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对香港音乐话语的反思
对香港音乐话语的反思
原文作者：
杨汉论
“话语”一词，在近年的学术刊物是常见的用语，不过，在音乐领域的学术论述却不常见。
李诗原1999年完成的文稿《文化转型时期的批评话语——中国新音乐批评导论》应该是先驱。
但是，这篇文稿当时并未出版，其中一章《当代音乐批评中后殖民话语评析》亦是在十年后才在《黄钟》发表。
而20XX年出版，由王耀华所写、题为《构建中国人的传统音乐话语体系》的论文，亦是少有的一个例子。
但是，以上两篇论文，对“话语”的本质、概念及其起源并未提及，也没有论及“话语”本身和权力的紧密关系。
本文有意为这两方面的话题在此作补充。
“话语”一词，翻译自英文的“discourse”，源于语言学，原意指一般口头和书写的沟通。
但当我们对沟通的产物，即“discourse”提出疑问，如去探究其所讨论的对象、所定下的规范、所产生的社会功效及其如何达成、维持其存在和延续的价值等，“discourse”的意思便已超越一般口头和书写的沟通。
米歇尔·福柯（MichelFoucault，1926-1984）在其研究和著作中，透过剖释“话语”和语言有关的整个知识体系和权力关系而为“话语”下了新的定义。
福柯指出：
“话语，即说话本身，无论我们用的字词、我们引用他人所用的字词，就算这些字词已是其他人所理解和接纳的，就算这只不过是一个回应，说话本身便是一种力量。
话语之力量，并非表层的刻画，而是有实质的成效。
”因此，“Discourse是手段，可以以此去征服、引发事件的发生，也可以促成决定、产生战争、达成胜利。
”正因如此，“话语”在不知不觉间成为权力的处方，当权者以此操控被统治者。
“Discourse”的理论被引进中文的语境，在中国大陆翻译成“话语”，在香港多被译成“论述”。
在字面上，两者的意思略有不同；“论述”多泛指比较大型严肃的书写，而“话语”则可以指任何性质的书写。
福柯的“话语”理论，影响深远，致使各学术领域的研究者更能理解到语言、知识、权力、政治及社会形态之间的互动。
受福柯的启发，笔者对香港音乐的话语产生兴趣，把已出版的有关香港音乐研究的成果视为香港音乐的话语。
与此同时，也对香港音乐的话语提出以下的疑问：
香港的音乐在短短的历史发展中有哪些话语？
香港音乐的话语又有什么重大的课题？
这些话语由谁来写又是为谁而写？
本人希望透过话语和权力关系的理论，去解读两本有关香港音乐书籍的话语特征：
朱瑞冰主编的《香港音乐发展概论》和梁茂春所著的《香港作曲家：
三十至九十年代》，再而探讨有关书写香港音乐历史这一项重大的话语所面对的挑战。
依笔者之见，对话语的认识，有助我们理解和解构各种和音乐有关的话语及其和权力的关系，使我们更能理解话语的深层意义。
[论文]
从殖民到后殖民
任何有关香港的话语，和香港的殖民历史不可分割。
香港位于珠江口东部，六千多年前已有先民在此居住，以捕鱼为生。
一直以来，是中国的一部分，以中原文化为主导。
直至1842年，中英政府签订《南京条约》，港岛割让英国，开始香港一百五十多年的殖民统治。
香港开埠时，人数只有数千，到了20世纪初，人口也只有三十万。
一直以来，香港是一个过渡城市，移民人口和外籍劳工占人口颇高的比例。
新移民因过客心态而产生的“游离身份”，深深影响香港的文化。
不过，和其他殖民城市不同，香港在殖民统治前并没有明确和丰厚的历史，所以1997年后，不能也不须回归到因被殖民而遭切断的历史。
再且，香港是英国殖民统治的一个极成功的例子，在这百年间，香港由小渔村发展成为国际大都会，引证了安东尼·金（AnthonyKing）所提出的“殖民城市可被视为现代资本主义城市的先驱”之说。
香港回归前已达至的经济及制度上的现代化，使香港在后殖民阶段和其他后殖民城市的经历有所出入。
如香港的殖民地历史，不以成功争取独立的形态出现，而是以回归母体为依归。
