西方绘画艺术鉴赏.docx
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西方绘画艺术鉴赏
上节课我们讲的是《西方绘画鉴赏》，那么今天，我们要讲的是中国绘画艺术鉴赏。
我们知道西方绘画呢，以油画为主，而中国绘画艺术与之不同的是，我们是以水墨画为主。
这个是在绘画材料方面的区别。
另一方面呢就是在题材方面。
从上节课学过的知识，我们得知，西方绘画取材大多是来自于希腊神话以及圣经故事。
而中国画的取材多是来自于对生活的体验和感知，对祖国河山的歌颂，对古代当权阶级的描绘等等。
这是我们本节课的教学目标：
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最重要的呢，是想让同学们通过对本节课的学习，能够开始对中国画产生兴趣，能够关注中国画，甚至可以在闲暇之余自己动手尝试一下自己绘制。
在课程的开始，我们从一部经典的国产水墨动画片《山水情》来初步认识一下，到底什么是中国画。
这部动画片是由上海美术电影制片厂1988年出品。
水墨动画片可以称得上是中国动画的一大创举。
它将传统的中国水墨画引入到动画制作中，那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。
1960年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，其中的小动物造型取自齐白石笔下。
该片一问世便轰动全世界。
大家可以在课下自己找找看一看。
关于纸张：
写意花鸟画和工笔花鸟画需要使用不同的纸张，写意要求生宣纸，工笔要求熟宣纸，市场上生宣纸的品种多，选择性强，而熟宣纸由于使用量较少，所以它品种少，很难找到轻薄细润，有弹性和韧性，不能漏矾的熟宣纸。
特别是现代注重肌理制作的工笔花鸟画，对纸张就有更高的要求，市面上很少有符合要求的纸张可买，只有自己动手加工制作，才能称心如意。
荷花：
为花中仙子，花叶清秀，花香四溢，沁人心脾，自古就受到人们的喜爱和追捧，寄托着人们心中洁身自爱、不同流合污的高洁追求。
荷花在佛教中是神圣洁净的圣物，在人们心中是真善美的化身。
国画中荷花有很多的不同寓意象征，周敦颐的《爱莲说》为我们塑造了一个出淤泥而不染，中通外直，不蔓不支的君子形象；“一品清廉”，“莲”通“廉”，荷花寓意公正廉洁，是对清官的赞扬；“本固枝荣”，荷花枝繁叶茂，用荷花丛生比喻根基牢固，兴旺发达，世代绵延，家道昌盛。
工笔花鸟画：
在专用的熟宣纸或矾绢进行严谨精致花鸟画创作的一种花鸟画技法。
特点是严谨精致。
写意花鸟画：
而写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象一种画法。
特点是简练和概括。
兼工带写：
一幅画中的形象，有笔法工整细致的部分，亦有较放纵写意的部份，用工、写二种笔法，表现出物象的形神，这种技法多见于花鸟画、人物画。
史前及先秦——萌芽时期
早在七千年前的浙江余姚河姆渡遗址中，就发现了柄上外饰有阴线双鸟饰纹的骨匕；尔后在新石器时期的仰韶文化遗址中，又出土了一批绘有完整鱼纹、鹳鸟等图案的陶器；到了奴隶社会，以植物、鸟兽为文体的纹饰大量应用于表铜器的装饰上。
从殷商时的凤鸟纹、卷龙纹到春秋时期的雁纹，表现手法已从表现神秘感及图腾性质的抽象概括走向写实风格，从而为花鸟画的发展奠定的基础。
魏晋南北朝——独立作品出现
以独立形式出现并具有明确主题的花鸟画作品始见于魏晋、南北朝期间，当时一些著名的人物画家也有以花鸟为题材的作品，例如顾恺之的《凫雁水鸟图》、陆探微的《斗鹅图》、陶景真的《孔雀鹦鹉图》，同时还出现了专擅花鸟的画家，例如，南朝宋代顾景秀擅画蝉，时人“叹其巧绝”，后人称“宋大明中，莫敢与竞”，可见技法之高超。
