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精选西方美术史鉴赏
西方美术史
十九世纪新古典主义画家作品欣赏——大卫
雅达-路易·大卫
Jacques-LouisDavid（1748-1825年）
雅克·路易·大卫出生于巴黎的一个五金商家庭，10岁时父亲过世，由皇家砖瓦匠的叔父抚养，酷爱绘画的大卫在亲友帮助下被送到布歇那里学画，布歇发现大卫的气质与自己的罗可可风格不一致，就将他转到皇家美术院教授维恩门下。
大卫并不是天才，他个性沉默寡言，喜欢思考，不太合群，缺少典雅，使人感到少年老成，他以惊人的毅力和勤奋刻苦精神，认真地学习过普桑、布歇、格勒兹和卡拉瓦乔。
23岁的大卫第一次参加罗马奖考试，考题是智慧女神雅典娜与战神马尔斯的战斗，艺术风格基本上是模仿罗可可风格，但是人物形象情绪激烈、步伐沉重，因此画面很不协调而落选，直到27岁大卫历经3次失败后才获得罗马奖赴罗马留学。
他在罗马学习期间为古代希腊罗马艺术遗迹所感动，产生了研究和学习的浓厚兴趣，他下决心暂时不搞艺术创作，专心钻研希腊罗马雕刻，认真画了4年的素描，32岁时曾带着一幅素描稿《帕脱克卢斯的葬仪》回巴黎沙龙展出。
在接受古代艺术影响的同时，大卫在思想政治上也受到古罗马共和政体的潜移默化，滋生了反对封建专制统治的政治热情。
后来他竭力想借用古代希腊罗马的艺术样式，传达自己的政治见解和思想感情。
大卫最初的创作都是从古希腊罗马的传说和艺术中寻求美的源泉和理想，把古代英雄的品德和艺术样式视为审美的最高标准。
他曾说过，古代是当代画家的学校，它是当代画家艺术创造取之不尽的源泉。
后来由于接触到一些反封建的革命党人，如雅各宾党的领导人罗伯斯庇尔等，他在政治思想和艺术观念上产生了一些变化，创作了一些富有时代精神的作品。
从这时起大卫就勇敢地站在时代的高度，用自己的艺术为反封建斗争服务，逐渐走进现实主义潮流。
他说过：
“艺术必须帮助全体民众的幸福与教化，艺术必须向广大民众揭示市民的美德和勇气”。
从此，大卫把艺术作为反封建的战斗武器使用，作为战士登上了画坛和政坛。
他在这个时期的代表作品是《贺拉斯兄弟宣誓》。
如果说罗可可艺术是路易十五时代为适应快要上断头台的没落贵族阶级的空虚心灵的需要，那大卫的艺术是直接为资产阶级大革命服务的。
大卫在新的时代背景下不断探索艺术创作，突破了古典主义的因袭陈规，比启蒙思潮下的写实主义更进一步地描绘了时代的革命斗争现实，他借历史题材揭示如何建立和巩固新的社会制度与新的社会风尚的革命思想。
当大革命的风暴到来时，大卫不仅仅是画家，他还作为社会活动家、革命家积极投身于革命斗争。
他被选为国民议会的议员，成为革命领袖罗伯斯庇尔的战友，并以国民教育委员的身份从事大量的革命艺术活动。
他公开倡导艺术必须为政治斗争服务，他说：
“艺术不是目的，而是手段，它为了帮助某一个政治概念的胜利而存在”。
在大革命中，大卫根据国民议会的建议创作了一些具有鲜明革命时代特征的肖像画，其中最杰出的是《马拉之死》。
1794年是大卫艺术生涯中最光辉的年月，他的艺术充满了时代革命气息，具有鲜明的政治思想倾向性，并将古典主义的艺术形式和现实的时代生活相结合，成为一位革命艺术家。
