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“晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
”其中的“鸡声茅店月”、“人迹板桥霜”、“槲叶落山路”、“枳花明驿墙”、“凫雁满回塘”等都是意象，尤其是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”更是把六种形象性的词语：
鸡声、茅店、月、板桥、霜和霜上的人迹并列在一起，这些词语描述的形象，已不再只是事物的客观物象，而是融入了作者凄凉悲怆体验的意象了。
诗人正是利用这些意象的组合，构成一种“道路辛苦、羁旅愁思”的意境。
意境是什么？
意象和意境的关系如何呢？
说法不一。
有的把它和意象混为一谈，有的又把它说得太玄。
从字面分析，这里的“意”指的还是主观的思想情感，是一首诗蕴含的思想情感的总和。
这种总和，不只是诗中各个意象所含之意的相加的总和，而是由这些意象的结合而产生的意的升华。
它既在象内，也在象外。
它不只是包括作者的思想情感，也应该包括由作品引起的读者的思想情感。
如果一篇作品不能引起读者的共鸣，便不能说是构成什么了意境，如果一篇作品不能引起读者的遐想，也算不了有什么深刻的意境。
这里的“境”，指的是境界、或者说是氛围。
因此是否可以说，诗歌的意境是由意象组成的全篇作品所构成的体现了作者情思、并留下想象空间、能触发读者某种情思的艺术境界（或氛围）。
当然说它是艺术境界、艺术氛围，仍然是模糊的、笼统的，可似乎也只能这么笼统地说。
我们平常讲的某首诗词很有“意味”、很有“韵味”或者说“蕴味很深”，这里的“意味”、“韵味”和“蕴味”其实指的就是意境。
用一个“味”字来概括，说明它属于一种体验。
体验这种东西往往是无法具体说清的，只能使用境界、氛围这样的词。
氛围又是什么，是气氛，是情调。
我们说某某诗雄浑壮阔，激人奋进，某某诗情调暗淡渺茫，使人若有所失，这说得就是意境。
再具体恐怕就不容易了。
所以有人说，诗歌的意境是悟性的东西，也只有靠悟性才能把握。
关于意境和意象的关系，如果简单地说：
意象是诗歌艺术的基本单位，而意境则是指全篇作品所铸造的整体艺术境界；
意象是形成意境的材料，而意境则是意象迭加、组合的总和和升华。
有的诗的意境可以只由一个意象构成，如：
于谦的《咏石灰》：
“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。
”诗中只有石灰这么一个中心意象。
有的诗的意境可能由多个意象构成。
如如：
张继《枫桥夜泊》：
“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
”诗中则有月、乌、霜、天、江枫、渔火、姑苏城、寒山寺、钟声、客船等多个意象，由多个意象组成的意象群来承载诗的情思。
如果稍微深入一点的话，则以下的说法，可供参考：
“意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。
”
“意象与意境可以说是分别属于物质世界和精神世界，意象诉诸人的视听等感官，意境则直接诉诸人的心灵，是人的五官无法感知，也是科学仪器无法检测到的。
“有形的意象生发出无形的意境，无形的意境是依赖有形的意象而存在的。
"
一叶落知天下秋"
，秋天的意境应该是包括了落叶的意象及其四周弥漫的秋意的"
实与虚的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一"
“从意象的立场看，意境是附属于意象的，只是由意象衍生出来的一种艺术氛围，只是意象的一种属性。
在诗的意、象、言三要素中，意境并没有自己的独立地位。
但是，如果以意境作为诗的艺术创造的终极目标,意象则只是营造意境的手段和材料而已。
”（以上四段均系毛翰先生之语）