虽说这些作品早已失传，但从当时流传下来的人物画及同期的敦煌壁画中可以看出，花鸟的表现技法日趋成熟。
隋唐时期——独立成科时期
唐朝经济的繁荣，很大程度地促进了花鸟画的发展，使其最终成为一个独立的画科。
这个时期的花鸟画主要体现了画家们深入细致的观察能力和旺盛的创造力，尤其以鞍马为主的动物类题材在这一时期达到了较高的艺术成就，今天我们所能见到的韩斡的《照夜白图》、《牧马图》，韩混的《五牛图》以及戴嵩的《斗牛图》等，都反映当时的作品在形与神的表现上已达到了相当的水平。
同时期的花鸟名家还有擅画鹰鸟的姜皎，擅画蜂蝶蝇蝉的李逖，擅画鹤的薛稷，擅画竹的萧悦，擅画花卉的康萨陀、边鸾、滕昌佑、刁光胤等，其杰作都备受后人称颂。
如曹霸的马能达到“一洗万古凡马空”，境界，萧悦的竹能“举世无伦”、“枝活叶动”，薛稷的鹤“画色久欲尽，苍然犹出尘”，边鸾的孔雀“翠彩生动，金羽辉灼”等。
五代时期——花鸟发展的独立时期
随着社会及历史发展到五代时期，中原大部分陷于战乱，地处江南的南唐和四川的西蜀政权较少受到战争的破坏。
这里自然条件优越，物产丰富，经济繁荣，安史之乱和唐末战乱中有些中原画家逃奔蜀地，南唐也聚集了不少绘画人才。
两地的统治者又酷爱书画，其中西蜀更多地继承了唐代中原绘画的传统，在宗教画和花鸟画也独树一帜。
南唐绘画发展较为全面，特别是花鸟画领域有所创新。
在花鸟画不断发展的过程中，画家们逐步在水墨基础上完善色彩与自然关系，并在“水墨”上下功夫，将绘画，特别是花鸟画改革创新，达到心画一致，以“水墨重色”、“色更自然”的新花鸟画形式，并将“诗、书、画、印”铸为一体表达心境，即是现在所称谓的“文人”画。
两宋时期——花鸟画迅速发展时期；工笔的极致与兼工带写的初创
宋代是花鸟画大发展的时期。
从北宋初始到真宗、英宗时期，花鸟画仍承袭黄家的工笔体制，有名的黄派画家还有夏候延祜、陶裔、李符、李怀等人。
黄氏父子之后，工笔花鸟大家当推赵昌，他精于写生，设色技巧极精，不同踪迹，近于黄筌、徐崇嗣富贵丰艳一类，在他同期还出现了擅画獐猿的易元吉，他们二人竞出新意，使北宋绘画开始出现一些新颖的局面。
至宋神宗、哲宗时，崇尚工笔、讲究形似的黄家画风渐渐衰败，以崔白为代表的新派花鸟画得到宫廷的承认，他注重写生，不打草稿，以当时较为豪放苍劲的水墨山水画法来画背景，追求简淡冷峭的意境，从而取代了百年一贯的黄家画派。
北宋的画坛中，除了宫廷画家和民间职业画家，许多文人学士也开始进行绘画的创作实践和理论探讨，各成体系，被当时的人称为“士夫画”，即后来的“文人画”。
其间以苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人最为活跃。
苏轼是第一个真正从理论上阐述“士夫画”的人，他以评诗之法评画，强调绘画要有诗的意境，即“画中有诗，诗中有画”。
主张即性创作，要求达到“得意忘形”、“象外传神”的境界，要与职业画工有所区别。
文人画多以简单的水墨挥写梅兰竹菊等物，将花木的自然特征，比之于人的道德情操，常带有寓意，其间以苏轼的枯木与文同的墨竹最为有名。
北宋后期的宋徽宗赵佶是花鸟画集大成者，当时的宣和画院在他的倡导下十分兴盛。
南宋是文人画进一步发展并逐渐走向成熟的时期，《图绘宝鉴》中记载了南宋时文人及僧道画家约百人左右，其中专工花鸟、木石、梅竹、兰花、水仙的有七十多人。
除赵伯驹等七人为工笔设色外，其余皆用水墨来抒怀写意，讲究诗、书、画的结合，出现了扬无咎、徐禹功、赵孟坚、郑思肖等名家，风格多文秀淡雅，隽永含蓄，与北宋苏轼等的豪放写意有所区别。
