当代民族声乐艺术的组成.docx

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当代民族声乐艺术的组成

当代民族声乐艺术的组成

一、中国现代民族声乐艺术形成的自身因素和客观条件

任何国家和民族的文化形式，都存有一个从传统走向现代、从质朴走向科学、从封闭走向开放的过程。

中国的民族声乐也不例外。

在历史上，当时较为先进的声乐方法理论一旦进入中国，迟早会被中华传统音乐文化所摄取，并在一定水准融为一起。

经过这种嬗变后，中国的民族声乐就会以一种新的面貌展现出来。

中国传统文化的本质的内在规定性，决定了它总是要吸纳先进的外来文化形式。

中国传统文化具有吸纳、兼融、并蓄、共生的特点，它并不保守，也不固步自封，它总是在吸纳外来文化的营养中持续丰富和发展着。

外来文化与中华本土文化相融，经过民族化过程后，最终转化为中华民族文化的组成部分，这是为历史所证明了的。

从中国传统音乐文化看，这一特征十分突出。

中国的传统乐器，大多是历史上从其他国家和地区传入的，比如琵琶（波斯语）原为波斯国乐器，东晋时由西域传入，经唐、宋各代的改革与融合，在宋以后，其梨形音箱、四弦十四柱的形制基本固定下来。

明朝徐渭《南词叙录》中载：

“中原自金、元虏猾乱之后，胡曲盛行至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。

”

可见其他乐器也是如此。

除此之外，尚有很多作品与音乐形式也是来自于域外，如《新声二十八解》是汉代有名的“武乐”，它是汉武帝时协律都尉李延年根据出使西域的张骞带回的西域横吹乐曲摩诃兜勒改编而成。

公元四至六世纪，天竺乐、龟兹乐、高丽乐、疏勒乐、高昌乐等域外音乐相继传入中原地区，连同龟兹乐和汉魏旧乐融合而成的西凉乐一起，成为隋唐燕乐中的重要乐种。

科学和文化是没有国界的，科学的音乐方法理论总会受到多数人的喜欢和接受，并在世界范围内传播。

意大利声乐方法，早在世纪就传播于欧洲，后来又传至美洲和亚洲。

主要特征是声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻。

因为其唱法的科学性，这一发声方法至今依然广为流传，诸如意大利歌剧、德国艺术歌曲等均采用美声方法演唱。

近代以来，意大利、德国等国的科学发声方法和声乐形式传入中国，对中国声乐艺术特别是学校专业声乐艺术教育产生了重要影响，同时也使中国民族声乐第一次通过展望西方先进、经典的音乐文化，反观和提升了自我，并从比较学的角度，为自身发展寻找到了新的空间。

从社会学意义上看，近代中国逐步沦为半封建半殖民地社会，社会文化和观念形态必然会发生变化，西方列强的强势文化侵入中国是必然的，西方资产阶级上升时期的先进文化理念进入中国也是必然的。

其传播途径不外乎宗教活动、外国侨民、归国留学生、外国音乐团体来华演出等渠道，虽然这些因素并不足以撼动中国传统音乐文化的根基，但它已经开始对中国民族音乐产生影响却是不争的事实。

因此说，当时中国特定的社会历史条件，是中国民族声乐赖以创新和发展的客观环境和外部条件。

而从音乐学意义上看，中国近代音乐思潮的出现，是传统民族声乐向现代民族声乐发展的催化剂。

中国近代音乐思潮是鸦片战争后至五四运动期间，音乐领域中反映出来的新的知识分子阶层的求变的音乐思想倾向，这也是进步知识分子在当时社会危机中向西方寻找先进文化的一个侧面，他们普遍带有反传统的特性，对传统文化进行彻底反思和无情批判。

年匪石的《中国音乐改良说》就曾说：

“凡明堂所奏，宗庙所用，必出于皇王之什，盖君王专制若此其尊严也”，无情地鞭挞着封建礼教音乐文化的虚伪性，痛斥了以礼乐为中心的宫廷音乐文化和儒家音乐文化思想，从一个侧面昭示了谋求变革的新音乐思想倾向。

