中国动画线性造型民族化风格的探索与反思.docx

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中国动画线性造型民族化风格的探索与反思

中国动画线性造型民族化风格的探索与反思

　　[摘要]纵观中国动画的发展历史，老一辈中国动画人在动画发展的各个时期，始终坚定不移地立足于本土民族文化之中，在动画造型设计与表现上合理吸收中国传统艺术的造型理念和表现元素，特别是中国绘画的线性技法，创造出具有“中国学派”意义的经典作品。

今天，面对中国动画的发展现状，我们也需要深刻的反思：

民族化造型风格并不是一成不变的传统文化继承，而重要的是发展与创新，线性造型也要与时代同步，不断的推陈出新。

　　[关键词]中国动画线性造型民族化风格

　　万氏兄弟曾在1936年的《明星月刊》发表过一篇名为《谈谈卡通片》的文章，文中特别强调了发展具有民族风格的中国动画的必需性。

在中国动画的启蒙阶段，人们已感觉到了“民族风格”的重要性。

“民族风格”不是一个简单的概念，它是一个国家动画艺术的灵魂所在，这里面包含了一个民族博大精深的文化、审美意识，包含了传统的造型意识和造型技法，还包含了民族性与时尚性、国际性的对接、磨合与发展等等。

纵观中国动画发展的历史，从民族传统艺术的宝库中挖掘动画造型的民族元素，并用现代的观念加以诠释和创新，这是当今动画走“民族化之路”的有效途径之一。

造型风格是动画民族化的载体，线性造型是塑造中国动画形象的主要形式与方法，本文将着重从线性造型的技法层面探究中国动画造型民族化风格的演变、发展及思考。

　　一、线性造型与动画民族化风格的探索历程

　　线性表现是中国造型艺术的主要手法之一，也是形成中国造型艺术民族风格的重要载体，特别是在中国画中，作为一种造型的基本手法而存在、发展和不断完善、不断出新，在人物、花鸟、山水的绘画实践中已形成了丰富的描法和皴法，今天的线。

性技法已远远走出“十八描”的束缚，进入后现代的线性表现阶段，线性的含义已不再是简单的、狭义的线条运用，而是涵盖了不同的线条状态、性质、内涵及其规律来塑造形象和表现感觉的一种广义的概念，不同的线性表现含有不同的民族文化和地域特质。

线性表现作为中国造型艺术的～种独特的艺术形式。

体现了中华民族特有的观察方法和人文特色，并有着其他艺术形式无法代替的艺术魅力。

线条的丰富技法和线性表达所具有的快速、简捷的造型特色，也一直是动画造型表现的主要手段，至今，手绘的线描课程仍是许多高等院校动画专业不肯放弃的一门造型基础课。

纵观中国动画的发展，其造型表现与中国传统绘画的造型语言几乎是捆扎在一起的，中国的工笔画、水墨画、白描的线性技法对中国传统动画造型与表现的影响是举足轻重的。

　　1941年，万氏兄弟率领着100多位动画师，经过一年半的苦战，完成了“中国第一部长篇有声立体卡通片”《铁扇公主》，该片为黑白片，共绘制了近两万张画稿，其中参加该片“线绘”的人员就有30人，可见“线绘”在当时的动画片中的地位。

片中的人物造型已经开始注意吸收中国民族艺术的造型特点，力求赋予每个重要角色以鲜明的东方特征，片中的铁扇公主、沙和尚、唐僧的造型均来自于当时流行的程式化形象，特别是主角铁扇公主，眉清目秀，俨然一幅古装美人的造型。

该片的另一主角孙悟空的造型，“其大头小身子、细胳膊细腿、大手大脚的夸张造型，活生生就是早期米老鼠的变形”，就连走路、跑步的姿态，都能让人感受到美国迪斯尼动画的影响。