值得一提的是僧人法常，开创了粗率简功的画法，“随笔点墨”、“不具形似”、“具有高致”，成为写意花鸟的先驱。
元代——弃工求写，笔法墨法的括展与丰富
元代取消了五代、两宋的画院制度，加之当时尖锐的民族矛盾和阶级矛盾，使文人墨客趋向于以笔墨寄托情怀，为文人画的兴起提供了条件。
这个时期的作品突出诗、书、画三者的结合，强调笔墨用法，在艺术上讲究“自然天趣”，以“素净为贵”。
墨笔花鸟画广泛流行，成为元代画坛的标志。
虽然当时师法两宋的院体工笔花鸟画尚未中断，但无论是质还是量比起水墨花鸟来说已相形见绌，而许多先写工笔的名家，如钱选、王渊等人，后期也都转向水墨花鸟画。
元代文人画中以墨竹、墨梅最为盛行。
当时画竹名家之多，作品之盛，在历朝历代都是无与伦比的。
其中有被誉为“写竹之圣者”的李衍、创写“晴竹新篁”的管道畀，擅写风竹的顾安，“擅画双钩竹，几成绝响”的张逊，以及柯九思、吴镇、倪瓒、高克恭等名家。
画梅著称的有王冕、邹雷、陈立善等人，都讲究“以神求貌”、“以逸为上”的文人风格。
明代——水墨大写意的繁兴
进入明代，随着社会经济的逐渐稳定，文化艺术也日趋发达，出现了一些以地区为中心的名家与流派。
纵观整个明代花鸟画艺术的演变，可分为前、中、后三个阶段：
前期从洪武至弘治时期，基本上按两个方面发展，其一为继承元代水墨画法的文人画，多以竹石为题，名家有王绂、夏杲、姚绶等；其二为宫廷院体画，尤其在宣德年间，画院兴盛一时，主要师从两宋院体，却极少受元代的影响，徐黄二家，各有所承。
当时边景昭、吕纪都为工笔花鸟大家，名重一时，但后继乏人同，工笔花鸟颓势自此已不可避免，所以同在画院的林良、范暹独辟路径，追求水墨之趣，从而确立了写意画派的风格。
明代中叶以后，“院画”势力日微，纯粹工整艳丽的画风几成绝响，活跃于苏州地区的“吴门画派”开始兴起。
其代表人物沈周、文微明、唐寅、仇英又被称为“吴门四家”，皆为绘画全才，山水、人物、花鸟无不精通。
其中沈周的花卉技法，师从法常，风格纵逸，意态生动，结合诗文题跋，益臻妙境，影响最大，为明代后期写意花鸟画的进一步发展起到承前启后的作用。
而号称“白阳”的陈淳，师从文微明，淡墨欹毫，纵横豪宕，创出清新隽雅的新一派大写意花鸟画。
明代后期，徐渭的出现，将大写意花鸟画又推向了一个新的高度，他与前期的陈淳相为呼应，笔墨更加纵放，大胆创新，“不求形似求神韵，”以不同的风采与杰出成就树立了文人画在花鸟画方面的典范，与陈淳一同被后人称为“青藤白阳”，成为百代宗师。
而周之冕的“勾花点叶”技法，孙克弘兼工带写的花卉画法，以及“武林派”蓝瑛、陈洪绶等人奇绝古趣的用笔，使当时的花鸟画呈现百花齐放之态。
清代——水墨写意之盛与西画法之初融
清代是写意花鸟画最为发达的时期，继元、明以来的趋势，画家更加追求笔情墨趣，在风格技巧上争奇斗艳。
派系林立，竞争之烈，前所未有。
清代的花鸟画是在“正统”与“反正统”两股潮流中，相互竞争，相互补充而向前发展的。
前者是以有名的“清初六家”中的恽寿平的“常州派”为代表，他继承和发展了徐崇嗣的没骨法，结合了徐、黄两派的技法，创造出一代新的没骨技法，被誉为“写生正派”，其明丽秀润的特色与宋代的工笔画有着不同的意趣。
其后的著名花鸟画家王武、蒋廷锡、邹一桂、沈铨等，均受常州派的影响，但创造性不大，终不能振兴工笔花鸟画自明代以来的颓势。
与此相反，写意花鸟却呈现的勃勃生机，名家辈出。
江南“四僧”中的原济（石涛）和八大山人（朱耷），师法林良，、陈淳、沈周、徐渭等写意派名家，所作花鸟笔意恣纵，别开生面，尤其朱 在艺术上已达到了“笔简形骸”、“形神毕具”的境界，对以后的“扬州派系”及“海派”都产生了巨大的影响。
清代中期，社会安定，经济繁荣，从而也出现了新的艺术潮流，以“扬州八怪”为代表的“扬州画派”以革新的面貌出现于画坛。
