学作品，还没有进入到再下一步的影视制作，因此，本文中所涉及到的改编可以说是一种特定意义的、“有限制的”文学创作。

第一节、文学向影视转换的方式

当我们打开电视，观赏电视散文《荷塘月色》时，我们的听觉上感知到信息是朱自清先生的散文《荷塘月色》的朗诵：

……曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。

叶子出水很高，象亭亭的舞女的裙。

层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩的打着朵儿的；正如一粒粒的明珠……随着缓缓的深情的朗诵，在我们眼前，同时也展现了一幅曲曲折折荷塘、田田的弥望的荷叶、开放着、含苞着……的画面。

这是一种较为典型的、也是较为“原始”改编方式。

是文学向影视转化的初期和初级形式。

这一种现象我们不妨称之为“梅里爱式的改编”。

这是因为梅里爱早在1900年就将《灰姑娘》搬上银幕。

他将小说的重要情节抽取出来，分为20个“动作画面”，——灰姑娘在厨房……仙女……老鼠的变形……南瓜变马车……王宫舞会……婚礼仪仗队……新娘跳舞……天上的星星……变幻……灰姑娘的胜利——梅里爱尽管开了改编的先河。

之后，他又根据凡尔纳的《从地球到月球》和威尔斯的《第一次到达月球上的人》改编了电影《月球旅行记》，将《鲁滨逊漂流记》、《格列佛游记》、《浮士德》、《哈姆雷特》等改编成同名电影……但梅里爱的改编方法只不过就是将作品中故事的片段、情节片段变成可视的连环画而已。

这种观念只是停留在对文学作品的图解上。

因此，也有人称之为是一种“描红”。

所谓“梅里爱式”的转换，或者甚至可以称之为“粘贴”式的。

应该说这种转化是文学语言的屏幕再现，这些影片的改编对象——文学作品，对于影视工作者来说，是创作的全部内容。

并且编导通过声音和画面的艺术处理将原作所描写的各种生活景象和事件充分地表现出来，去揭示人物的心理活动，以调动观众的审美想象力。

简单地说，就是他们将文学作品中的情理与叙事性借助影视表现手段来加以表现、强化，通过直观的画面，将原作品的文字转化成影视语言加以表现，通过影视技术和表现手段，把书面语言的文学作品（诗歌、散文、小说等）制成声画兼备的荧幕、屏幕作品的影视文学样式。

它具有浓郁的文学氛围，基本上保持原作的风貌和作家的艺术风格，但又是通过特殊的银屏造型技术手段，是一种声画兼备的综合艺术。

因此，“描红”也就是在文本上通过影视手段粘贴上画面，使原有的文学作品具有了更强的冲击力。

而作为原作的文学作品的“母体”无论情感、主题、形象、结构、风格等等并没有受到任何的本质变异。

它的思维方式依然是文学的——或者说是美术的——但不是影视的。

这类影视作品往往以文学名著为依傍，充分发挥文学的优势，最大限度地保留原作的语言风貌。

这样就构成了一种特殊类型的影视作品。

在我国，由于电影最早的观念是“影戏”的观念，所以在电影的拍摄过程中，也往往根据戏剧原则和舞台形式来拍戏。

同时在改编的过程中，最强调的原则就是“忠实”。

而且这种“忠实”，也到了对原著如果作了编者自己加入的话，立刻会引起争议的地步。

同时，这种“忠实”则在电视节目中开创了一个重要的门类——电视文学。

所谓“电视文学”是运用电视的技术和艺术手段来将文学作品电视化的处理，从而出现的一种非文学、非一般意义上的电视剧的特殊样式。

在我国的电视文学中，开这种做法之先河的是江苏电视台。

1984年，江苏电视台的景国真等人拍摄了根据欧·亨利的同名小说改编的电视小说《最后一片叶子》、根据朱自清同名散文拍摄的电视散文《荷塘月色》、根据俄罗斯作家屠格涅夫同名散文诗改编的电视散文诗《门槛》等，这是全国首次在屏幕上推出了“电视文学片”，首次在屏幕上创建了完整的电视文学系统工程。

