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传播的视觉化，同时伴随着经济和文化多方面的视觉化。
为了推销产品，企业的广告倾力运用从三维特技效果到女性性感等多方面的视觉诉求；
在无穷无尽的互联网页上，文字被鲜艳的色彩、跳动的按钮和闪烁的Flash动画等挤到了次要地位，即使是文字本身，也都支持各种各样颜色、质感和大小的特殊效果。
不管是国内还是国外的公司，争相设计自己的企业标识，为的也是在全球化市场的趋势下，利用视觉的说服力建立起超文化的沟通渠道，建立企业独特文化品质联想。
在文化上，人们已经开始排斥文字枯燥的审阅和思索，文章都要力求精短，网页要把章节分得更短，广告语要用最少的字调动起消费者的眼球和神经。
而最琐碎的数据，则要尽量使用强大的计算机软件转化为生动的图表，让人一眼就懂。
批评家说，这是一种速食的文化，一种日益感性的文化，这当然是很有道理的。
但从另一方面说，人类接受和处理信息的速度也得到了相应的提高。
与视觉相对的文学，尤其是严肃文学在我国当代的衰退，也可以从中找到一定的原因。
2、影像力量的源泉：
影像力量的源泉首先来自于人类身体器官的功能分配。
据估计，人类接受的外界信息中有超过80%的部分是通过我们的眼睛处理的。
我们通过眼睛看到的景象来理解周围的世界和自己本身，我们知道所有人的社会身份都是与特殊的视觉符码相关联的，比如说穿着的服饰、所开的汽车、居住的房子、说话的身体语言等等。
经过长期的社会文明积累，在更为具体的意义上，视觉符号一定的颜色、形状、大小、厚薄、高低、明暗、快慢、比例和运动方向等等，都具有相应的社会意义。
我们除了通过视觉影像来生存，还主动制作各种表达一定含义的视觉符码来互相沟通，传播信息。
从最远古的非洲岩洞野兽壁画开始，人们就知道了通过绘画来传达狩猎或宗教信息；
当代社会组织，为了维持意识形态的统一，极其重视视觉形象的塑造，比如制作统一的工作服、旗帜、组织标识、领导画像等等。
图表1意大利著名画家达*芬奇的代表作《蒙娜*丽莎》
最为关键的是，影像作用于接受者的方式绝大部分是通过感性的方式，作用于接受者的下意识或潜意识的。
尤其是现代影像传媒，很早就已经自觉地利用人类的视觉认知心理规律，让接受者在消费或娱乐影像的过程中，潜移默化地接受了媒介背后的意识形态。
3、视觉传播的研究框架：
从20世纪三、四十年代兴起的传播学研究中，一个最有名的研究模式就是美国著名政治学家拉斯韦尔提出的五W要素：
传播者、信息、媒介、受众和传播效果[2]。
美国另一名学者阿瑟*A*伯格尔把它套用到视觉传播中来，他提出的是五个焦点模式，重点强调艺术家、作品、媒介、观众和社会之间的互相影响的关系[3]。
视觉传播，不仅要研究媒介和社会影响视觉表达方式和观众接受的因素，也要同时研究不同的视觉媒体表达方式和观众心理对媒介发展和社会文化反作用的规律。
从目前来看，国外比较深入的研究主要集中在对视觉媒体表达方式这一领域。
这一领域的研究又可以划分为四个层次：
（1）最基础的层次。
主要利用语言学和符号学的原理对视觉符号的构成、符码类型、表意方式、读解方式等进行研究。
（2）视觉元素级的层次。
主要研究符点、线条、形状、深厚度、空间、平衡、运动方向、光照、透视景深、元素间比例、色彩等不同视觉元素的功能。
（3）视觉语言的基本单位（句法）层次。
这个层次是目前研究成果最为丰富的，主要研究影响影像媒介的画面（镜头景别、拍摄角度、色彩、照明、特级效果等）、音响（对话、音乐、音效）、剪辑方式等关键因素。
（4）视觉语言的语法级层次。