“{意象走向意境，是从有限走向无限，从形而下的外观走向形而上的感悟；
意境不能离开意象而独立存在。
“意象与意境比较，相同点是两者都是主观的情、意与客观的景、象的结合。
不同的是，意境的范围比较大，它是主观情意与外在物象的整体性的融合，是一个情景交融的艺术境界，是一种虚实相生的结构。
不少意境由若干个“空间”构成，如宗白华所说：
“艺术意境不是单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。
”（《中国艺术意境之再生》）而意象不过是构成意境的一些具体的、细小的单位，它可以是单个的、平面的。
”（这两段摘自张亚新的《古诗词的解读、鉴赏与教学讲授提纲》）
“意境与意象是相通的，意境以意象的存在为前提。
二者均是主体与物象碰撞时形成的一种心理状态，都要求主客、物我、情景之间的谐调、浑契。
这是意象与意境的一致性。
然而二者毕竟不属同一层次的概念，其主要区别在于：
首先，二者所达到的层次、深度不同。
意象主要讲的是审美的广度，意境则主要就审美的深度而言，意境深邃，意象广阔。
其次，意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。
从，但又必须超越意象方能达到；
意象以个别、特殊为特征形态，意境则通向一般，有普遍性。
”（某网站的《美学》笔记：
第五章艺术论，作者不详。
）
本文重点在谈诗歌中的意象，对意象与意境的关系，不拟深入论述。
再如王建的《新嫁娘词》：
“三日入厨下，洗手作羹汤。
未谙姑食性，先遣小姑尝。
”通过一件小事，用短短20个字，营造了一个活灵活现的新嫁娘的形象。
回味这首诗又似乎不只是说新娘，其含义也许更深远，说她是一个初入社会对一切情形还不大熟悉的人的象征，也未尝不可。
所以这位新娘的形象，不是一个简单的人物表象，而是一个富有含义的意象。
还有一种是诗人直陈个人经历、情思或感受的诗。
这类诗歌许多也都有意象的营造。
如陆游的《书愤》：
“早岁那知世事艰？
中原北望气如山。
楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先班。
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。
”这首诗不仅营造了“楼船夜雪”、“铁马秋风”、“塞上长城”、“镜中衰鬓”等意象，而且由这些意象群织成作者本人这个大意象，抒发了诗人饱经沧桑、大志难成的愤懑。
我国古代的诗论很强调象在诗中的地位，有的甚至把有意无象视为大忌。
这虽然有点绝对，但也说明缺乏意象的直白，不大容易写出好诗来。
如某刊物发表过一首诗一首题为《勤奋》的诗：
“天才与勤奋作伴，成功与刻苦相连；
不要期待幸运，也不要坐等明天。
听天由命，是懒惰者的信条，把握人生，是勤奋者的箴言。
”（此例见王玉琴的《意象，诗歌写作的焦点》）。
（此例见王玉琴的《意象，诗歌写作的焦点》）。
全诗都是直白，没有一个意象。
如果说是格言还不错，如果说是诗，则实在不怎么高明。
还有人引用了这样的诗：
“但愿全世界只有一块黄金，它偏偏落在我的手心，-----但愿历史只有一把权利的椅子，它微笑着向我走近。
”这也是明白无误的直白，如果勉强把“黄金”、“椅子”算作是意象的话，也是融合着极端自私卑下情感的坏意象，假如这也叫诗，只能说是坏诗。
有意无象不容易写写出好诗来，同样有象无意也不容易写出好诗来。
比如那首颇有名的“江山一笼统，井口一窟窿，黄狗身上白，白狗身上肿”的“咏雪”，就是有象无意。
因为作者叫张打油，所以叫打油诗。
我们有时也把自己的诗叫“打油诗”，那是自谦，用“打油诗”表示水平不高。
说打油诗水平不高，不仅因为它不讲平仄，主要因为它有象无意（或有意无象）。
也有人不同意这个观点，他们认为有不少写景的名诗可以说是有象无意的。