郑 、金农、李鲜、黄慎、李方膺等人，寓情于“梅兰竹菊”四君子，充分发挥了写意花鸟画的手法，形成与正统画派格格不入的奇绝之风。
另外，此画派名家中，华曲的花鸟画也颇负盛，他的小写意画法清新秀俊而又率意粗宕。
加之高凤翰的奔放纵逸，阎贞的沉雄稳健，边寿民的水墨写生等等，都使写意花鸟在这个时期大放异彩。
同时起源于清初的指画，在高其佩的发展下也形成了“指画派”，可谓独树一帜。
而这个时期的宫廷画除了前面所提的以恽派手法为主的工笔画法之外，由于西方传教士供奉内廷，带来了西洋绘画中的明暗及**法，并与中国传统绘画技法融合在一起，形成了中西合璧的独特画风，其中以郎世宁、艾启蒙、王致诚等最为有名。
黄荃，写生珍禽图：
绢本设色。
《写生珍禽图》卷是黄荃传世的重要作品，笔墨精湛。
画卷上，无论是鸟儿的羽毛、还是昆虫的翅翼，无不清晰迷人。
画家先用细劲的线条画出轮廓，然后再施以色彩。
昆虫、鸟雀和乌龟等动物均匀分布，彼此之间虽无关联，但是每只动物或左或右，或俯冲或仰望，显得十分和谐。
它们的造型非常准确，特征亦鲜明，栩栩如生，令人赞叹不已，同时可从中体会一位父亲满载舐犊之情的良苦用心：
为让儿子学习画画，宫廷画师黄荃画下这二十四只小动物供儿子临摹。
崔白：
擅画花竹、禽鸟，尤其工于秋荷凫雁，注重写生，精于勾勒填彩，体制清赡，笔迹劲利如铁丝，设色淡雅，别创一种清淡疏秀之格，一变宋初以来画院中流行的黄筌父子的浓艳细密的画风。
作品描绘隆冬的黄昏，一群麻雀在古木上安栖入寐的景象。
作者在构图上把雀群分为三部分：
左侧三雀，已经憩息安眠，处于静态；右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中间四雀，作为此图的重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，使之浑然一体。
崔白在这幅画面中，以干湿兼用的墨色、松动灵活的笔法绘麻雀及树干。
麻雀用笔干细，敷色清淡。
树木枝干多用干墨擦晕染成，无刻划痕迹，明显区别于黄荃画派花鸟画的创作技法。
尽管此图在形势、风格上还较为工致优雅，但在北宋花鸟画中占主导地位的平和、富丽的特色，在崔白的作品中已不见，反映了北宋宫廷花鸟画在审美感受上进入了新的阶段。
崔白新创的花鸟画改变了流传百年的黄筌画派的一统格局，推动了宋代花鸟画的发展。
韩滉《五牛图》 ，中国十大传世名画，是少数几件唐代传世纸绢画作品真迹之一，也是现存最古的纸本中国画，堪称“镇国之宝”，现存于北京故宫博物院。
《五牛图》画中的五头牛从左至右一字排开，各具状貌，姿态互异。
一俯首吃草，一翘首前仰，一回首舐舌，一缓步前行，一在荆棵蹭痒。
整幅画面除最后右侧有一小树除外，别无其它衬景，因此每头牛可独立成章。
韩滉通过对它们各自不同的面貌、姿态的描绘，表现了它们不同的性情：
活泼的、沉静的、爱喧闹的、胆怯乖僻的。
在技巧语汇表现上，韩滉选择了粗壮有力，具有块面感的线条去表现牛的强健、有力、沉稳而行动迟缓。
其线条排比装饰却又不落俗套，而是笔力千钧。
比起曹霸、韩干画马、周昉、张萱画仕女，似乎在线条独立性展现方面有更多的追求。
由于其线条茁壮如此故尔五牛姿态虽有平、奇之不同，但在审美趣味上是同样的厚重与生拙。
徐渭《墨葡萄图》鉴赏:
明代文学家、戏曲家、书画家.徐渭的作品主要是水墨写意花卉，在继承沈周、陈淳写意技巧上，笔墨更为自由活泼，纵横驰骋，淋漓满纸、不受任何拘束，加上题句，以表达他心中的愤懑，对世态的讽刺，并真正发挥了中国画笔墨纸张特殊效果而创立了水墨大写意画法，因此被誉为中国大写意花鸟花派的创派始祖。
《墨葡萄图》，纸本，水墨，此图纯以水墨写葡萄，以饱含水分的泼墨写意法。