该片的线条造型比较简洁、朴素，明显受到当时绘画风格和西方动画造型的影响。

线条的组织形式还不够完美，民族风格不够鲜明，部分人物的脸部、衣纹和动态表现的线条刻画还比较僵硬。

1956年，由特伟、李克弱导演的动画片《骄傲的将军》，在人物造型和背景设计、动作设计上开始大胆吸取中国的传统戏曲艺术、传统工笔重彩、传统建筑与装饰艺术的表现手法，在探索中国独特民族风格的道路上跨出了可喜的一步，“《骄傲的将军》开中国民族风格动画片之先河，具有积极的开拓意义，在中国动画史上占有重要的地位。

”该片在将军、食客的造型设计上是比较成功的，将军的造型综合了京戏人物“大花脸”、传统绘画的护法天王、门神和帝王的造型。

在动态表现上也采取了京戏的表演风格。

食客的造型则采用了京剧中的丑角造型“二花脸”的脸谱造型，在庆功宴上食客献媚一段，食客手拿折扇，眉飞色舞，连说带做，其面部表情、双臂长袖以及手的姿态，线条流畅、自然，颇有中国传统京剧艺术的风采。

这部动画片的线性表现技法，基本上运用了传统工笔线描的表达方法，特别是在头部、手部以及衣褶的处理方面较为写实，线条简洁，线性浑圆厚实、舒展。

1964年完成的《大闹天宫》，被誉为“中国民族风格动画的里程碑”，由张光宇、张定宇领衔担纲的角色造型设计，在民族化风格的探索上又跨出了一大步。

万籁鸣先生在《我与孙悟空》一书中说道：

“人物形象的造型设计，富有民间绘画和民间木刻艺术的特点，线条洗练，色彩浓重，它以原来民间艺人对这些人物的想象为基础，从形体上赋予人性特征。

”张光宇设计的孙悟空的造型基本延续了他在20世纪40年代漫画作品《西游漫记=》中的造型，将京剧脸谱、民间玩具、民间年画中的造型熔于一炉，塑造了一个具有民族特色的中国猴王形象《大闹天宫》中的诸多角色均出自民间艺术的宝库：

有根据无锡泥娃娃、庙宇壁画中善财童子塑造的哪吒三太子，有从京剧脸谱及寺庙泥塑变形而来的巨灵神、李天王和魔利青，有来自民间年画、木刻财神、灶王爷和佛像造型的玉皇大帝，还有颇具敦煌飞天神韵的七仙女。

张光宇先生曾在《谈美术片的美术创作》一文中写道：

“在动笔的同时还应运用戏曲的手法为角色创作出性格。

首先是开脸，注意眼神以及眉宇问的善良或邪恶，鼻形与口形的美与丑的勾法，也能左右性格。

其次是塑造全身的形状，大致为肥瘦长短。

然而可以从线条变化中，表现出正直和狡猾的性格，再加上动作就能成为有生命的东西了。

”《大闹天宫》的线条变化吸收了大量的民间元素，线性语言细腻、丰富、富于动感。

孙悟空的线性造型富有强烈的运动性和装饰性，除头部之外，其它部位的用线都比较简洁、概括，双臂和双腿的长线表现，利用长线弧度与转折，突现了孙悟空的千姿百态，充分发挥了中国线性的灵动、速度、力度和节奏。

头部的刻画将京剧脸谱、民间玩具、民间年画中的想象与夸张融为一体，旋转的线条组合加上块面分割，使开脸的效果比较饱满，造型神奇，纹样效果强烈。

孙悟空的手部。

因为表现过于写实，与形象整体的夸张变形不太吻合。

和孙悟空的造型比较起来，玉帝、李天王、巨灵神、魔利青和二郎神等人物的线条表现相对复杂一些，主要用于服饰、纹样的细节表现。

凤凰仙子的翩翩起舞和七仙女的飞天风姿更是阿娜多姿，线条优美、舒展，瓜子脸、兰花指的表现颇具典型的中国绘画特色。

另外值得一提的是该片中各种云彩的表现，将装饰手法和写实手法的线条表现结合的非常完美和神奇，线条的构成与组合、运动与变幻的视觉传达都进入了一个全新的魔幻空间，这在当时是很不容易的。

英国著名影评家凯恩?