如李白的《望庐山瀑布》“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
”杜甫的《绝句》之一“迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
”。
这两首确是写景的名诗，但我认为绝不是只有象而没有意的诗。
最起码是有美感，是审美情感的抒发，也能给人以美的享受。
而且是诗人刻意营造的。
怎么能说是有象无意呢？
所以我认为写诗最重要的是营造意象，尤其是学写古典诗词体的诗，首先要在营造意象上下功夫。
意象在诗中，起什么作用呢？
（一）情景交融、引人入胜
诗歌是要言情表意的，而言表的形式则是景象。
情意是内含，景象是外在表现。
诗词创作，必须正确处理情与景、意与象的关系。
尽量避免有意无象、有情无景，也尽量避免有象无意、有景无情，努力做到意象相兼、情景交融。
只有意象相兼、情景交融的作品，才有魅力，才能使人赏心悦目。
意象这个东西，正是意与象相兼，情与景交融的东西。
营造出好的意象，就能使作品情景交融、引人入胜。
如刘禹锡的《乌衣巷》：
“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
”这是一首怀古诗，其情意是对历史沧桑的感叹。
我们写咏史诗，往往容易流入议论过于直露的弊病。
而《乌衣巷》这首诗，把“朱雀桥”与“野草丛生”、“乌衣巷”与“夕阳残照”、“王谢庭前燕”与“寻常百姓家”这些意象构成对比关系，在极短的篇幅内，融入了宏大深沉的历史内涵。
确实称得上是一篇意象相兼、情景交融的佳作。
这比直说“谢安王导今何在，富贵荣华难久长”之类的直白，给人的感染力要大多了。
再如，杜甫的“两个黄莺鸣翠柳，一行白鹭上青天;
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。
这是一首写景诗，但黄鹂、翠柳、白鹭、青天、西岭雪、门外船等，已不仅仅是客观事物的表象，而是寄予着作者主观情思的意象。
黄莺、翠柳象征春天的鲜明色彩和欢乐声音（两个、黄、翠）；
白鹭青天表现了乐观向上的精神（一行、上）；
山上的积雪蕴含着岁月的悠久，江中的船体现了祖国疆域的辽阔。
由这些意象所构成的意境，则是一个清新活泼、生气蓬勃、万类春天竞自由的场面，一幅令人心旷神怡的绚丽多彩、幽美平和的画卷，表达了诗人思接千载，视通万里的开阔胸襟，体现了作者开朗、乐观和向往和平生活的思想情感。
该诗还给人留下遐想的空间。
有人可能由“两个黄莺鸣翠柳”想到夫妻和睦；
有人可能由“门泊东吴万里船”想到生意兴隆通四海，财源茂盛达三江。
熟悉杜甫的生平和当时处境的人，也许还会从“西岭雪”、“东吴船”、“上青天”中，产生诗人有“离蜀去吴之意”的想法。
若不是靠意象在诗中的作用，怎么能包含如此丰富的情思呢?
有怎么能产生令人百读不厌的魅力呢？
（二）意趣独特、避免雷同
一首好诗，必须格调清新。
格调清新不仅表现在立意上，更要有独特的意象和意境。
由于能表现同一主题的形象是无限的，每个形象又可以多角度去使用，这就可以使用不同的意象去表达类似的主题。
同是写爱情坚贞，有的用“我欲与君相知，长命无绝衰，山无陵，江为竭，冬雷震震、夏雨雪、天地合，乃敢与君绝”来表白。
有的用“会飞鸟儿不怕高，郎妹相爱不怕刀；
为了结对比翼鸟，生在一起死一道”来表白。
有的用“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”来表达，也有的用“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”来表达。
这就保持了格调清新，避免了彼此雷同。
下面这几首都是写女子思念征夫的诗。
但格调各不相同，一点也没有雷同之感，而且都可以说是千古绝唱。
妙就妙在意象和意境的创造上。
先看李白的《春思》：
“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。