主要从宏观上研究视听语言的思维和表达方式，一言贯之，就是研究视听语言的基本语法。
本文主要对视听语言的最后一个层次进行检视。
从电影到电视，再新媒体，当代社会的活动影像媒体完成了三次革命性的跨跳，蒙太奇作为所有活动影像语言的基本语法，它在三个不同阶段的特点是什么呢？
这些特点反映的媒体美学特征是什么呢？
这就是本文分析的主题。
二、电影蒙太奇：
1、电影蒙太奇的诞生与确立。
蒙太奇作为电影语言的代名词，是法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。
后来被早期的电影创作家和电影理论家借用，特指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，得以产生各个镜头单独存在时所不具有的含义效果的叙事方法。
这一点广受宣传，但少有人知道的是，影像艺术上第一次使用“蒙太奇”的艺术家是德国的达达主义者摄影家詹*哈特费路（JohnHeartfield），他在1915年把照片的断片剪贴成一幅作品，并称它为照片蒙太奇（Photomontage）。
[4]
按照台湾陈纯真先生的文章，在电影史上最早使用“蒙太奇”这个名词的是法国著名电影理论家列翁*姆茜那克（Leonmoussinac1890.-1964.），他在电影发明二十多年后的一九二０年代的初期，经常提示蒙太奇的重要性[5]。
后来，法国的梅里爱、英国勃列顿学派的导演们，以及美国的鲍特和格里菲斯都就电影蒙太奇的方法进行了探索和实验，极大丰富了电影句法和真正的电影语言，使蒙太奇具有了美学的意义。
但一直到20世纪20年代，由当时以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦和维尔托夫为代表的苏联电影大师总结和上升到理论的高度，并且创作了《战舰波将金号》、《母亲》等一系列经典影片，才宣告关于电影艺术语言蒙太奇理论的真正确立，从此电影才真正具备了有别于其它艺术形式的根本特性。
2、电影蒙太奇的分类：
从电影的发展史中我们知道，上述四位苏联艺术家关于蒙太奇理论的研究工作“是各成体系的，相互间在观念或方法上也有着很大差异，而且他们更不是一个派别”[6]。
他们根据各自实践提出了不同理论观点和分类法。
库里肖夫是四人中最早的开创者，他进行了驰名世界的“库里肖夫效应”蒙太奇实验。
“库里肖夫曾拿俄国‘电影皇帝’莫兹尤辛的一张没有特定表情的脸的镜头，分别同一盆汤、一口安放死者的棺材、一个小女孩并列……。
（不知情的）观众赞叹莫兹尤辛表演高超：
与汤并列时他显得全神凝注，如饥似渴；
与死者并列时则沉痛欲绝；
与小女孩并列又似慈父般和蔼亲切，但实际上莫兹尤辛的镜头只有一个，他的表情没有变化。
”[7]
图表2苏联电影艺术家库里肖夫库里肖夫还进行了“创造性地理”的蒙太奇实验。
他运用一张巴黎版画的远景镜头、一对年轻人抬头注视、一个教堂的仰角度镜头、一个普通走廊的镜头、两个年轻人走路的镜头相接，在苏联境内拍摄成功了一对年轻人重返巴黎的镜头段落。
库里肖夫的结论是——“蒙太奇原则是电影特性的基础”。
他强调“应该把电影演员、电影编剧、电影摄影、电影美术等等，都统一在电影蒙太奇的总原则之下”[8]。
普多夫金，库里肖夫的学生，1926年导演了世界瞩目的影片《母亲》。
他的蒙太奇观念比较折衷，但实践性特别强。
他认为蒙太奇可以分为两大类，“结构性蒙太奇”包括“场面蒙太奇”和“段落蒙太奇”，而“作为感染手段的蒙太奇”则可以有“对比蒙太奇”、“平行蒙太奇”、“交叉蒙太奇”、“隐喻蒙太奇”和“强调主题趣旨的复调蒙太奇”五种。