老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶以大块水墨点成，信笔挥洒，任乎性情，意趣横生，风格疏放，作画状物不拘形似，仅略得其意，重在寄兴遣怀，从这个角度来看，徐渭的《墨葡萄图》可以看做是中国文人画趋于放泼的一种典型。
本图位从民间收集来的，现藏于北京故宫博物院，纸本，墨笔。
纵165.7厘米，横64.5厘米。
就总体审美来讲，本图以水墨画葡萄一枝，串串果实倒挂枝头，鲜嫩欲滴，晶莹透彻，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，葡萄枝则用干墨勾勒，对比鲜明，，风格疏放，不求形似，但无处不神似，代表了徐渭大写意花卉的风格，也是明代写意花卉高水平的杰作。
整体构图较为工整，是写实风格，但笔墨极为桀骜不羁，有一气呵成之感，仔细观察局部更是能强烈的感受到画家的癫狂之气，完全没有条理，又是典型的热抽象之极，体现了情绪与动作美。
孔雀竹石图：
朱耷da（1626—约1705），明末清初画家擅书画，花鸟以水墨写意为宗，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。
擅书法，能诗文。
存世作品有《水木清华图》《荷花水鸟图》等。
自清以降，无论是构图还是笔墨功力方面能与八大山人相提并论者可谓凤毛麟角。
“以虚当实”是其构图风格的显著特色，他对于这种手段的运用，真可谓是达到了“技近乎道”的崇高境界。
这幅作品虽然着墨不多，但用墨清爽不浮躁，用笔松而不懈，且干、湿、浓、淡变化多端。
从崖石的干笔皴擦到花叶的湿笔点虱，无处不精，造型虽然怪异，却变化自然，无丝毫造作与牵强。
此图除上述题诗外，还有“庚午春八大山入画并题”的落款，钤有“思君”花押和“八大山人”的印。
《孔雀竹石图》是一幅中国画中的“漫画”佳作。
在这幅画里，八大山人（朱耷）借对孔雀的描绘讥讽了当时的江西巡抚宋荦。
欣赏此画，给人以清新典雅之感，但细细品味，则意味幽深。
画中一丛杂乱的“名花”，几片墨色浓黑的竹叶，这些原本是生长在地上的植物，从山崖缝隙间倒挂下来，给人一种乾坤颠倒般的感觉。
画面最顶端的那块巨大山崖只用一笔勾勒而出，以虚当实，干净果断，这个大大的“钝角”像是一个试管的活塞向下压来，但是画面却丝毫不显压抑和郁闷，相反，依旧是一片空灵。
两块摇摇欲坠的石头，顷刻之间就有倒下的危险，看着那椭圆的造型，真为栖息在上面的两只孔雀担心。
再看那两只孔雀，它们没有寻常画家笔下的美丽典雅与雍容华贵，正瞪着惊恐的眼睛窥视前方，仿佛致命的危险正要袭来，随时准备落荒而逃。
画中的一切似乎都颠倒了，一向象征“虚心有节”的竹子，只剩下几片凌乱的叶子变得“没节”了，由此可见，其创作目的正是在讽刺才华出众的聪明人宋荦为了头上的顶带花翎而不顾节操、奴颜婢膝地去“坐二更”
《眠鸭图》朱耷（八大山人）的图绘眠鸭一只，四周空无一物，仅在画幅右上方署“己巳闰三月，八大山人画”，钤“八大山人”，“口如扁担”，“八大山人口如扁担”印，通观全幅，书，画，印均安排得恰到好处，不可作丝毫移动或增损，可谓笔墨洗练而神完气足的精彩之作。
眠鸭回脖闭目，缩成一团，状如浮出水面的礁石，沉稳而内敛，一副与世无涉，孤傲自守的精神。
寥寥数笔逼真地画出了眠鸭绒绒细羽蓬松的质感与立体感。
画面大片空白，使人联想到无际水面，着添空旷孤寂的情调。
作此画时朱耷六十四岁，已值晚年，反清复明无望，年轻时愤世不平的火气渐消，心态日趋平和无争，“眠鸭”似乎正是这种无奈心情的状写。
战国楚墓出土的《人物龙凤》与《人物驭龙》帛画是已知最早的独幅人物画作品。