当君怀归日，是妾断肠时。
春风不相识，何事入罗帏？
这是一首描写思妇心绪的诗。
其中“燕草如丝”、“秦桑低绿”、“春风吹罗帏”都是意象，思妇的情感（其实就是诗人的情感）由它们而发。
（以“燕草如丝”之象兴征夫思归之日，以“秦桑低绿”兴思妇段肠之时。
燕，山西、河北北部一带，征夫所在之地，秦，陕西关中一带，思妇所在之地，草如碧丝、桑低绿枝表时间---春天。
以“不识春风之至反衬丈夫之不来。
开头两句以相隔遥远的燕秦春天景物起兴，写独处秦地的思妇触景生情，终日思念远在燕地卫戍的夫君，盼望他早日归来。
三、四句由开头两句生发而来，继续写燕草方碧，夫君必定思归怀己，此时秦桑已低，妾已断肠，进一层表达了思妇之情。
五、六两句，以春风掀动罗帏时，思妇的心理活动，来表现她对丈夫迟迟不归的哀怨，也表现了她爱情坚贞不二的高尚情操。
全诗以景寄情，委婉动人。
再看李白的《子夜歌》之三：
“长安一片月，万户捣衣声。
秋风吹不尽，总是玉关情。
何日平胡虏，良任罢远征。
诗人以“长安月”、“捣衣声”、“秋风”三个意象，构成了思妇对征夫无限怀念的意境。
全诗由景入情：
一片月光笼罩着长安的夜空，秋风四起，不断传来家家户户的捣衣声，人们正忙着准备冬衣。
此情此景在思妇心中都化作对边关征夫的无限思念。
最后两句直接抒情议论，表达了思妇的共同呼声：
什么时候才能打败敌人，消除战争，结束动荡分离的生活。
这是对胜利的渴望，更是对和平的呼唤。
同样以月作为意象，张九龄的《望月怀远》则又有不同，：
“海上生明月，天涯共此时。
情人怨遥夜，竟夕起相思！
灭烛怜光满，披衣觉露滋。
不堪盈手赠，还寝梦佳期。
”此诗乃望月怀思的名篇，写景抒情并举，情景交融。
诗人望见明月，立刻想到远在天边的亲人，此时此刻正与我同望。
有怀远之情的人，难免终夜相思，彻夜不眠。
于是灭烛望月，清光满屋，更觉可爱；
接着披衣出户，露水沾润，月华如练，益加陶醉。
如此境地，忽然想到月光虽美却不能采撷以赠远方亲人，倒不如回到室内，寻个美梦，或可期得欢娱的约会。
此诗以明月作为主体意象，再附之以灭烛、披衣等意象，构成一种既雄浑豁达又幽静秀丽、情感真挚的意境，层层深入不紊，语言明快铿锵，细细品味，如尝橄榄，余甘无尽。
“海上生明月，天涯共此时”也成为千古佳句。
同样以《春思》为题，皇甫冉的《春思》又和李白的《春思》不同。
“莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千。
家住层城邻汉苑，心随明月到胡天。
机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。
为问天戎窦车骑，何时返旆勒燕然？
在这首诗里，莺啼、燕语暗示与征人分别又增了一年，马邑、龙堆和汉苑明示两人相隔几千里，以虚构的意象“心随明月到胡天”和窦滔妻苏蕙思滔织锦回文璇玑图诗寄之的典故表达对征人的思念深情，又以楼上的花枝笑看一个人独睡的形象衬托思妇的伤感可怜，最后两句再以“后汉窦宪为车骑将军，大破匈奴，遂登燕然山，命班固作铭，刻石而还的历史事件”，表示思妇期望早日了结战事，征夫能功成名遂的心情。
正是这一连串的意象使得闺中少妇因春景而勾起对远征边关丈夫思念的意境变得格调高昂，构思新巧，即景抒情，典雅大方。
再看两首更加别致的闺怨诗。
一首是王昌龄的《闺怨》：
“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
这首诗的意境简单，但很新颖。
一个少妇愉快地打扮之后，上楼去观风景，看见眼前的杨柳，突然产生对夫婿的思念，后悔当初叫丈夫离家去奔前程，落得如今独守空房。
诗中的核心意象是杨柳。
杨柳的意象在古典诗词中，常寓离别之情。
诗中的主人，也正是看见这千丝万缕，随风飞扬的细柳才突然触动了离情，才想到自己感情的空白。
这才有「悔教夫婿觅封侯」的感触！