但是随着“热月党”政变，雅各宾党政权被推翻，大卫被捕入狱，出狱后看到国家发生的变化令他触目惊心。
革命的理想破灭了，整个社会陷于黑暗恐怖的深渊，这使大卫心灰意冷，又无能为力。
从此在创作上他放弃了现实的题材，又沉浸在对古代社会的向往之中，再也没有画过富有革命激情的作品。
他在那黑暗的岁月里停止了一切社会活动，情绪非常消沉，艺术生命也面临枯竭。
这时的画家期望和平，在这样的心境下创作了《萨宾妇女》。
我们从大卫的经历和艺术生涯中，可以明显地看到一个艺术家只有投身于时代的变革，才能创造出震撼人心的优秀作品，一旦脱离时代和人民大众，艺术生命也就枯萎了。
大卫给后辈的艺术家留下了宝贵的经验和教训。
他曾说过一些激励人心的话，至今对我们艺术创造仍有教育意义，他说：
“绘画不是技巧，技巧不能构成画家。
”他还说：
“拿调色板的不一定是画家，拿调色板的手必须服从头脑”。
这些都成为画家的箴言。
当拿破仑夺取政权建立帝制以后，大卫又为拿破仑服务，成为帝国的首席画家，这一时期他创作了很多反映拿破仑的英雄业绩和形象的作品。
1816年拿破仑被推翻，波旁王朝复辟，将曾对处死路易十六投赞成票的大卫驱逐，他被迫迁居比利时布鲁塞尔，最终客死异国。
《贺拉斯兄弟宣誓》
1782年，巴黎重新上演大剧作家高乃依（1606-1684年）1640年创作的悲剧《贺拉斯》。
故事写的是罗马城和阿尔贝城之间发生战争，双方谈判各选三位勇士进行决战以定胜负。
罗马城选了贺拉斯三兄弟，阿尔贝城推举了古里亚斯三兄弟，他们之间是亲缘关系，贺拉斯兄弟中老大娶古里亚斯兄弟的姐姐为妻；而古里亚斯兄弟中老三是贺拉斯兄弟的妹妹的未婚夫。
这两对三兄弟之间的决战面临国家利益和个人利益之间的冲突和选择，结果是国家利益至上，大义灭亲，罗马城取得最后的胜利。
达维德决定创作一幅以贺拉斯为题材的油画来表达他的政治信念和艺术思想。
他为了发掘主题、深化艺术构思，深入体验古罗马时代的生活，他要求法国政府准许他回罗马去完成这幅作品。
1784年他来到罗马，用了11个月的时间完成了这幅英雄主题的杰作。
画面所描绘的是贺拉斯三兄弟向代表罗马王的父亲老贺拉斯宣誓效忠祖国的庄严场面。
构图以老贺拉斯为中心，其他人物分列两边成视觉对称式均衡。
老贺拉斯高举宝剑，三个儿子伸出有力的手臂作接纳状，人们手脚相对；在老人身后是一组陷入悲痛的女子，她们低首相依、无可奈何。
人物的动势和组合都以直线和金字塔式构成，造成视觉上的单纯、沉着、稳定和强健的冲击力，全部人物被置于罗马圆柱式建筑大厅，这更增加了画面庄严神圣的气氛。
画家精心选择了英雄出征前的宣誓和妻儿哭泣的情节，造成一种戏剧性的精神对比，形象地告诉人们：
女人的眼泪也不能动摇英雄们尽忠报国的决心。
达维德为了强调这个瞬间情节，着重加强了人物的形象表现力，集中刻画贺拉斯三兄弟的强健体魄、坚毅面貌、宽大步伐和伸向前方的手势，鲜明地揭示了三兄弟的英勇气概。
女人们的情态是一组不可缺少的陪衬，她们的悲痛更加烘托出画面的悲壮气氛。