自20世纪70年代始，香港已孕育出一套有其特质的本土文化形态，尤其在大众文化的领域，如电影、电视、流行曲、漫画等。
1997年回归后，尽管在政治上，香港实行高度自治，一国两制及港人治港，但在文化上，港人无可避免地要开始思考和母体的关系，特区政府也从多方面鼓励港人加强和母体的，如中小学学生学唱国歌、课程加入爱国教育等，都是融入祖国文化的一小步。
香港音乐的“无语”和“话语”的建立
有关香港音乐的话语，亦和“回归”这历史分水岭有着紧密的关系。
以“香港音乐”为题的书写，在1997年前出版的，寥寥无几。
其中只有1990年出版的“古今香港系列”中由黄志华著作的《粤语流行曲四十年》，再有1994年出版，由鲁金著作的《粤曲歌坛话沧桑》，但二者都没有开宗名义地打着“香港音乐”的“话题”。
1997年前香港音乐话语的欠缺，和港人缺乏身份意识和其过客心态不无关系。
港英政府对香港的管治，经济挂帅，大力推动经济发展，却只予港人有限的政治参与且不鼓励本土文化的建立，以财富增长和生活改善去减低殖民者和被殖者之间的矛盾。
不难想象，当时的政府并不鼓励港人拥有“话语”的权利，更不会提倡带有浓烈身份意识和本土色彩的“话语”，以确保其管治的声威。
而港英政府的教育政策，亦以推动经贸发展为主。
作为过客的港人，当然也犯不着为其过境之地的音乐文化著书立说。
名作家徐吁对香港早年文学不发达的原因的解释，套之于有关音乐的书写，亦为正确：
一个地方如果有文化，起码要有“属民”才行。
住在香港的人，大家都是暂住性质，流动性很大，没有人当它是永久居留地，做生意的人，眼睛只看五年，年轻学生毕了业有地方去的都走了，这种情况之下，很难产生文化。
60年代末期，是香港文化发展的一个转捩点。
“67暴动”后，港英政府改变其管治的手法，开始在社会文化建设方面投放资源。
而随着土生土长的“50后”在70年代开始投入社会，到80年代香港的经济起飞，及至1982年开始的中英政府就香港问题的谈判，都促成了港人对身份的自觉。
到了90年代，面对回归所引发的不安及正在消失的殖民文化，港人对本土文化产生了前所没有的兴趣，继而引发起一股出版的热潮，音乐方面也不例外。
基本上以“香港音乐”为“话题”的“香港音乐话语”都是在1997年后出版的。
其中计有1998年出版、周凡夫写的《音乐香港评论集》，1999年所出版、朱瑞冰主编的《香港音乐发展概论》和梁茂春所著的《香港作曲家：
三十至九十年代》，此外还有20XX年出版的余少华写的《乐在颠错中：
香港雅俗音乐文化》（余20XX年出版的《乐犹如此》虽然有论及香港的音乐，但主题以中国音乐为主）。
另外，还有一些关于香港音乐团体和人物的著作，如20XX年出版、周凡夫著的《爱与音乐同行：
香港管弦乐团30年》及《美乐人生：
香港电台第四台三十周年志庆》，同年还有陈国勋主编、香港口琴协会策划的《香港口琴70年》。
近年的著述，计有20XX年出版、郑学仁著的《吴大江传》及吴赣伯编著的《二十世纪香港中乐史稿》，还有20XX年出版的由郭志邦、梁笑君合著的《香港歌剧史：
回顾卢景文制作四十年》。
香港音乐和身份的迷思
1997年前后，香港的学者纷纷为香港的音乐著书立说，是港人对其身份自觉的反映。
“香港音乐”这个概念的形成，是一个漫长的过程。
最早有关香港音乐和身份的建构，可追溯至抗战时期1936年成立的“香港民众歌咏会”，其标题指出了“香港”和其母会“上海歌咏会”的分割。
1957年“中英乐团”之易名为“香港管弦乐团”也算是一个里程碑，尽管这是一支演奏西方古典音乐的乐团，但其易名，突出了其“香港”身份。
70年代更是香港音乐文化大跃进的里程碑。
1973年，首届香港艺术节揭幕，1974年，香港管弦乐团专业化，1977年，香港中乐团成立，首届亚洲艺术节亦在同年举行，香港艺术中心也在同年启用。
这些都标示了港英政府在管治香港的政策定位和策略，文化发展是香港成为国际城市的不可缺少的一部分。
尽管70年代的香港有它的乐团，但是并没有明确的音乐身份。