从而在全国范围内引起了强烈的反响，影响最大的是1998年，中央电视台在“地方文艺”栏目里开辟了一个全国各家电视台参与的“’98全国电视散文展播”。

电视文学节目在全国正处于方兴未艾的发展高潮时期。

从一般意义上讲，电视文学是根据文学创作的规律而创作出的电视作品，是将书面的语言制作成声画结合的屏幕作品，它包括电视小说、电视散文、电视诗等等，它的特征就是通过声音和画面的艺术处理去表现原作所描写的内容，通俗地说，就是将原作的人物、场面、故事等等一概用画面和声音来加以直观地展示，同样也是属于一种“粘贴”。

如我们开始时所谈到的电视散文《荷塘月色》如此，电视小说《最后一片叶子》如此，电视诗《古诗三首》、《西部畅想曲等》也是如此。

无论是电影或电视中，这些采用“梅里爱式”或“粘贴”、“描红”方式的作品，都具备这样的特点：

第一，文学性是它的首要特征和本质特征，由影视声画来帮助它实现银幕/屏幕形象。

它绝对忠实于原作的结构、语言、主题、场景、人物特征以及作品风格。

原著的文学性就是通过描红般的、具体的可感的声音和画面来体现的，所以当然还具备了具像性的特征，在忠实于原作的基础上，比原作更加具有韵味。

在声音的运用上它往往借助原作的文字语言，更多通过话外音、解说词的方式表达作品中无法直接通过人物对话传达的心理活动、作者议论等成分。

这的确是一种最“忠实”于原著的改编手段，其基本原则就是保持原作的原来状态，使它尽量不走样。

但是，另一方面，改编以后的作品尽管具有了具像化，某种程度上也具备了比原著更多的韵味，但同时，有时就会将作品中原来的意境固定，是作品同时丧失了它原有的想象空间。

例如电视散文《儿不嫌母丑》的原作是一则非常感人的散文作品，而电视散文也严格遵循了原作的结构、故事，并通过画面来帮助体现作者的意境。

但编导却“忘记”了电视画面的直观性，因此在原作中非常丑陋、以至于能使得我的妻子第一次见到后不禁惊叫的母亲，在电视画面中并不丑陋，充其量只是不好看而已，这样，作品原有的意境和韵味就大大地打了折扣，相反使观众感到“妻子”的夸张、“我”的抒情的做作。

其实对于编导来说，母亲的镜头如果不是给的正面的，始终用背影来表现就完全可以避免这个问题。

但这实际上并不是一个单纯的技术问题，归根到底还是一个涉及到编导是否真正体会到作品意蕴的艺术感觉和从影视作品深度把握含蓄、内敛这些基本艺术法则的问题。

这些问题往往就会因为“忠实”的紧箍咒而淡化甚至失去。

这也是值得我们注意的一个问题。

文学向影视转换的另一个层面就是真正意义上的“改编”了。

当我们看到电影《红高粱》从影片开始九儿出嫁到颠轿这个场景时，已经是从原著莫言的小说《红高粱》的第三部分开始了，而编剧已经将前两部分中关于罗汉大叔的故事和日本鬼子的事情删节了。

同时在整个影片中叙述者“我”尽管保留了，但叙述的视点已经发生了偏移。

我们不妨先看一下原作：

一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。

他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。

奶奶披着夹袄，送他们到村头。

这个叙述是第一人称叙述的方式，将叙述的焦点放在“我爷爷”和“我奶奶”去打日本人的身上，中间穿插了“我爷爷”和“我奶奶”的故事。

而在张艺谋的电影中叙述保留了第一人称的视角，但叙述的焦点却转向了以“我爷爷”和“我奶奶”的故事为主干。

并且把这一条在原著中属于副线的内容上升为主线，把原著中这一条线索中的故事如颠轿、野合、酒坊老板被杀、剥人皮、撒尿酿酒（将小说《高粱酒》的情节穿插进去）等加以强化。