作为画面中心人物的老贺拉斯，他是国和家的象征，他的庄严举止制约着三个儿子的行为，指示着他们履行国民的神圣义务、报效祖国。
画家在人物造型上使用雕刻手法，形象坚实有力，重视素描的体积感，设色很单纯，可与雕刻相媲美。
人物的背景建筑采用多立克柱式和厚重朴实的拱门，简单沉着、稳定、不可动摇，在精神和形式方面与前景人物相呼应，并突出主体人物。
这幅画虽然是达维德早期作品，但表现出他的艺术思想和艺术技巧已逐渐成熟。
当这幅英雄主题的作品在罗马问世时，立刻受到社会的关注和赞美，被认为是新古典主义最好的代表作品。
不久达维德回巴黎参加了1785年举办的沙龙展览，获得了革命热情高涨的法国人民的热烈欢迎。
《马拉之死》
《马拉之死》以肖像的形式，描绘了大革命的杰出领导人马拉被害的悲剧情景，画家用激情和正义的呐喊塑造了一个永远活在人们心中的英雄形象。
让·保尔·马拉（1760-1793年）原是一位医学博士和物理学家，当大革命开始时他就毅然投身于革命，后来成为革命的雅各宾党的主要领导人之一，与代表大资产阶级利益的吉伦特派进行激烈的斗争。
1789年8月他创办了《人民之友报》，因此人们称他为“人民之友马拉”。
贵族大资产阶级很快认识到他的威胁，巴黎市长下令逮捕他，他不得不躲藏起来，昼夜在地下室中工作，致使患上了皮肤病，必须浸在温水中才能缓解痛苦。
1793年，女刺客夏绿蒂·柯尔黛潜入他的工作地点用匕首刺杀了他。
在马拉被害后两小时，达维德立即赶到现场为马拉画像，随即又到国民议会发表演说：
“拿起笔为我们的朋友复仇！
为马拉复仇！
让他的战败的敌人重新看了他已变的面容而失色吧！
”“我听见人民的声音，我服从他们。
”这是一位革命艺术家的誓言。
大革命前达维德描绘的是历史题材，借古喻今；大革命开始后他就转向直接描绘现实题材。
这幅画中的马拉是生活中的真实的英雄。
达维德曾回忆说：
“马拉死的前夕，雅各宾俱乐部派我和摩尔去看望他。
当我们看到他时，使我大吃一惊。
在他的身旁放着木箱，上面有墨水瓶和纸，从澡盆伸出来的，是曾经写下关于人民福利呼声的手。
”画家又说：
“我认为把他描绘成我看到他的那种姿态--为人民的幸福而奋争写作的姿态，是很有意义的。
”我们现在看到的正是他真实的形象。
达维德在塑造马拉的形象时，加强了面部的刻画，从那镇定而又坚毅的遗容中，揭示了马拉的性格特征，表现出他那不顾疾病缠身的痛苦而紧张忘我工作的坚强意志。
画面上的马拉躺在浴盆中，露出了上半身，他侧垂着头，右手还握着笔，左手拿着刺客留下的字条，上书致公民马拉的言词。
浴盆边的木箱上压着一张字条上写着：
“请将这份钱转交给一位有5个孩子的母亲，她的丈夫已为革命牺牲了。
”所有这些细节好像表明马拉并没有死，还在工作，只不过太疲劳暂时休息片刻。
在这里，画家真实地塑造了一位已经死去但仍永远活着的英雄。
这幅具有历史意义的肖像画构图庄重、严谨，意境崇高，造型单纯而鲜明，用笔深沉而有力度，人物形象突现在抽象的背景上，犹如一尊浮雕。
为使马拉的形象具有英雄气质，画家采用庄严的古代墓碑形式，把人物的肖像性与历史的真实性和革命领袖的悲剧性结合起来，使画面沉浸在肃穆、深沉的哀悼气氛中。
《拿破仑越过圣贝尔纳山》