其实直至今天，什么是香港音乐这个迷思还没有得到很好的解答。
早期的香港，因其地理环境的关系，大部分的港人和广州、澳门的同胞同享岭南文化。
粤剧、粤曲以至南音都曾极盛一时，这在鲁金《粤曲歌坛话沧桑》中可见一斑。
与此同时，西方音乐文化，因殖民政府统治的关系，也有其一定的地位。
如“港乐”前身的“中英乐团”便于1895年成立。
而有记载的合唱音乐活动，最早可追溯至1843年成立的“牧歌社”及随后于1861年成立的“合唱协会”，当然这些音乐团体都是由居港的外籍人士所筹办，服务的对象也以居港的外籍人士为主。
中西音乐文化的双线发展，一直是香港音乐的特征。
不少的学者亦曾提出殖民文化的其中一个特征就是其“混杂性”。
而这“混杂性”为身份的界定带来一定的困扰。
对于如何界定香港音乐身份这个迷思，相信没有人敢说已有正确的答案。
谁是香港作曲家？
什么才是香港音乐？
是否在香港创作的音乐便是香港音乐？
还是大部分香港市民所听的音乐才是香港音乐？
抑或是有大众共识的某种特征的音乐才是香港音乐？
还是政府或某机构认定为能代表及承载香港文化的音乐才是香港音乐？
如五六十年代后产生的港式粤语流行曲，融合了粤曲、上海时代曲、欧西流行曲的特征，应该说是最能代表香港身份的音乐吧！
但“粤语流行曲”从来没有被冠名为“香港流行曲”；“粤剧粤曲”也从未被称为“香港戏曲”。
所以它们只是香港的音乐，而并非香港音乐。
而最早夺得“香港作曲家”美誉的，并不是在二三十年代已在香港活动、为当时歌坛的歌伶和名伶写粤曲的玩家如庐庚、吕文成、梁以忠，也不是在七八十年代极盛一时的粤语流行曲创作人如顾家辉、许冠桀、黎小田。
而是一群搞“西方现代音乐”的“严肃音乐”作曲家。
“香港作曲家”这概念的确立，在某种程度上和1973年成立的亚洲作曲家同盟香港分会（1983年转为香港作曲家联会）有着一定的关系。
美国学成归来搞现代音乐的林乐培和当时一群活跃于香港乐坛的作曲家如林声翕等，和台湾及日本等地的作曲家一起，透过同盟的成立而为亚洲各地的作曲家在国际现代音乐的地图上争得一席位，亦因此为香港作曲家建构了一个独立的身份。
而林乐培，及后起之辈的一众本土成长的作曲家如曾业发、陈永华和其他以现代音乐技法创作的香港作曲家在国际乐坛得到认可，也就顺理成章地把“香港作曲家”和“严肃音乐”二者合二为一。
香港音乐的中西、雅俗之间的权力商榷
著名的法国文学批评家罗兰·巴特（RolandBarthes）指出，社会中的文化符号，多依附于主流的价值观；而主流价值的确立，就是使社会、文化、意识形态下建构的产物合理化。
话语和权力的关系，实是确保主流价值的一种手段。
例如，香港作曲家联会1999年委约中国大陆学者梁茂春所写的《香港作曲家：
三十至九十年代》一书，以笔者看来，不单巩固了“香港作曲家”的概念，更为这概念下了定义。
梁对“香港作曲家”概念的理解是非常宽泛的：
“这里既包括土生土长的香港作曲家，也包括从外地进入而定居香港的作曲家，还包括在香港长期生活、工作的西方作曲家，甚至也包括暂住香港而在这里谱写了重要作品的作曲家。
”不过，《香港作曲家》一书，只覆盖所谓严肃音乐的作曲家，并不包括流行音乐、粤曲、粤剧的创作人。
究其原因，按当时是作曲家联会主席的陈永华所说：
“因为论述香港流行音乐的书籍已有数本面世。
”
无可置疑，有关粤语流行曲和粤剧粤曲的话语，占“香港音乐话语”的比重最大。
不过，有关这方面的书写，多是非音乐领域的学者之所为，如众多有关流行曲的书写，著书者只从歌词和文化的视角入手。
再说，以上两种受众最多的乐种，不单没有被视为等同香港音乐，其创作人更因为“话语”的数量比严肃音乐的“话语”多而被摒诸于“香港作曲家”的称号外。
这正显示了音乐身份在香港这个中西汇萃的国际大都会中的复杂性，及不同类型的音乐在香港的认受价值及其之间的权力商榷。
自鸦片战争始，中西的文化关系大多处于一种“被殖”的状态，没有达到平等的对话机会。
香港这个前殖民社会，中西文化所享的不平等待遇就更见明显。