将原著中作为主线的抗日故事则在最后部分适当地展示了一下。

当然，所有这些改动，都是围绕着张艺谋在电影中要呈现“咏唱生命赞歌”的基本主题进行的。

这种改编的方式当然就不是什么“梅里爱式的”“粘贴”或“描红”了，而是一种“创编”了。

所谓创编式的转换，是指改编者在特定的审美理想观照下，按照影视艺术的特征，对其他文本进行重构与再创，从而形成影视剧本的创作过程。

创编式改编是影视改编观念的进步，也是改编观念多元化的体现。

因此，如果说“粘贴/描红”式的“梅里爱”转换的特点是“忠实”，是对于“母体（文学作品）”的忠诚，或者说这是一种文学视角的形式创新，是影视手段的文学创作的话；那么，“创编式”转换的特点是，思维的影视化、视角的影视化，手段的影视化。

也就是说，文学作品对影视编导而言，不再是一种必须无限“忠于”的上帝了，不是无法撼动的原则了，而是一种“基因（素材）”，一个出发点。

它既可以根据其基因来再现；也可以将其基因再次繁衍、甚至可以将基因改变。

总的来说，这种转换的核心是以编导为中心，根据编导的主观意识，对文学作品进行取舍、调整、补充……从而创造出生动的银幕/屏幕形象。

巴拉兹认为：

如果以为艺术家是真正名副其实的艺术家而不是劣等工匠的话，那么改编时就会把原著仅仅当成未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度对这段未经加工的素材的现实生活进行观察，而根本不注意素材已经具有的形式。

这种“创编”式改编的种类大致有三种：

（一）再现式

所谓再现式改编，就是改编作品基本上忠实于原作的主要故事情节，人物形象、立意和风格特征等。

在原著和改编这对矛盾中，将原著作为主要方面，将其作为提供改编的基础，并由它来决定改编的方向。

但它绝对不是上述的“粘贴”、“描红”，它的基本思维是影视思维，是用影视的方式来讲述一个文学作品所讲述过的故事。

这种改编的方式一般适用于已经在读者中产生持久的或较大影响力的经典性文本。

因为作为经典性的作品，就是指那些已经在读者中产生了深刻而长久影响的作品，因此在读者的心中已经形成了一种心理定势和习惯，所以任意的改动非常容易导致观众在先入为主的情况下产生心理上的距离，而对整个作品的理解发生争议。

也就是说对待这些文学名著或经典作品的改编一般都采用忠实原著的方式。

谢晋在改编小说《芙蓉镇》时，就保持了原作故事的基本形态。

故事的基本情节没有发生变化，故事的时间跨度没有发生变化，故事发生的地点没有发生变化，故事中的人物以及人物的身份、地位、主导性格、命运和人物间的相互关系也没有发生变化，可以说是比较严格地“再现”了古华小说的原貌。

再如电影《伤逝》也严格按照小说中第一人称涓生的回忆方式，将其内心独白全盘照搬，贯穿始终，利用回忆倒叙的结构，采取主人公的感觉、想象、幻觉的镜头，再加上旁白及独白，来细腻地揭示人物的内心世界。

我们暂且不讨论这部电影成功与否，单就它的改编方式而言，这也属于典型的“再现”方式。

还有从话剧改编成电影的《茶馆》也基本再现和保留了原作的各种因素。

但从严格意义上讲，绝对的“再现”是不可能也不现实的，因为本身文学作品的特点乃至容量、长度，都不可能让影视作品轻而易举地“抢夺”去了“话语权”，对原有的作品进行适当的调整是必然的。

如电视连续剧《三国演义》将一部70多万字120回的巨著改编成84集连续剧，面对大众（尤其是大部分已经将《三国演义》小说烂熟于心的中国读者）来说，任何的不谨慎都会导致更加苛刻的指责。

编剧遵循了小说原著的结构线索、人物关系、保持了原著顺序式的时空结构，按照三国历史的发展过程组织故事情节，甚至包括原著的内在节奏和固有风格，没有改动原著那种史诗般从容不迫的情节流程，使原著自由铺陈的讲故事形式与连续剧“慢慢道来”的叙述方式相契合。