在与奥国的干涉军战斗中，拿破仑以英勇大无畏的精神冒着冬天的严寒与雪崩的危险，出其不意地越过圣贝尔纳山险坡，带领主力军向敌人腹地前进。
在画家的笔下，拿破仑被描绘成英勇、果敢、坚毅的统帅形象，他挥手勒马向上的雄姿以对角线趋势充满画面，整个世界统统在他的脚下，坡石上刻着永垂青史的名字。
《雷卡米埃夫人像》
朱利埃特·雷卡米埃夫人（1777-1849年）15岁时嫁给银行家雷卡米埃，以貌美和善于交际闻名巴黎，她组织的沙龙是法国文化界的中心，作家大仲马常出入其间，她与浪漫派作家夏多布里昂相好多年，也是达维德的好友。
时年23岁的雷卡米埃夫人请达维德为她画肖像，画家深为少妇的优雅魅力所吸引，运用古典和写实手法相结合塑造形象，以古典的道具相配，企图创造古典美人意境。
作画过程中夫人觉得画家忠于写实而没有美化她而不满，尤其对赤脚的描绘甚不乐意，私下里夫人又请达维德的学生、善赶时髦的画家热拉德为她另外画一幅，达维德得知后即中止画下去，这是一幅没有完成的肖像画。
正由于没有画完才避免了古典画法的那种过于细腻工整、没有生气的毛病，反而更真实、更有生气盎然之感。
画中夫人神情仪态端庄大方，给人一种庄重宁静、古典的美感。
她那善良的性格配合着随意的连衣长裙，半躺转首的姿式，沙发和灯架的造型配置与人物之间的关系都符合古典美学原则，加上柔和的色调，空荡抽象的背景，使得整个画面简练和典雅，古典与写实相结合，天衣无缝。
《运送布鲁特斯儿子尸体的军士们》
布鲁特斯是公元前84年古罗马第一个推翻暴君统治的英雄，他把神圣的罗马大皇帝驱逐到国外，建立了罗马共和国，并成为贤明的执政官，但是他的两个亲生儿子参与了伊特鲁立亚人的复辟阴谋活动，布鲁特斯为捍卫共和国的利益和神圣的法律，毅然处决了这两个逆子。
画家借这一题材热情赞颂了为国家利益而大义灭亲的贤明君王。
这幅画中所描绘的是武士们将被处决的儿子尸体抬进大厅的一个瞬间，布鲁特斯的妻子作为母亲悲痛欲绝，两个女儿恐怖地依偎着母亲；布鲁特斯显示出一种刚毅和不可动摇的坚强性格，但毕竟处决的是自己的亲生儿子，这时作为父亲不可避免地陷入常人所具有的痛苦之中。
画家特意将他安坐在一尊古罗马的英雄雕像投影下，利用朦胧模糊的光影既表现了布鲁特斯的形象又刻画了他复杂的内心世界，英雄的雕像是他依托的精神支柱，隐约的人物动势中体现出坐立不安的心态，但是不安中又含坚定，他高举两个手指表示共和国的兴旺就是最高的法律。
这是一个十分感人的戏剧性场面，是情与理、个人利益与国家利益矛盾冲突的场面，画家在这里为人类树立了一个有血有肉正直无私的君王形象。
画面构图仍然遵循古典主义的对称式均衡原理，人物被置于罗马建筑的圆柱前，使画面更显庄重神圣。
但是画家重视了画中人的个性刻画，这势必打破古典主义的理性程式，因而使官方学院派十分恼火，指责他“超出了学院派所规定的法则”。
但是这幅画受到公众的欢迎，对大革命起着积极的舆论作用。
人们称达维德为“共和党人的拉斐尔”，说他“以其天才加速了革命的到来”。
《拿破仑一世及皇后的加冕典礼》
这幅画是奉拿破仑的命令而作，描绘的是1804年12月2日拿破仑在巴黎圣母院举行的加冕仪式。