如在语言认受价值上，无论是回归前还是后，都是重英轻中的一面倒。
尽管香港音乐有多元性，但香港的音乐教育却是殖民式的。
如香港的音乐教育家何慧中指出，“西方古典音乐一直是学校音乐知识的核心，歌唱和聆听的活动都是西方中心的。
出于政治的因素，传统中国音乐和社会主义的音乐不被认可。
音乐教育是‘殖民’的产物，课程的定位取态于西方的‘音乐无政治内容’的假切”。
因此，其他的西方国家，西方古典音乐在香港享有特殊的地位。
尽管1997年后，政府已做出一定的努力去培养港人对祖国的身份认同，在音乐的课程亦先行推出了一些措施及至后来的改革，务求把中国音乐纳入中小学的课程。
但至今，中西音乐的价值还没达到对等的地位。
如各大专院校音乐系的课程，仍以教授西方音乐为主。
学习西方乐器的学生亦始终比学习中国乐器的多，每年的校制音乐节，比赛的项目和参加比赛的人数，西乐比中乐多出差不多一倍。
再如每年的香港艺术节，在节目的编排上，西方古典音乐的项目占所有项目的一半以上。
而香港管弦乐团所获得的政府支助金额也比香港中乐团多，其所获得的商业赞助为中乐团的一倍，由此可见中西音乐在港的地位差异。
流行曲在香港音乐文化的地位，亦深受西方的文化价值观影响。
鉴于其创作风格以迎合大众的口味为主导及其中所混杂了的商业因素而被视为“俗”文化，登不了大雅之堂。
在1997年前，少有研究严肃音乐的学者会主动研究流行音乐，更莫论在大、中、小学的音乐课程占一席位。
在各大专院校，近年才开始有流行曲的选修科目，而在中、小学，也是在近年的课程改革中才被纳入课程中。
再说香港作曲家和作词家协会，尽管其主要成员和服务对象以流行音乐界的创作人为主（主要是处理和版税有关的事宜），但协会主席却一直由“严肃音乐”界的作曲家担任。
再如艺术发展局的拨款列明不支助流行音乐的活动，便说明“雅/俗”及“中/西”乐在港所受到的不平等待遇。
不过，从认受的角度来看，西方古典音乐及中国传统音乐都并不是时下香港大众、尤其是年青一代的至爱，他们的音乐文化扎根于流行文化，但学校的课程和已出版的话语，并不能满足他们的诉求，这又是香港音乐文化的另一复杂性。
而梁茂春《香港作曲家》一书，以述说香港严肃
/原创音乐作曲家的成就作其话语的定位，除了巩固既有的价值观外，亦淡化了香港音乐文化的混杂性及复杂性。
不单如此，此书在有意无意之间，成为“国家论述”的一部分，为回归后的香港提供一个符合国家意识形态的音乐话语。
国家论述的话语模式
香港学者王宏志在其著作《历史的沉重：
从香港看中国大陆的香港史论述》一书中指出，在1997年前后，产生了好一批中国大陆学者所著述的香港历史；在他来看，这些学者的话语，有以下的结果：
香港历史成为国家论述的一部分，又或是以国家论述的模式及内容来规范香港历史的书写，目的是要为人们（包括国内的人和香港人）建立一套集体记忆。
也就是说，让大家一起认定香港的过去是如此这般的，当然，这“如此这般”的内容是跟国家论述相配合的，也就是对国家的统治有利的。
这样去建构集体记忆具备了深远的政治意义。
而这批著作有几个共同的特征：
第一，以“沧桑”来形容香港的过去，特显英国人侵占香港的历史；第二，淡化香港20世纪50至70年代三十年这阶段的成就；第三，突出英国人管治上的种族歧视政策和管理上不善的地方；第四，强调香港的根在大陆及大陆对香港的繁荣发展的贡献。
仔细地去分析梁茂春的《香港作曲家》一书，便不难发现其话语和以上王宏志所说的大陆学者所书写的香港历史话语有不少相似的地方。
梁的书以作曲家的原属地作划分，包括：
（1）香港音乐拓荒时期的作曲家（包括白俄夏里柯，大陆出生的马思聪、林声翕和黄友棣[第17—53页]，4个作曲家，占整本书有关作曲家部份的15%）；