但同时它也并不是单纯的“粘贴”，从剧本的选材和剪裁上，编剧在对原著剖析的基础上去芜取精、删繁就简，将原作中脍炙人口的段落和情节，以生动传神的场景予以重现，同时也根据电视本身的艺术特点，结合原著的叙事特点，对原有情节进行了一定的合并和删减，以能否有利于人物形象的塑造作为取舍情节的首要标准。

以刘备、曹操、诸葛亮等主要人物形象的塑造为中心，将原著纷繁的线索和众多的人物集中化、清晰化，对于原作表现不大具体之处或增补或强化，而对明显的由于时代和阶级造成的局限则予以适度的纠正。

这样一来，既忠实于原著，也没有绝对拘泥于原著，作品因而获得了观众的认可。

比较常见的再现改编方式就是压缩式和综合式了。

压缩式就是将原著中较长的篇幅进行压缩，根据编导的创作意图，删繁就简，突出主体的改编方式。

上面所说的《三国演义》的改编如此，电视连续剧《水浒传》也是如此。

我们不妨读下面一段对《水浒传》叙述策略研究的文字：

电视剧《水浒传》的叙事结构明显是依据全本（一百回或一百二十回）建立的。

也就是说，这是一部以表现农民起义悲剧命运为主题的作品。

作品不只是重温张士诚们起义的悲剧，而是站在一个更高的视点上对农民起义、历史现实乃至人类社会的生存状态进行了诠释……经过市井百姓、文人墨客整化的《水浒传》故事经历了电视剧语言的再一次讲述，呈现出精神上的传承性与一致性。