爱森斯坦是四人中最传统意义上的蒙太奇理论家和艺术家。
他在1925年用几个星期拍成的《战舰波将金号》，是蒙太奇理论应用的最杰出经典，其中关于“敖德萨阶梯大屠杀”的片段是世界公认的杰作。
这部影片尽管在当时受到了苏联以外国家的禁映，但却成为各国电影资料馆争相收藏的珍品。
影片两次在世界著名影人评选的世界电影佳作中排名第一[9]。
图表3苏联著名电影艺术家爱森斯坦
图表4《战舰波将金号》中著名的“熬德萨阶梯”段落
爱森斯坦先后提出了“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”的口号。
“杂耍”（Attractions）在英文中含有吸引力的意思，“杂耍”这个名词用在他的文章里，是指能给予观众的一种强烈感觉而言；
“杂耍蒙太奇”则是把在时间和空间里随意摄下来的一些“杂耍镜头”结合在一起，以求从镜头间的强烈冲突产生新的含义。
“理性蒙太奇”是指利用镜头间的理性隐喻来引导观众的思维。
比如，爱森斯坦在他导演的第一部长片《罢工》里，他把帝俄统治下屠杀工人的镜头和从屠宰场拍来的屠宰动物的镜头联系在一起，使之交替出现，从而表达他对反动统治的非人性批判。
维尔托夫创建的“电影眼睛派”对世界电影产生的前瞻影响一直到今天才看得越来越清楚。
他在1928年拍摄的代表作《带摄影机的人》中，对“电影眼睛（camera’sview）”所能达到的蒙太奇潜力进行了开拓性的试验。
在《带摄影机的人》中，维尔托夫对蒙太奇进行了新颖的分类，一种是主流的“时间性蒙太奇”（TemporalMontage），一种是“空间性蒙太奇”（Montagewithinashot）[10]。
前者是指把不同事件的镜头按照时间的先后顺序拼接在一起，而后者则是指在一个镜头内同时包含着多个叙事流，比如说梦想场面的叠画镜头，它主要是指同时让观众看到多个空间里发生的事件，从而直接让这些空间里发生事件的镜头产生冲突和交流，给观众传达更多更直接的含义。
一般人最多叠画两个空间的画面，而维尔托夫则尝试将更多空间的镜头叠画在一起，挑战人类眼睛接受信息的极限。
自此，我们看到了关于蒙太奇语言的不同理论，也看到了不同的分类。
在有声影片和彩色影片出现之后，关于蒙太奇的理论又扩大到影像与声音（人声、音响、音乐）、声音之间、色彩之间、光影之间的蒙太奇运用。
对于如此之多的蒙太奇名目，业界一般从其功能的角度分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。
在本篇文章里，为了历史地看清从电影发展至今的影像语言的变化，我拟采用维尔托夫的分类法进行分析，希望籍此揭示出蒙太奇语言由时间性蒙太奇占当时的主流到空间性蒙太奇在当代的兴盛这一方式转换的大趋势。
3、电影蒙太奇的美学特征：
从艺术发展的总体来看，在当时的艺术形式中，维尔托夫提出的“空间性蒙太奇”[11]已经成为了当时除了电影之外其它现代艺术，如摄影、雕塑、设计、绘画等的常规表现形式。
这方面的范例我们非常容易找到。
比如以毕加索为代表的立体派和野兽派绘画，观众可以在一幅画中看到同一个人体或物体的多个侧面或多个角度，籍此艺术家可以在有限的固定空间中表达多个方面的感受和体验。
许多现代主义的雕塑体现了同样的倾向，创作者都希望在有限的形体上表达自己更多的观察和思考，由此也就有了许多抽象而变形的现代主义作品。
只有在移动影像的艺术领域，“时间性蒙太奇”完全占据了电影语言的主流地位，仅仅把“空间性蒙太奇”留给了梦想或回忆场面、影片开始或结尾的花絮镜头、影片开场的建构镜头或段落间的叠化镜头等。