另一首是金昌绪的“打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
这虽然是一首描写闺人想念丈夫的诗，但诗中并没有把丈夫明确写出来，撇开正面的话不说反而从侧面落笔。
全首诗短短四句，但每一句都含油启发性。
第一句说“打起黄莺儿”，不禁让读者发起疑问，为什么要打起黄莺儿呢？
紧接着第二句就把理由说出来，目的就是要教它不要在枝上啼，但又为什么要教它不要啼呢？
第三句则用来解释要它不啼的理由，原来黄莺啼叫时会把我的美梦惊醒。
那么梦被惊醒有何关系呢？
第四句则简单点出全诗的重点：
因为我正做着到辽西和丈夫相会的美梦啊！
思念良人的感情已自然流露。
全诗把会夫的正意隐去，只说了“到辽西”这一半，表现了少妇保守羞涩的心理，更充分表现了他内心想念丈夫的强烈情感，因此语意不露，却反而令人玩味无穷！
以上几首，都说明意象选择和组合的无限丰富性。
正因为意象选择与组合的无限丰富性，才使得哪怕是早已为人们唱滥了的题材，仍然可以不断地别出心裁。
（三）不尽之意，回味无穷
这里主要讲意象造成诗歌的含蓄性和模糊性问题。
含蓄性、模糊性、多义性、不确定性几个概念，本来是密切相连，紧密难分得。
出于表达的方便，这里还是从两个角度来谈：
含蓄性和模糊性。
1、画眉深浅入时无——意象的含蓄性
中国古代诗论很强调诗歌的含蓄性，素有“诗贵含蓄”之说，因此古典诗词中含蓄之作很多。
含蓄就是含而不露，耐人寻味，用极少的意象来表现极丰富的思想情感，以瞬间表现永恒，以有限传达无限，含不尽之意于言外。
给读者以想象的广阔天空。
使人回味无穷。
诗歌含蓄的第一层意思就是含有“言外之意”。
如，朱庆馀的《闺意献张水部》（一作《近试上张籍水部》）：
“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低眉问夫婿：
画眉深浅入时无？
”这首诗和前面王建的《新嫁娘词》类似。
诗面描写了新媳妇见公婆之前的惶惑不安的情状，诗底却有更深的含义，是含蓄诗的典型。
据《全唐诗话》载：
“庆馀遇水部郎中张籍，知音，索庆馀新旧篇二十六章，置之怀袖而推赞之。
时人以籍重名皆缮录讽咏，遂登科。
庆馀作《闺意》一篇以献。
籍酬之曰：
‘越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。
齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。
’由是朱之诗名流于海内矣”。
这种走后门的说法，不一定准确，而这首诗营造了一个活灵活现腼腆可爱的人物意象确是可贵的。
说这个意象含蓄地表达了作者临近科考的紧张心理，和希望得到举荐的急切愿望应该也是有道理的。
再如孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》中的“欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情”，王之涣《凉州词》里的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，秦韬玉《贫女》里的“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳”等都是含有“言外之意”的含蓄。
这样的诗篇或诗句，随便都可以找到。
含蓄的另一层意思是，要表达的意思不直截了当地说出来，而是用委婉曲折的方式来烘托，从而表情达意。
或者是一些话不便于赤裸裸说出来，而采取委婉的说法。
以韩翃的《章台柳》和柳氏的《杨柳枝》两首词为例。
韩的《章台柳》：
“章台柳，章台柳，往日依依今在否？
纵使长条似旧条，也应攀折他人手？
柳的《杨柳枝》：
“杨柳枝，芳菲节，可恨年年送离别。
一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折？