二、中国现代民族声乐在社会嬗变中的发展

两种不同文化的交融，不可避免地会经历一个漫长的碰撞过程。

自明朝中叶起，因为倭寇之乱，中国开始海禁。

有清一代，更是闭关自守。

这一时期的中国音乐文化，大多是内部交融而缺少外部刺激。

因为长期闭关锁国，造成了国民心理上的封闭性和排外情结，对外来的东西，即使是好的，也不愿意一下子就接受过来。

用“拿来主义”这种简单的办法，在一定范围的人群中还可以接受，但如果成为一个民族的艺术选择，注定要经历一个漫长的适应过程。

从音乐文化的本质属性上看，中国传统的民族声乐和西洋的声乐方法理论，分属于东西方不同的文化体系，因为文化底蕴迥然有异，必然要在一定水准上有所碰撞、有所扬弃，二者从相互对峙逐渐走向融合，必然是漫长甚至是痛苦的。

中国现代民族声乐艺术的产生，是伴随着思想解放的进程而得以催化的。

在近代中国，围绕中西方文化的交融，在思想领域经历过多次论争，而西方先进的科学文化也正是在民众思想解放的进程中逐渐为国人所接受的。

在鸦片战争前，林则徐、魏源等人针对当时的盲目排外情绪，提出了“师夷之长技以制夷”，主张学习西方先进的科学技术和文化。

后来，曾国藩、李鸿章、张之洞等人掀起的洋务运动，主张采用西方先进技术以维护清朝统治，而与之论战的顽固派则因循守旧，仇视一切外洋事务。

洋务运动没能使中国走上富国强兵之路，但它还是引进了西方的一些先进的科学技术和思想观念。

甲午战争的失败，使国人痛定思痛。

年的戊戌变法，又一次引发争议的波澜。

论战的一项重要内容就是要不要提倡西学、改革旧的教育制度。

戊戌变法虽然失败了，毕竟带来了一股思想解放的新风。

清末民初开始建新学，“学堂”里普遍开设“乐歌”课，“学堂乐歌”最初是归国留学生用日本和欧美的曲调填词创作的。

这一时期，西洋的演唱形式，钢琴、风琴、小提琴等乐器，新的记谱法，基本乐理等逐渐由学堂传授而扩及社会，成为中国近代音乐文化的先声。

紧接着的辛亥革命则是中国新兴资产阶级学习西方资产阶级政治理念的革命实践，也为西方先进的科学文化在中国传播开辟了道路。

王国维写的《宋元戏曲考》，在中国音乐史学转型为现代音乐史学中起到了继往开来的作用，他创造性地提出“取外来之观念与固有之材料相互参证”等治学经验。

&’（在后来的新文化运动中，新知识分子高举着“德先生”和“赛先生”旗帜，倡导“民主”和“科学”，在社会上掀起了一股思想解放的劲潮。

新文化运动没有成为群众性运动，对东西方文化的看法存有着或者绝对肯定或者绝对否定的偏颇，这种倾向一直影响到后来文化的发展。

五四运动，唤醒了民众思想的解放，自此，学习西方先进的科学文化开始成为社会潮流，也使中国音乐文化走向一个前所未有的新阶段。

并由此而使得中国开始有了西洋式的声乐教学，开始创作自己的艺术歌曲，甚至后来更出现了歌剧，尽管这些艺术形式在当时是稚嫩的，但毕竟向着现代艺术形式的方向迈出了有力的一步。

学术界的争鸣和理论研究，推进和深化了这种嬗变过程。

在两种文化的交融中，知识界往往最敏感，音乐学术界多次出现争鸣是必然结果。

这种争鸣，尽管一个时期内一种见解暂时会占据上风，或者讨论并无定见，客观上却促进了中国民族声乐理性认识的深化。

西方音乐文化进入中国不久，国内各种音乐期刊除登载一些西方音乐专著或介绍性文章外，音乐理论家们围绕应该怎样建立和发展中国“民族新音乐”、如何对待传统音乐文化等问题，提出过多种见解。

一类见解认为西方音乐就其科学性来讲，远远高于中国传统古乐，主张“以西为师”，走西化道路。

另一类见解则认为只有中国传统的礼乐、士大夫文人音乐才是最高的音乐，他们极力主张“复兴宫廷雅乐”，以有助于“世界大国”的实现。

新中国建立的初始，全国音协与中央音乐学院合办的音乐通讯部，就提出了关于“新中国唱法”的讨论，自此开始了广泛的“土洋之争”。

经过讨论基本达成共识：

新中国唱法应与中国人民的斗争生活紧密联系，摄取中国民间传统唱法的精华，有机地接受外来进步的理论和方法，创造出一种以表现新中国人民思想感情，具有十足民族气派，富有地方色彩，同时又为人民大众所喜闻乐见的新的歌唱方法。