也就是说，电影叙事的主体采用的还是“时间性蒙太奇”来实现其叙事和抒情的营造。
它的作用有：
（1）使得分切的镜头代替一个完成的固定镜头来表现一个事件的完成进程；
（2）使摄影机获得了无所不在的“全能”视点；
（3）通过剪辑压缩或延长了影片的时间过程，使影片产生演员动作和电影摄影机动作之外的第三种影片节奏。
从电影语言的美学特征来讲，根据视觉传播学关于观众的完型心理、视觉互动、缝合理论等，合理的蒙太奇应用可以很快地把观众导入到虚拟的故事情节时空中，使观众在不自觉中在心理上与剧中人的感受同一。
比如说，当我们看古装片时，在蒙太奇营造的紧凑节奏中会情不自禁地与主人公一样进入到当时历史背景心理中去。
从这一点上说，电影蒙太奇营造的是一种让观众进入其中的时空感，其电影语言就必须保持与故事情节线的时空同一性，与情节所规定的时空完全一致，其语言效果，若场景美术、镜头色彩基调、镜头和人物动作节奏、影片主题音乐和音响等都必须反映故事的大背景。
否则，观众就会觉得影片虚假，很快从故事情节中“跳”出来，极大影响他们的影像愉悦。
走向极端的电影蒙太奇也容易导致负面的效果，这一点在第二次世界大战后由法国电影理论家巴赞（AndrBazin，1918－1958）进行了深刻阐述。
他认为，电影蒙太奇是一种强制性的封闭叙事，是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性。
比如，爱森斯坦由于过于相信镜头间的“冲突”力量，在他的影片《旧与新》中“用信管的爆炸来象征公牛的跳跃”[12]，在电影《十月》中把克伦斯基同蓝孔雀的镜头组接在一起来表示克伦斯基的傲慢，结果这些镜头由于隐喻的晦涩和牵强，显得作者主观性太强，内涵单一，观众瞬间做出多元理解的空间很小，而且由于文化传统的差异，观众存在产生视觉歧义的可能，影响了观众的理解度。
巴赞奉行的“真实美学”主张运用景深镜头和连续拍摄的长镜头摄制影片，强调保持剧情空间的完整性和真正的时间流程，所以俗称“长镜头理论”。
长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，所以有人称之为“内部蒙太奇”。
总体来看，蒙太奇语言在叙事抒情方面的作用是无法否定的，而长镜头理论也可以看作是一种更注重通过摄影调度来追求真实感的一种蒙太奇叙事手段而已。
三、电视的蒙太奇：
电视作为移动影像媒体继承了电影视听语言的语法规律，但同时它又逐渐发展成为一种具备更多复杂功能的大众传播媒介，代替电影占据了大众文化的核心地位。
由于电视传媒的快速发展，人们一方面没有能够象20世纪20年代的蒙太奇派一样总结出电视的独特艺术特性，另一方面，人们也习惯于从影视同宗的理念来将影视艺术语言视为一类，二者之间的区别不过于是电影处在艺术的高端，而电视是低俗些而已。
实际上，电视的媒介功能特点决定了其语言形式和美学必须发展变化。
电视与电影不同，电视是深入到我们每个家庭的一员，是人们接受日常信息和进行娱乐的亲密伙伴。
因此，不论是看新闻，还是欣赏晚会和电影，电视都是以人们的朋友化身份出现在客厅或卧室；
同时，与人们一个月难得看几场电影相比，电视在每天的见面中有机会给人们提供多得多的信息洪流。
电视的功能决定了电视融入我们日常生活的亲近性，这种亲近性又促成了电视视听语言的新变化——那就是，空间性蒙太奇逐渐占据电视视听语言的主流。
1、新闻或其它专题类节目的蒙太奇特点：
这类节目中，最经常看到的景象是，主持人或播音员在播音室或演播室朋友般地面对观众说出新闻导语或节目开场白，同时，背后的屏幕上插播出相应的新闻画面。