其后大量出土的帛画、壁画、画像砖石，表现出这一时期人物画的兴盛发达。
魏晋隋唐是中国人物画重要发展时期。
魏晋时
期，思想的解放，佛教的传入，玄学的风行，专业画家队伍的确立促成人物画由略而精，宗教画尤为兴盛，出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师，也出现了以《魏晋胜流画赞》，《论画》为代表的第一批人物画论，奠立了中国人物画的重要传统。
盛唐时期吴道子则把人物宗教画推到更富于表现力，也更生动感人的新境地。
五代两宋是中国人物画深入发展的时期。
随着宫廷画
院的兴办，工笔重彩着色人物画更趋精美，又随着文人画的兴起，民间稿本被李公麟提高为一种被称为白描的绘画样式。
宋代城乡经济的发展，宋与金的斗争，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。
作品在体现对象的社会属性上，在表达人物内心的复杂性上，在宏伟的构图能力上，都有飞速进步，张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。
自南宗受禅宗思想影响，写意人物画肇兴以来，此后中国人物画开始朝另一方向发展。
从重视教育认识功能，转向重视审美作用；从为对象传神，转向更多地抒发作者情感。
仕女画、高士画大量出现。
元明清以来，虽较多的文人画家转而致力水画与花鸟画，但接触民生、关心国事、接受了具有萌芽状态反封建意识的文人或职业画家仍不乏人物画的优秀创作。
明末的陈洪绶、清末的任伯年便是杰出的代表。
现代的中国人物画，深入研究传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，做出了前无古人的贡献
铁线描：
线条外形状如铁丝，故名。
是一种没有粗细变化，遒劲有力的圆笔线条，由铁线描钩勒成形的衣纹线条常常稠叠下坠，有若“曹衣出水”。
清·王瀛：
“用中锋圆劲之笔描写，没有丝毫柔弱之迹，方为合作。
”从绘画作品看，顾恺之、阎立本、李公麟等画家在作品中的勾线，都誉为“铁线描”。
此种描法产生于魏晋隋唐之际。
为表现硬质布料重要技法。
柳叶描：
其线条形如柳叶飘动，后人因之命名，《绘事雕虫》中记载：
“柳叶描者，风姿飘逸，道子观音也。
”史载吴道子的“吴带当风”莼菜条、兰叶描、柳叶描、战笔水纹描等。
上述描法之间，有其类似性，都属于适宜于表现质地轻薄衣料的描法，行笔忌浮滑轻薄。
清·罗聘《醉钟馗图》中的衣纹细而短促，好像是片片柳叶编缀而成。
琴弦描：
其线条外形平直、挺成，形如琴弦，故名。
描法特点《点石斋丛画》：
“用正锋，腕中无怒降，要心手相应，如琴弦乱不断。
”清·王瀛：
“用中锋悬腕笔法，须留得住，如颇笔皴法，心中相应不乱。
”迮朗：
“行笔如莼，直而朗涧，周举所造也”等多种。
此描法适合于表现丝绢质地垂降衣纹。
蚂蝗描：
其线条用笔外形近似蚂蝗（学名“水蛭”）后人因之命名。
其画法特点：
清·王瀛说：
“伸曲自然，柔而不弱，无臃肿断续之迹。
”《点石端丛画》：
“正锋，用尖成圭角，如蚂蝗系。
”又有《珊瑚网》：
“马和之，顾兴裔类，一名兰叶描。
”等说法。
此描法宜表现布质较硬衣纹摺痕。
行云流水描：
其线条有流动之感，状如行云流水，故名。
清·王瀛说：
“用笔如云，舒卷自如，似水转折不滞。
”迮朗说：
“行云流水者，活泼飞动。
……”李公麟白描《免胄图》中，画面迎风飘动的旗帜和兵士身上软质罩衫，线条流畅，极似此种描法。
明清道释人物画中的细布袈裟多用此法。
高古游丝描：
因线条描法形似游丝，故名。
其画法为：
用中锋笔尖圆匀细描，要有秀劲古逸之气为合。
《绘事雕虫》：