这次“土洋之争”对新中国声乐艺术的发展起到了重要作用。

进而在文化部举行的全国声乐教学会议上，又提出了“民族化”问题。

会议指出，要努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋唱法要民族化，对民族传统唱法要继承学习提升。

音乐院校的声乐教学以欧洲和民族唱法分别培养人才。

这次会议为中国现代民族声乐艺术事业的发展打下了基础。

中国音乐界一度出现了过分强调民族化，忽视西洋唱法的倾向，甚至有些地方出现了硬改唱法的情况。

因为从西方传入的声乐艺术在当时还不很成熟，没有取得声乐界在学术上的统一认知，声乐教育领域出现民族化之争以及对西洋唱法的不同说法，所谓意大利学派、俄罗斯学派等，各执一端，莫衷一是，客观上防碍了声乐艺术的系统学习和发展。

“文革”的危害也殃及到了声乐艺术领域，十年人为灾害致使原本根基就不牢靠的现代民族声乐几乎荒芜。

随着中外音乐文化交流的增多，很多世界级的声乐艺术家、教育家多次来华演出、讲学，对中国民族声乐进入新的发展时期起到了促进作用。

西洋唱法的合理性、规范性和科学性，被民族声乐教学广为借鉴，挖掘、发展和推新了民族声乐艺术，中国现代民族声乐艺术在演唱技法上和气质风貌等方面都发生了很大变化。

中国现代民族声乐艺术的形成和发展，最终是人民的选择。

音乐是人民创造的，只有人民群众能够接受的音乐形式才最具生命力。

那些有着真知灼见的艺术家、理论家在艺术道路上的艰难探索，无疑起到了先行作用，但归根结底，要形成一个新的声乐艺术学派，没有数量众多的欣赏群体的认同，显然是不可能的。

经过较长历史时期后，中国广大人民逐渐接受了中国现代民族声乐艺术这种符合民族审美要求、欣赏习惯、鉴赏水平和观赏方式的艺术形式。

中国的民族声乐虽然吸纳、融合了西方先进的声乐方法和理论，但其并没有迷失自己。

中国民族声乐艺术是深深扎根于中华本土文明之上的。

悠久的文化渊源、浓重的历史积淀、醇厚的艺术底韵、独具特色的审美观念，是中国现代民族声乐艺术永远取之不尽用之不竭的源泉，这正是中国老百姓喜爱这种艺术形式的根本之所在。

三、中国现代民族声乐的传统文化继承

中国传统民族声乐是中国现代民族声乐艺术的源头。

中国传统的民族声乐，是由以京剧、昆曲、越剧、豫剧等为代表的戏曲；以京韵大鼓、苏州弹词、上海说唱、江西清音、东北二人转、山东大鼓、河南坠子等为代表的曲艺音乐；陕北信天游、安徽过山溜、福建茶歌、青海花儿等地域性民歌和蒙古族长调、纳西族花花调、苗族飞歌、藏族月拉、彝族海菜腔、客家山歌等少数民族构成的民歌、山歌；以秧歌、花灯、凤阳花鼓、采茶、跑旱船、锅庄、跳月等为代表的民间歌舞的部分组成，是一个包罗甚广、异彩纷呈、风格各异的广义概念。

从历史角度看，还包含远古时代的六代乐舞、宫廷音乐中的雅乐和燕乐、唐代的房中乐、宋代的曲牌音乐、元代的杂剧和小令等，这些声乐形式的曲谱和演唱方法虽然大多没有流传下来，但却在历史的祭奠中发展和形成了中国传统民族声乐艺术，是中国现代民族声乐艺术的历史源头和重要营养。

中国传统民族声乐具有独立的理论体系，它为中国现代民族声乐艺术的形成奠定了理论基础。

中国传统声乐理论研究有着悠久的历史，远在春秋时的《左传》、《国语》、《论语》等著述中就有很多音乐理论和演唱实践的记载。

如《左传》中的“晏子论乐”中提出“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。

声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。

清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。

”两千多年前，古人就对音乐的功能以及声乐演唱中的各种情绪表现等进行了较为系统的阐述，是极为可贵的。

后来的《春秋繁露》、《白虎通德论》、《毛诗序》、《乐论》、《白氏长庆集》、《周子通书》、《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》等著述，也都有很多相关音乐理论、声乐理念和演唱实践的记载。