（2）在香港本土成长的作曲家（第55—104页，7个作曲家，占整本书有关作曲家部分的20%）；（3）从大陆来香港的作曲家群（上/下）（第106—123、1—198页，共10个作曲家，占整本书有关作曲家部分的32%）；（4）从国外来香港的作曲家（第130-138页，2个作曲家，占整本书有关作曲家部分的4%）；（5）“起飞的一代”和年轻一代香港作曲家群体（第199—246、247-272页，共17个作曲家，占整本书有关作曲家部分的29%）。
鉴于作者话语时空（30至90年代）和话题（香港“严肃”音乐的作曲家）的设限，以至选材及铺排，读者自然获得以下的印象：
香港的音乐教育失败，香港的大部分作曲家要不来自大陆，要不在大陆受教育；香港严肃音乐的发展，大陆的作曲家比香港的本土作曲家贡献尤多，亦即是说，香港的严肃音乐创作，整体上是和大陆一脉相承的。
而梁在其书的结语对香港作曲家的作品的文化特征有以下的总结：
（1）香港音乐是岭南音乐的重要分支；
（2）香港音乐受中国现代音乐（近代，即30、40年代的新音乐）的深刻影响；（3）国际现代音乐和以上两种特征并存。
梁以上的看法，明显地带出了“香港的根在大陆”和香港文化是和祖国文化紧密相连这个国家论述中的重要主题。
而在结语中，梁亦不厌其烦地重复港英政府对音乐文化发展的不力和失败。
如：
“英国殖民当局在统治香港的初期，对教育、文化根本忽略，对于音乐更为轻视。
”“又英国人在香港办教育一是措施不力，二是成绩不彰。
尤其是在音乐教育方面，培养的专业音乐人才极其有限。
”对于七八十年代香港当代音乐创作的起飞，港英政府所扮演的角色，梁只是轻描淡写为：
“港英当局六十年代起注重举办专业音乐教育机构，从这些学校逐渐培养了一批音乐人才，这是香港音乐大发展的起步。
”不单如此，当时的成就，梁归功于作曲家群体的努力，特别是大陆来港的作曲家群，而港英政府则被批评为“只重视演艺娱乐活动，而将音乐创作置于次要的地位”。
最后，梁不忘他的历史使命，指出香港作曲家的不足是“文化根底和历史根底的欠缺”，提醒他们“香港已经回归祖国”，今后要继续“兼容并包”和“加强思想方面的光彩”。
梁是中国大陆研究中国近代音乐史的重要学者，他所持的历史观，和其他的大陆学者同出一辙，他把香港音乐的话语，纳入国家论述之中，在所难免。
相信，对于一部分的香港人，这也是香港音乐文化发展的必经之路。
边缘话语和国家论述的对话
在西方的学术领域，近年还发展出“少数文化”的研究，不少的学者对那些被中心文化驱赶至边缘的少数人的声音及其文化产生兴趣，逐渐形成了一种新的理论，称之为“少数话语”。
不少人指出，香港一直以来都是处于英国政府和中国政府的夹缝中，从地理上来看，相对中国大陆和英国，香港都是位置边缘，著名的文化研究学者周蕾以“在殖民者与殖民者之间”去形容香港1997年后所要面对的中、英两个文化强权。
有学者甚至用“非殖化”去形容回归后香港所面临的挑战，亦即是说，香港人应思考如何在其有限的文化空间中去追寻自我，确认身份，以其特有的边缘性和混杂性作为其文化的定位，以此跟中心本位的主流文化抗衡。
香港本土学者的中文著述，尤其是有关历史文化方面的，可被视作“少数话语”的彰显，即边缘对主体的回应。
因此，笔者认为：
同样在1999年出版，由朱瑞冰主编的《香港音乐发展概论》，不单是对梁茂春的《香港作曲家》的回应，更是对其论域的补充和定位的再审视。
朱作为本土的学者，一开始就体会到香港音乐的复杂性，她在编者的话中提到：
“香港音乐包罗甚广，所以在编纂此书之时，在内容与范围的选取上是颇费思量的。
”全书的论域包括音乐教育、音乐活动、音乐作品、音乐传播、版权制度，涉及西方严肃音乐、中国传统音乐、甚至流行曲，的确为香港的音乐发展提供了一个较全面的纵览。
全书的八位作者（除了梁茂春，其他的七位都是香港的本地学者），都实事求是地去探讨和论述香港音乐发展的进程，其中有批评香港政府早年在音乐教育方面的不足，如刘靖之称之为“交白卷”，但他却没有避谈19世纪在香港的各种各样的音乐活动。
而《香港作曲家》和《香港音乐发展概论》二书最大的差异是后者给予70年代后的香港音乐发展较多的篇幅，当作者有更多的空间去述说70至90年代香港的音乐发展，其话语所塑造出的香港音乐的景象便和梁的话语所塑造的截然不同。