“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。
”《点石斋丛画》：
“鍊笔擎纳，衣褶苍老紧牢。
”此描法适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感，古人多用于描绘文人、学士、贵族、仕女等。
如顾恺之的《女史箴图》等。
亦称“春蚕吐丝描”。
工艺绘画的刺绣、壁画等常用。
《簪花仕女图》，该图是贵族妇女的生活写照。
这幅画上共绘就6位丰颊厚体的贵妇，她们打扮艳丽入时，云髻高耸，顶戴的折枝花朵皆不相同，脸上又晕染娥眉，衣饰华丽，身着低胸长裙，外罩薄纱，显出半透明的质感，是中晚唐以后典型的贵妇形象。
贵妇的脸上、手上罩染的白粉，千年而下，仍然给人肤若凝脂、粉妆玉琢的细腻感觉。
尤其是纱衣透体和肌肉丰腴的描绘，表现了画家勾线、赋色的高超技巧。
全画光彩照人，仕女们神态安闲，或戏犬、或漫步、或赏花、或拈蝶，在庭院中闲散地消磨着时光。
《洛神赋图》传为东晋画家顾恺之的名作。
与唐代韩滉的《五牛图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、北宋张择端的《清明上河图》等作品并称为中国十大传世名画。
可惜的是，此画真迹已不传，现流传版本皆为摹本，分别藏于辽宁省博物馆、北京故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆以及台北故宫博物院等处。
此幅作品是根据曹植《洛神赋》中场景所作的一长卷连环画。
同为此种形式的顾恺之作品还有《女史箴图》和《列女仁智图》。
《洛神赋》原名《感甄赋》，主要描述了曹植早年与当时蔡县令甄逸之女甄宓的感情故事。
甄宓后来嫁给了曹植之兄曹丕，生下了明帝曹叡后，惨遭迫害致死。
洛神是传说中的伏羲之女，溺于洛水而化为神，世人称之为宓妃。
据传曹植获得宓妃遗枕，感叹之下作此赋以抒发对其爱慕之意以及因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。
顾恺之领会了曹植原文所要表达的情感，在画中随着情节的不断展开，所绘宓fu妃顾盼生姿、情意绵绵的表情也恰到好处。
画中人物的展开，顾恺之在画面中描绘了曹植与洛神的多次相见，最终洛神驾着六龙云车于云端中渐去，留下曹植恋恋不舍地离开。
顾恺之是开创中国人物画的鼻祖，他的笔法如春蚕吐丝，轻盈流畅，被后世称为“铁线描”。
唐代张彦远对顾恺之的画评价为：
“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋雷疾，意存笔先，画尽意在，所以全神也。
”（《历代名画记》）通观《洛神赋图》，此画作稍显不足之处是对于山川树石的处理还略显简单，但这也在某种程度上加强了整幅作品的装饰趣味。
此外，衬景中对车船、女娲以及怪诞神兽的描绘都极为生动鲜活，使整幅画面充斥着强烈的神话气氛和浪漫主义色彩。
此幅作品无论构图、情节的展示、人物的刻画以及笔墨绘画技巧方面都可称得上是中国古典绘画艺术之瑰宝。
《步辇图》是唐代画家阎立本的作品，内容反映的是吐蕃（今西藏）王松赞干布迎娶文成公主入藏的事。
它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。
阎立本（约601年～673年），唐代画家，官至宰相，汉族，雍州万年（今陕西省西安临潼县）人，出身贵族。
其父阎毗北周时为驸马，因为阎擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、
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