元代燕南芝庵的《唱论》对传统声乐理论进行了较为系统的疏理，对演唱技法、歌唱格调、歌唱节奏、声音气息等多方面内容进行了阐发。

此后，传统声乐理论更加系统化，明代的《曲律》、《度曲须知》、《方诸馆曲律》，清代的《闲情偶寄》、《乐府传声》等，都是中国传统声乐的理论结晶。

中国现代民族声乐艺术的建立，离不开这些传统的理论基础做温床。

如魏良辅的《曲律》在南北曲比较方面就极有见地，王骥德的《方诸馆曲律》则明确提出了四声平仄、开闭口字、务头、板眼等观点，沈宠绥的《度曲须知》对声乐格律条分缕析，丝丝入扣，李渔的《闲情偶寄》中相关曲意、字音等观点，颇多新意。

徐大椿的《乐府传声》也是一部较为系统的声乐演唱专著，自乾隆十三年原刻本，经道光、咸丰、光绪年间、民国初年，直至解放前，颇多刻本传世。

这些著述，对民族声乐在近现代发展的影响不可低估。

中国现代民族声乐艺术继承了传统民族声乐的很多演唱技法，使之成为不可分割的重要组成部分。

随着传统戏曲及其声乐演唱形式在各地区、各时期的流变，古代声乐演唱技法和理念以“活态文化”的形式流传下来。

中国现代民族声乐艺术在很多方面，都承袭了传统声乐艺术的演唱技法和特点，继承着传统声乐艺术中的审美理念。

中国古典戏曲艺术早在元成宗大德十一年以前，就已形成了“小冀州调”与“中州调”两大声腔系统。

此后，明代的四大声腔，则为传统戏曲和声乐演唱的代表性唱腔。

各剧种和腔调在发展流变过程中互相交流、互相影响、互相融合。

声腔艺术的代代相承，潜移默化地影响到中民族声乐的发展，直至今日，中国现代民族声乐艺术仍然注重声腔表现。

中国现代民族声乐艺术继承了传统声乐的很多演唱技法，这是有别于西方声乐艺术的重要标志。

诸如“甩腔”、“滑腔”、“带腔”、“拿腔”、“啜腔”、“霍音”、“锁板”、“垛口”等，在今天的戏曲艺术和民间演唱中仍然保留着，并成为中国现代声乐艺术的重要营养。

比如“垫腔”，在演唱中如旋律进行出现三度以上跳进时，需在跳进的两音间加一经过音，以使旋律进行更为柔和。

“擞音”是为了使旋律宛转动听，往往增加一些乐音，仍保持原来的节拍速度，略似今日的颤音，较长的擞音往往由慢而快，昆曲口诀中即有所谓“尖团呕擞音”之说。

再如“疙瘩腔”，指遇到一字多腔时，行腔部分的各音全都用顿音处理等，这是中国民族声乐所独有的。

中国现代民族声乐艺术继承了传统声乐艺术的理念，并将此作为声乐演唱的基本规范和要求来发展。

比如“抑扬顿挫”、“声情并茂”等，依然是民族声乐艺术表现的基本要求，而“字正腔圆”是传统戏曲、演唱、曲艺和说唱艺术必须遵循的原则。

因为中国汉字的特殊性，每个字发音时都有声、韵、调，一字一音节，以及四声、阴阳、平仄等特点，因此，演唱时为使字音清晰，常常把字音分为头、腹、尾三部分，使每个字能在流动变化的音乐中听得清晰可辨，因此而强调字正腔圆，注重咬字吐字和收声归韵，这是中国民族声乐的重要特征。

另外，传统戏曲、曲艺和说唱中极为讲究的气息运用，如“气口”处理在现代民族声乐中也是一个重点。

所谓气口，指演唱中唤气时，根据不同情况采用不同的气息技法，如吸气、换气、偷气、就气等。

在行腔较慢而有间歇之处从容换气，称为“大气口”，遇到音符密集或速度极快之曲，只能在适当的地方急速吸气，称为“小气口”，气口处理与安排是否得当，直接关乎歌唱表现的完整性，因而说，传统古典戏曲、说唱等声乐理论是对多种声乐演唱形式的实践性总结，也是现代民族声乐继承和借鉴的法宝。

四、中国民族声乐由传统走向现代的决定性因素

一种艺术门类的产生，离不开广泛深入的艺术活动。

在专业性和群众性的音乐演唱活动中，中国民族声乐通过继承传统民族声乐和借鉴西洋声乐艺术，开始发生质的嬗变，一步步地由传统走向现代，以致成就了一门与传统不同又有别于西洋的声乐演唱艺术。