……电视剧《水浒传》重视时代对叙事的诉求，以及电视剧特性对叙事的要求，在此之上便可大胆取舍、重新组合，形成电视剧独立的叙事系统了。

在电视剧的叙事系统中，没有一边倒地只描述梁山好汉，而是凸现出一正一反两个中心人物：

宋江和高俅。

宋江和高俅这两个贯穿人物表现出命运作用于人时的错位和谬误：

忠心报效朝廷识大体顾大局却遭陷害蒙屈而死——宋江；

徇私枉法疾贤妒能如此却能飞黄腾达官运亨通——高俅。

……

在此中主题下，作品对原著的人物和情节进行了大刀阔斧的删改，保留了几位主要人物的主要事件，删除或弱化了许多次要人物和情节，并增加和改编了部分内容。

梁山一方，被保留并着墨甚多的人物有：

宋江、林冲、鲁智深、武松、李逵，他们在原著中的情节基本保留，……并构成作品的叙事主体。

次要人物依主要人物和情节的需要或取或舍，电视剧中保留的有色彩的次要人物有：

卢俊义、燕青、吴用、花荣、三阮、王英、扈三娘、刘唐、柴进等，以及潘金莲。

所有这些人物都和五位主要人物有密切关系，或者和“受招安遭陷害”有关。

其他在原著中极生动的人物如史进、石秀、秦明、公孙胜等则被弱化了，而张清、李衮、樊瑞等一批不很重要的人物基本被删除了。

朝廷一方，围绕在高俅身边亦有一正一反两个官僚形象：

蔡京和宿景。

……电视剧的视听语言和话本小说的语言环境大不相同，做如此之取舍实属必要。

电视剧对原著进行了改编，亦属合情合理；增加的一些情节，……则完成了电视剧叙事策略的要求。

……

正是这种保持名著原貌，凝练主题精神，简化情节线索，突出人物形象，强化武戏场面，丰富作品色彩的电视剧叙事策略，使作品确立了名著改编电视剧的艺术特色。

——赵宁宇《电视剧〈水浒传〉研究》

（见《中国优秀电影电视剧赏析》刘书亮等著北京广播学院出版社2000年9月第一版）

这就是较典型的压缩式改编。

通过做“减法”的方式来突出中心、突出人物。

同样的作品很多，如电影《青春之歌》、《家》、《红旗谱》等。

当然也有另外的一种方式，那就是做“加法”的改编方式了。

这就是我们所说的“综合式”改编。

编导在面对改编对象时，其实心中最早盘算的就是主题的体现以及将来成品的容量和篇幅，以多大的格局来表现是动手改编之前必然要完成的一次算术测试。

这对于电影作品来说一般相对简单一些，因为电影的长度一般已经成为一种“习惯时间”了，但对于电视剧而言，它的集数不是习惯数字，则根据多种因素来构成。

其中的各种因素在此暂时不讨论，但电影和电视剧两下比较，不难看出电视剧在叙述故事的容量和长度上，远远超过了电影。

这样就不能不考虑是否有足够的故事来支撑，

而对于故事较为单薄的文学作品来说，做“加法”的练习自然就是一种必然的选择了。

如电视剧《过把瘾》是根据王朔三部小说《过把瘾就死》、《永失我爱》和《无人喝彩》组成的；

再如电视剧《一地鸡毛》是根据刘震云的《一地鸡毛》和《单位》两篇小说改编的：

……两篇小说都是从一件小事入手，来展示人物的生活状态。

电视剧将两篇小说的内容揉到一起，将时间跨度拉长，形成了如下两条情节线：

小林的生活：

与女友李静谈恋爱——结婚——合居，与邻居不和——李静生孩子——母亲来帮忙，李静看不惯，只好把母亲送回老家——搬家到楼梯间改造的住房——与保姆的矛盾——李静想调动，送礼被拒绝——为女儿找幼儿园碰壁——保姆辞职，请假看孩子——恩师来访，李静脸色难看——查水表大爷送礼——想看足球，被李静制止——替老同学卖鱼，被领导撞见。

单位：

赵副局长病倒，小林被抓差——赵副局长去世，老张想当副局长，讨好大家，巴结局长——老乔总是与小林过不去，找小林的茬——小林积极表现想分房——老孙心事重重想当正处长——老张当上副局长，小林趁机要老张解决了住房——老孙与老何合谋占据正副处长位置——老孙和小林陪老张出差——小林老何老孙帮老张搬家——老乔与小彭不和，拿小林出气——老乔找老张解决副处级调研员问题，行为失控，闹得满城风雨——上级调查老张，老孙要老何整老张——老乔提前退休，老张停职，老孙得意——老何升副处长，老孙位置不动，一气之下患上癌症——老张恢复上班，上级派来新处长，同时又分来新大学生。

这两条情节线主要靠小林这一角色缝合，形成一个完整的整一体。

从情节设置来看，有关单位的情节涉及的人多，角色之间的冲突是利益冲突；有关小林个人生活的情节则比较简单，角色之间的冲突是性格冲突。

两条情节线交织起来表现一群政治小人物的生活原生态，同时也算是小林的成长轨迹。

蒲剑《生活是一团麻——电视连续剧〈一地鸡毛〉评析》

（见《中国优秀电影电视剧赏析》刘书亮等著北京广播学院出版社2000年9月第一版）

无论是加法或者减法，不管是压缩式或是综合式，我们这里都是归属于“再现”式改编这一个大的范畴中的，只是在再现的原则下进行适当的情节变动。

其实压缩式/综合式也是相对而言的，压缩并不等于没有强化的地方，压缩的最终目的就是为了强化某些情节和场面；而同样综合并非没有压缩，综合的过程中必然也就压缩了相应的次要情节和场面。

因此，在再现式的改编方式中，是允许做适度的调整和变动的，但基本的故事框架和主题、人物等是不能变动的。

（二）选现式

选现式的改编，也就是选择部分进行再现，这是创编式改编中的一种特殊形态，一方面它对于原著保持了一定程度的尊重，但另一方面，改编后的作品在基本情节框架和主题、人物关系方面又发生了一些变化。

它不是简单的对原著的“压缩”，而是“选取”，是改编者在过程中，根据创作意图，把原著中部分章节、某些人物单独提取出来，加以改编的一种方式，所以也可以称之为切割式改编。