这两首词有个故事。
据唐·
许尧佐《柳氏传》载：
韩翃少负才名，朋友皆当时名士。
柳氏是名士李生的歌姬。
因韩李二人过从甚密，故韩柳亦常接触，进而相互爱慕。
李查其意，以柳赠韩。
韩柳相亲相爱。
次年，韩中进士，不久又被委任为淄青节度使的幕僚，夫妻分离。
适逢安史之乱，柳氏陷于长安，恐遭乱兵侮辱，乃剪发毁容，躲入尼庵。
长安收复后，韩即派人带着这首《章台柳》和一囊金寻访柳氏。
柳氏见词大哭，写下《杨柳枝》回赠。
后又经一番周折，柳氏终于又回到韩的身边，二人相偕到老。
这两首词就是通过杨柳这个意象把心里的担心忧虑委婉地讲出来。
韩词如果赤裸裸地说：
“柳氏啊，年轻美貌、温柔多情的柳氏，你还在吗？
即使还在，容貌依旧，是不是由于乱兵蹂躏、生活所迫，不得已而失身或改嫁了呢？
”这不仅没了诗意，也有点不近人情了。
答词如果赤裸裸地这样说：
“哎呀，可恨我年轻美貌的时节，年年都过着痛苦离别的生活，一场兵荒马乱，我已落发为尼，人也丑了，即使你来了，怕也配不上你了吧？
”这还哪有什么温情可言呢？
现在再欣赏一下原词，韩词忧心如焚，柳词悲酸伤惨，表现了乱世男女，特别是女子的不幸命运，也委婉地倾诉出他们对爱情的坚贞。
篇幅虽小，蕴含的思想却十分丰富。
读来为之动情。
用极少的意象来表现极丰富的内容，也是含蓄的一层意思，这方面就不再举例了。
2、庄生晓梦迷蝴蝶——意象的模糊美
含蓄的东西也给人以某种模糊性。
这里说的模糊性，首先是指多义性。
例1、辛弃疾的《青玉案——元夕》：
“东风夜放花千树，更吹落、星如雨。
宝马雕车香满路。
凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。
众里寻他千XX；
蓦然回首，那人确在、灯火阑珊处。
”全词三分之二以上的文字渲染的是元宵灯节的热闹景象，然而作者的主旨既不在写景，也不在抒情，主要是为了反衬那站在“灯火阑珊处”的“他”。
“他”也是作者营造的一个意象。
“他”是什么样子，词里没有说，只有一句“那人却在灯火阑珊处”，这个“灯火阑珊处”的意象，有了前面的反衬，给人留下了一个与众不同的深刻印象。
但究竟是怎样的人，留给人的是一个容纳想象的空白，从而使作品具有了“含不尽之意于言外”的含蓄魅力。
这种含蓄进一步延生了模糊性。
有人说这个人“是一个不同凡俗、自干寂寞而又有些迟暮之感的人”（胡云翼选注《宋词选》）。
有的人说他是“自怜幽独，伤心人别有怀抱”（梁启超）。
有人说这个“他”是作者苦苦追求的恋人。
还有人说“他”不是一个具体的人，而是作者追慕的一种境界，一种品质。
这就是模糊性。
模糊美是一种审美体验，是一种不确定性，或者说是一种确定中的不确定。
任何优秀的艺术作品，都是具体和抽象、清晰和弗晰、确定和不确定的统一。
正是因为作品中有了这种弗晰和不确定性，给欣赏它的人留下想象的空间，回味的余地，从而使作品具有艺术魅力。
如果一个作品只有明晰，没有模糊，那么，就会丧失应有的艺术魅力。
有的文学作品，没有波澜起伏的情节，没有扣人心弦的悬念，没有复杂多样的人物性格，没有给读者、观众留下思考的期待视野，人们一见开头，就知结尾。
其中一个重要原因就是缺乏模糊美。
例2、李商隐的《锦瑟》：
“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这恐怕是古典诗词中模糊性最强的诗词之一了。
我们能够比较明确的是诗人拨弄锦瑟思念华年，追忆当时已惘然的“此情”，但“此情”是什么？
诗人运用了“庄周梦蝶”、“杜宇化鹃”、“海月映珠”、“蓝烟笼玉”这样几个互不相联的、片断式的意象（典故也是意象），造成了十分朦胧的效果。
诗人究竟是在追忆一段恋情，追悼故去的爱妻，还是在追寻渐行渐远的青春年华，追问已经淡远了的少年
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