不约而同地，各作者都强调各种音乐在香港的“本土化”的特征。
如周凡夫说：
随着战后出生新一代的成长，香港人的过客心态亦发生变化，他们开始对香港产生认同，开始寻找香港人的自我身份，藉此，香港自己独特的、包容中西的本土音乐文化亦开始形成。
这种“本土化”的现象，在香港的中乐发展亦可见一斑，如余少华所说：
二十世纪的香港中国音乐大体是一个不断南北混合、中西混合、传统与创新交叠的过程。
中国大江南北的器乐、戏曲到了香港，面对着工业化、城市化、资本化及商业化的挑战，不得不因应社会的变化及市场的需求，而不断自我定位、更新，拼命在极狭小的环境中挣扎求存，企图寻找出路及生存空间。
由牛津大学出版社20XX年出版、余少华著述的《乐在颠错中：
香港雅俗音乐文化》一书，更是这种有关香港音乐的边缘话语的代表，余对自身香港人的身份和定位毫无回避，在书本的简介中便有以下的一段话：
作者以香港人的角度，着眼音乐与政治、历史的紧密关系，勾划香港的过去。
香港的音乐文化，无论雅俗，大部分源于中国大陆，但经过世纪多的政治、经济、社会、及文化的分离，已发展演变成一个与母体迥异的个体。
若从大中国的角度去看香港音乐文化，不少可能是中国文化
的扭曲与变体，甚至是其颠倒错乱，但这些正是香港音乐文化的特色。
雅与俗两个相对的观念，全视乎用者应用的场合与时刻。
而“少数话语”对“国家论述”的回应过程所显彰的其中一个重要课题是权力并不是绝对的，在香港这样的一个社会，在后殖民、后现代的文化语境下，主体跟边缘、雅与俗、中与西、传统跟现代，都并非以我们假设的简单的二元对立的方式存在。
相反，透过接触和交流，新的文化特征和新的话语亦会相继产生，当然其中的权力商榷在所难免，但如果各自都能有发展和话语的空间，进步是共同的。
总结：
对书写香港音乐史的反思
数年前，笔者参加了中央音乐学院近代中国音乐史学者汪毓和老师带领的香港音乐研究小组，为汪老师有关香港音乐历史的书写及其学生所做的香港音乐研究作穿针引线，亦藉着这个活动，让我有机会反思香港音乐的话语，尤其是有关香港音乐历史方面的书写。
历史是为谁又为何而写？
有何责任？
历史的最重要任务当然是记述有关我们生活的经验。
自然而然，音乐历史当然涉及跟我们有关的音乐和生活。
历史的种类可分通史——如香港的音乐史，断代史——如香港50年代到80年代的历史，或者专史——如香港的粤剧史。
每种音乐史的注重面也不同，可以涉及音乐家、音乐活动、音乐作品、音乐理论、音乐美学及音乐分析等。
此外，历史的叙述可以是主观的，如以述史者的角度出发而写成的历史；但亦可以是相对的客观的，述史者尽量把他/她从叙述中抽离，让读者能接触所谓“真”的、未经写史者处理过的历史，如“口述史”及“文献史”。
当然每种历史有其弊，每种历史的“话语”所描绘出的历史面貌，自然有所不同。
亦因为如此，国家论述和边缘话语自然各自有其一套的话语，各自按其意识形态及世界观所观察得到的所谓事实去述说事件。
梁茂春的《香港作曲家》及朱瑞冰主编的《香港音乐发展概论》便是最好的例子。
正如米歇尔·福柯指出，话语和权力有着紧密的关系。
历史的书写，亦无可避免地和权力及其巩固不可分割。
尽管如此，如何去写好历史还是每个对历史有兴趣的人必会提出的问题。
透过了解话语背后的复杂性及其和权力的关系，再去反思历史的书写，是每个治学者所不能缺乏的学养。
要写好历史，当然有赖写史人在知识上努力装备自己，了解到自身的局限，在小心拿捏历史在社会中所扮演的角色的同时，也必须理解到主流价值观、意识形态、社会言论、甚至政治压力，对其研究历史的方法及所写出的话语的重大影响，独立思考是唯一能摆脱福柯所说的权力话语困扰的方法；事实上，话语并不一定要依附权力，边缘的话语亦有其独特的存在空间，甚至可挑战主体的话语。
所有书写历史的人，应以此自勉。
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