例如电影《林海雪原》是根据曲波同名小说中的章节《智取威虎山》改编而成的；《林冲》是根据施耐庵的《水浒传》中有关林冲的一些章节“清明扫墓”、“误入白虎堂”、“发配沧州”、“火烧草料场”、“逼上梁山”等内容改编而成的，改编的是一个相对来说比较完整的故事情节。

例如电影《尤三姐》取材于《红楼梦》中有关尤三姐的材料。

这是截取原著中某些人物素材加以重新组合的改编方式。

电影《小花》是根据长篇小说《桐柏英雄》改编的，导演张诤在改编中选取了战争中三兄妹的命运，写悲欢离合。

兄妹的命运被推向前景，原有的战争场景被逐步拉向后景。

这样一来，与原著的本来面目有了一定的差距，但反过来说，小说并没有背离原著的精神，只是被改编者强化突出了某一点，这一点不一定是原著的重点，但到电影中则改变了地位。

切割式改编方式适用于篇幅巨大，人物众多，其中故事情节可以形成相对独立单元的长篇巨著。

（三）改现式

这是最能发挥编者主观创造力的一种改编方法。

改编者仅仅把原著当成一种能够触发灵感的原始材料，而最大限度地发挥改编者的艺术想象创造能力，就原作的情节或某些段落、故事或人物进行改造呈现，从而去重新构建一个影视作品，对于原著来说，它是一种改造、一种背离、一种创新。

改现式的改造包括主题的重写、情节、人物命运以及结构的重写几个方面。

1、主题重写

陈凯歌导演的《黄土地》（张子良编剧）原型是柯蓝的长篇纪实散文《深谷回声》。

柯蓝在散文中写了他曾经投宿的房东家的一个悲剧故事，这个房东家，有一个女儿，与心上人相恋，但后来由后爹、亲妈逼迫与其他人成亲，最后以自杀来抗争。

柯蓝在文章最后点明了他的创作题旨：

百多年来，我的前辈和同辈在反对封建黑势力中，付出了千千万万的生命，那么，要到什么时候，这场斗争在中国才会结束呢？

很显然，柯蓝在散文中的主题是表现反封建的意识的。

当这部作品被改编成《黄土地》后，编导一方面继承了作品原来的反封建主题，同时又把镜头伸向了更加深远的文化反思意义上。

在电影中，造成翠巧悲剧的由后爹改成亲爹，除此之外，还有与翠巧发生朦胧恋情的顾青所恪守的“公家人的规矩”、“男女授受不清”的心理深层障碍。

最后，之所以让翠巧消失在黄河里，编导说是为了进一步深化主题，能够孕育一切的，也能毁灭一切。

这样的主题，已经大大超越了原作。

电影《小花》的改编也是由原著《桐柏英雄》的表现战争中的英雄人物而为美好的人情与人性。

这些作品都是在通过对作品情节的某些改造而表达与原作不同的主题思想。

2、情节、结构重写

这是对原著的人物进行合理的修饰和丰满，对原著的情节和细节进行合理的重构与增删。

在张艺谋根据苏童《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》中，增加了原作中没有的上灯、点灯、封灯等情节，将道具“灯”作为一个贯穿性的事件，既成为一个新的结构线索，也成为人物命运的象征。

这个改编既增添了作品的视觉感受，也深化了原作的主题。

电影《祝福》中祥林嫂嫁贺老六，贺老六死、阿毛死，原作虚写，剧作由虚而实。

夏衍在改编过程中还增加了祥林嫂砍门槛的细节，来表现她的反抗，尽管这种改变，对人物的性格和思想定位有了变化，甚至背离了鲁迅的原作精神，但作为改编的方法，也不失为一种可行的思路。

电影《菊豆》根据刘恒的小说《伏羲伏羲》改编，原作相比，《菊豆》电影整体风格，仍然和小说中那种压抑、委琐、阴冷的格调相吻合，但人物关系由杨天青与杨金山的叔侄关系改成了养父子关系；人物活动的背景由庄稼地改成了染坊；情节处理上加强了杨天白的戏，最后还让