在中国现代民族声乐艺术的形成过程中，前辈的大批仁人志士们发挥了重要作用。

首先是作曲家萧友梅、黎锦晖、赵元任、黄自、青主、冼星海、聂耳等，以中国传统诗词或以那个时代为题材创作歌曲，在民族曲调素材的基础上，借鉴西洋旋律、和声等技法创作声乐作品，开创了中华民族艺术歌曲的先河，其中尤其以赵元任、冼星海的创作最为成功和可贵。

其次是老一代早年从国外学成归来的歌唱家，都在积极探索和开发民族音乐文化，试图走出一条中国人自己的声乐实践道路。

比如周淑安、俞宜萱、周小燕和张权等，是她们首唱了《跑马溜溜的山上》、《牧羊姑娘》、《绣荷包》等一大批民歌，并采用西洋发声方法与我国民歌的发音、吐字、韵味完美结合，赋予这些民歌以新的生命力，令人百听不厌。

并且长时期地奋斗在专业声乐教学第一线，培养和产生出了我国第一、二代优秀的声乐艺术表演家和教育家。

在中国现代民族声乐艺术形成过程中，是离不开学校和社团的重要作用的。

北京、上海等地爱好音乐的教师和学生自发建立起各种新的音乐社团，并专门音乐教育机构一道形成了当时促进音乐发展的社会实践社群，其中较著名的有以蔡元培为会长，萧友梅、杨仲子等人为导师的北京大学音乐研究会，以萧友梅任校长的上海国立音专，以及北京女子高等师范学校音乐科、北京大学音乐传习所、国立北京艺术专门学校音乐系、上海专科师范学校音乐科（后为上海艺术师范学校）、私立上海美术专科学校音乐科、上海艺术大学音乐系、中央大学教育学院音乐系、私立广州音乐院等。

另外，中国民族声乐艺术的建立与发展，也与火热的群众音乐活动不无关系。

比如第一、第二次国内革命时期的工农歌曲活动，抗日救亡歌曲高潮，抗日根据地的群众性歌咏活动等，致使民族声乐艺术在一次次的群众性演唱运动中，扮演着主流角色。

特别是“七七”事变后，广大音乐工作者以音乐为武器，创作了大量旨在唤起中华民族觉醒，与日本帝国主义抗击到底的优秀作品，走上了同广大人民群众相结合的道路，同时也使得继承传统民族声乐与借鉴西方声乐艺术实现了有机结合，最终奠定了中国现代民族声乐艺术的基础。

中国现代民族声乐艺术在形成和发展的过程中，与传统民族声乐相比，出现了很多质的变化：

1、在发声方法上，形成了较为科学的发声基础。

中国现代民族声乐艺术在继承传统民族声乐发声方法、演唱技法的基础上，融会西洋发声方法，进一步提升了民族声乐发声方法和演唱技法的科学性。

2、在演唱形式上，既继承民族传统形式，也借鉴国际通用形式。

中国民族声乐在继承戏曲、曲艺、说唱、民歌、山歌、地方曲调等传统形式的同时，还引进了歌剧、艺术歌曲等新的声乐形式。

建国后推出的一大批具有地域特色、民族特色的创作歌曲，已成为中国现代民族声乐艺术的主要表现形式之一。

3、在创作实践上，拓展了艺术表现空间。

中国民族声乐写作既遵循中国音乐的五声、七声音阶特点，也吸纳了西方音乐创作手法。

延安时期的《白毛女》是第一部以传统戏曲和民间曲调为创作主体，并借鉴西方歌剧性格化、戏剧化经验而创作的优秀民族歌剧作品。

结语

经过近百年的演化与发展，中国现代民族声乐艺术在西洋声乐方法理论与中国传统音乐文化交融、撞击与结合中逐渐形成。

特别是伴随着时代的进步，中国民族声乐艺术在演唱技巧、技术理以及创作手法等方面日臻成熟。

时代的发展既赋予了中国民族声乐以新的生机，同时也向中国现代民族声乐艺术提出了新的要求与课题，这就是中国民族声乐艺术如何实现民族化与现代化的统一？

中国民族声乐艺术如何在世界舞台上更进一步地展示自己？

如何发掘和弘扬中国传统艺术的深厚底蕴？

等等，这都是中国现代民族声乐艺术在进一步发展中需要面临的重要课题，我们期待着广大同好为此而做出更大的努力，为中国现代民族声乐艺术这朵奇葩添妍加彩。

当代民族声乐艺术的组成