拉斯金评论道：

“这部影片可以和《圣经》中的神话故事以及希腊的民间传说媲美。

它们同样是充满了无穷的独创性，迷人的事件，英雄式的行为和卓越的妙趣。

影片通过杰出的美术设计，而成为一部拥有强烈感染力的作品。

”这种感染力是对中国传统的线性表现和诸多民族元素合理运用最有力的肯定。

该片也有不尽人意的地方，可能也是历史的局限。

主要表现在背景与道具的刻画，许多画面过于追求写实和西方的立体空间效果，影响了两维动画平面线性人物与动画背景的有机结合。

　　自《大闹天宫》的成功以后，中国动画民族化风格开始走向成熟，其中《哪吒闹海》《三个和尚》、《天书奇谭》三部作品在人物造型和背景的线性表现各具特色。

1979年完成的《哪吒闹海》是中国动画的又一个高峰之作，该片中的主要人物由著名画家张仃设计，他吸收了中国神话、壁画里的有用素材，采用了装饰风格和简练的线条塑造形象，并在背景中“采用了装饰风的处理，山石结构给以规律性的皴势”，使背景表现更加具有中国的民族绘画风格。

1980年完成的《三个和尚》，由漫画家韩羽担纲的造型设计吸取了中国传统绘画的传神写意手法，将文人画的逸趣、漫画表现的幽默、民间艺术的生动质朴和儿童艺术的稚拙直率巧妙地糅合到了一起，人物形象简约、夸张，线条洗炼、生动。

陈年喜为该片的背景设计也采用了中国画以虚当实，计白当黑的写意手法。

以及其简略的线条和构图趣味，“为人物安排了一个既有无限容量，又不感觉空泛的理想意境”，将中国动画的线性表现推到了一个新的高峰。

美国电影艺术科学院院长费?

卡宁女士赞扬说：

“这是一部纯粹中国式的电影，也是一部国际化的电影。

”此后的《天书奇谭》，由柯明等人设计的人物形象和背景，动画语言中的民间元素也更加自然，线性的运用更加细腻和唯美，特别是人物的线条刻画，将中国传统绘画与无锡纸马等民间艺术融为一体，影片中的二十多个人物的造型，个个都表现的生动有趣，特点鲜明。

线条流畅、工细，具有强烈的装饰性。

蛋生的“可爱型”团状表现既“卡通”又具有浓郁的中国“福娃”味道，袁公的造型更是颇有陈老莲绘画的高古风范。

背景线条采用了中国工笔山水的表现技法，线条的粗细、深浅、顿挫与转折，层次丰富、气象万千、美不胜收。

该片虽未获得什么大奖和突出的评价，但在民族化语言的探索上却有着重要的地位和亮点。

　　以上列举的几部动画作品，均为“中国学派”的经典作品，是中国动画人近一个世纪的探索结晶。

总结过去，我们可以发现老一辈中国动画人，在动画发展的各个时期始终坚定不移地立足于本土民族文化之中，在动画造型设计与表现上合理吸收中国绘画的造型理念和线性技法，大胆吸收中国民问艺术的表现元素，在视觉传达上高度体现了东方艺术唯美、优雅的艺术情调。

　　二、线性造型民族化风格的反思与发展

　　改革开放以来，由于外国动画片的大量引入，新颖的外国动画形象及其造型方法、后期制作的高科技性，在中国年轻一代观众中的渗透力和影响力的是巨大的，面对这种潜移默化的文化“渗透”，我们由浮躁、盲从，已进入一个冷静的思考与研究阶段，并在寻求积极的举措和科学的发展观。