画面中心形象是拿破仑从教皇手中接过的王冠，赐给皇后约瑟芬。
罗马教皇被请来参加仪式，想借教皇在宗教上的号召力来扩大自己的影响和肯定称帝的合法权，不过只让他坐在祭坛前作为后盾而已。
受加冕的皇后长长的皇袍由宫女罗席福柯拉夫人和瓦勒特夫人牵着，中间平台上坐着皇后的母亲，围绕中心周围站立着主教、王公贵族、将军、各国大使以及前来祝贺的外国国王、王后等，画中有近百人的肖像，据说很多是请真人来到画室画的。
这幅画构图宏大，气势磅礴，构思巧妙，以肖像写实手法创作而成，虽为拿破仑歌功颂德，但作为历史画卷是不朽的。
《苏格拉底之死》
1789年达维德为鼓舞革命者为信仰和真理而献身的精神，创作了《苏格拉底之死》。
古希腊哲学家苏格拉底因主张无神论和言论自由，而被诬陷引诱青年、亵渎神圣，最后被判处服毒自杀。
当时苏格拉底的亲友和弟子们都劝他逃往国外避难，均遭他严正拒绝，当着弟子们的面从容服下毒药。
画中所描绘的就是苏格拉底服毒自杀的情节，在一个阴暗坚固的牢狱中展开，苏格拉底庄重地坐在床上，亲人和弟子们分列两旁；牢门半开，从门缝中射进一束阳光，使画中人物在黑暗的背景衬托下格外突出；苏格拉底位于视觉中心位置，他裸露着久经磨难的瘦弱身子和坚强的意志，高举有力的左手继续向弟子们阐述自己的见解和观点，同时镇静地伸出右手欲从弟子手中接过毒药杯，面临死亡毫无畏惧。
弟子们个个聚精会神地倾听老师的演讲，竟忘了老师死亡将至。
画面左边一组人物主要描绘亲人们有的陷入深深的悲哀，有的扶墙悲痛欲绝，这是一幕人生悲剧，为了突出苏格拉底不屈不挠为真理而斗争的精神，画家有意在画面前景地面置一打开的镣铐和散落的手卷本，这引起人们对苏格拉底铁窗生涯的想象，增加了对英雄的认识和崇敬。
达维德在人物塑造上既保留了古典主义的造型规则，又着意于人物精神面貌和情感联系的刻画，体现了新古典主义的本质特征。
《乞讨的贝里塞赫》
达维德1781年创作了第一幅有鲜明政治倾向的寓意画《乞讨的贝里塞赫》。
作品描绘的是东罗马帝国一位元帅的悲惨结局。
贝里塞赫（505-560年）是君士坦丁王朝的一位军事统帅，曾屡建战功，在他的指挥下打败过波斯人、汪达尔人和意大利的本哥特王国，但是由于他的战功和威望受到君士坦丁大帝的忌恨，君士坦丁大帝挖掉了他的双目，使他沦为沿街的乞讨老人。
画面前景画着一位双目失明的老人，身上仍穿着战服，赤足搂抱着一位少女，一老一少同时伸出手向过往行人求乞，一位路过的夫人正在转身向老人施舍，背后站着一位罗马将军，惊异中抬举双手：
“天啊！
这不是我们的贝里塞赫大元帅吗?
”将军的一声惊呼，给人们留下无限的启示。
画家将人物置于庄严而神圣的古罗马建筑的柱脚下，更加显得悲壮。
画家借用这个古代题材，寓含对封建君主的不满，实际上是给那些忠于王朝的官僚大臣敲起了警钟：
不要再死心踏地地为主子效劳，否则会沦为与这位老帅同样的悲惨境地。
历史的经验告诉我们，当艺术家还不能直言不讳地告诉人们自己的政治倾向和主张以及表达自己对现实的评价时，往往使用借古喻今的艺术手法，曲折地传达自己的思想感情。
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