其实，这种“渗透”并不可怕，因为各种文化的交融与互补，应该说是一种进步，但是。

在“渗透”与发展的过程中，如果失去了自我，失去了自己本民族的文化传统及其精髓，全盘西化、东洋化，那肯定是可悲的。

从宏观上分析，21世纪世界经济将更加趋向一体化，但文化恰恰需要民族化和多元化，世界文化的多元性需要个性化的发展。

民族化即一个民族的文化特性，也就是指一个国家或民族在历史发展过程中所形成的独特思想、文化及习俗等，这种民族文化是深层次的、原生态的，是难以从根本上改变的，是全人类的共同财富。

对本土民族化造型风格的重新认识和出新，是中国动画人在目前大背景下首先要做的一个大功课。

《宝莲灯》中成年沉香、嘎妹的“杂糅式”人物设计，迪斯尼《花木兰》的现代精神等等，都促使我们应该清醒地认识到：

民族化造型风格并不是一成不变的传统文化继承，而更重要的是发展与创新，在与外来文化对抗的矛盾冲突中不断完善和发展自我富有生命力的肌体与系统，使其不断的推陈出新，这样才能在与国际接轨的同时，保持自己鲜明的民族本色。

从微观上讲，动画是一个以形象化为主体的文化产业，动画形象的塑造是其灵魂。

造型的语言与方法是载体，这个载体既是一个造型技术问题，也是一个民族文化的问题。

我们的动画造型所面临的尴尬，不是外来的冲击，而是我们对本土传统文化与现代动漫的关系缺乏深层次的思考和探索，对本土民族造型元素与技法缺乏系统的挖掘与研究，对民族风格的动漫形象在线性造型表现方面缺乏更多的实践与应用。

中外动画，其造型表现手法多以线条为基本语汇，夸张与变形的模式也多受地域文化的影响和审美情趣的制约，无论是欧美的、还是日韩的以及加拿大的动画，都是在自己特定的文化背景下进行运作和创新。

如何创造具有中国特色的动画造型，造型的东方性、线性语言的民族性，应该是一个基本的标准。

线条表现与平面化的造型语言是这个标准的具体体现，因为其背后承载着的文化体现了中国人特有的审美情趣和欣赏习惯。

回归和重新审视中国本土艺术中的造型语言，不论是传统的中国画、木版年画，还是剪纸、皮影、雕刻等都具有动画所需求的线性元素，汉代的画像石、画像砖、兵马俑的QQ造型已是那样的成熟与动人，这些线性的特质与造型的内涵，是远古彩陶文化的继承与延伸。

也就是说，中国动画从其萌芽状态，背后就有了中国传统造型艺术的强力支撑。

但如何把这些丰富的资源加以综合提炼，仍需要一个长期的实践和摸索过程，这里面既有艺术上的提炼与创新，也需要符合动画技术规律的运用与磨台。

中国动画形象线性造型民族化的发展过程是一个艰苦的探索过程，我们既要保留两维的线性优势，也不应该拒绝西方的明暗和透视，重要的是应该将明暗和透视的西方技术揉入东方的文化气息，在这一点上，我们的邻国日本的经验是值得借鉴的。

日本文化的发展，经历了中国农业社会文化和欧洲现代文化的影响，但却很好地保留和发展了自己的“原生文化”。

浮世绘既吸收了中国绘画的线性语言、大唐的色彩和明清版画技法，又运用了西方绘画的透视、结构和色调，在与两者的融合中又很鲜明地保持了大和绘的风采。

日本动画造型同样是将大和文化与线条、明暗等有机地融合起来，其塑造出的“樱木花道”、“流川枫”等形象的视觉冲击力完全是国际化的。

由此，我们可以展望中国动画的造型设计与表现，民族化、本土化动画形象的开发与塑造是促进中国现代动画产业发展的基本条件，线性造型民族化的探索与多元的东、西方表现手法的磨合是具体的目标，只要我们立足于中国深层次的民族传统文化之上，我们就不会迷失方向，也一定能塑造出感动国人心灵的、具有民族性与时尚性、国际性的中国动画形象。