或者，索性节目主持人位于屏幕的一侧，另一侧开一个窗口同步主持人播出介绍的节目。
更甚者，一些有意表现时尚或新潮的节目，干脆做成主持人站/坐在由虚拟演播室技术生成的活动画面前侃侃而谈。
在国内新近热潮的谈话节目里，更可以见到主持人与观众在演播室里通过大屏幕与远在外地的嘉宾或专家实时问答。
这就是空间性蒙太奇，它同时呈现给观众多个并行的窗口景象，同时提供观众多路视觉信息流供观众互为参考、“冲撞”。
2、在电视里播出的电影和电视剧节目的蒙太奇特点：
这里有两个特点值得我们注意。
一是如同新闻或专题节目一样的道理，电视上播出的电影节目或电视剧都要分成比电影短得多的段落播出，播出的同时，屏幕上一般都要叠出所在电视台的台标或者赞助商的标牌，而在段落的中间和两端，要么用节目主持人的介绍或嘉宾的评论，要么就用商业广告来打断。
原因既是因为家庭环境中的观众不可能保持长久的注意力，也是因为要不断用仿佛近在咫尺的主持人和广告画面镜头来“提醒”观众，“你看，我们播出的电影或电视剧，绝对是高质量的好节目！
”二是一些专为电视播出制作的电影或电视剧的语言形式的变化。
与电视相比，电视的屏幕很小，影像的清晰度/分辨率当然也差了很多。
在宽阔巨大的电影银幕上，镜头更多地以从左到右的场面调度来丰富画面的张力，或者经常用长长的摇镜从大到小、从远到近地展示故事发生的环境和细节。
而在电视剧或着眼于电视播出和录像带销售而制作的电影中，更多采用的是与电视画面与观众方向一致的进出画面镜头，俗称用“挡黑”镜头出入画，从而体现一种纵深的空间感。
另外，长长的摇镜镜头已经很少见踪迹，除了降低成本支出外，也是为了加快叙事节奏，直接以硬切的镜头拼接。
当然，电视视听语言还有“特写化”和“语言化”的特点。
经过上面两个层面的分析，再来回想一下我们每天收看的电视节目，如果分别用“近空间”和“远空间”来指代我们从电视上看到的空间性蒙太奇的话，也许可以看到：
不知不觉中，观众每天更多观看“近空间”，或者说他们更多依赖从“近空间”得到的信息量来支持对“远空间”信息的接受。
除此之外，20世纪70年代出现的电视遥控器技术，提供给了电视观众一种全新的观众控制力，观众可以用它来连续不断的调换频道（Zapping），直到发现自己喜欢的节目为止，加上录像机技术的冲击，观众对固定电视节目编排的依赖得到了进一步解放，电视台节目间蒙太奇安排的效力更是大打折扣。
想想看，有线电视大规模普及后，观众手拿遥控器在50个以上的电视频道中反复搜索，这种频道间节目的瞬间调换对观众观看所产生的的影响力，也可以说是一种蒙太奇吧。
3、电视蒙太奇与电影蒙太奇的美学不同：
电视语言的蒙太奇一点不掩饰空间的不统一性，相反，它着意通过播音员/主持人空间与事件空间的不统一来建构画面的真实性。
各大电视媒体争相象电影厂对他们的明星一样强力营造和“包装”他们的王牌播音员/主持人形象，使他们成为所在媒体的代表符号，更成为观众日常比亲戚还亲密的朋友。
电视有了这些塑造出来的播音员/主持人，就得以使观众在观看的过程当中不断从播音员/主持人的诚实或客观外表上，从他们的神情语态中，从他们的话语声调中，“吸取”对千里之外发生的事件真实性的信心，或者体验出一种节目有意营造的暗示体验。
想一想中央电视台的《新闻联播》和《天气预报》，还有各个电视台号称“视觉轰炸”的MTV节目。
当然，电视这些蒙太奇美学效果的实现，是同电视中“分帧”（Keying）技术的发展分不开的。
这种技术使得电视扣像效果、字幕和图表效果、虚拟演播室效果能够轻而易举地实时完成。
四、计算机化的新媒体发展与新型蒙太奇的特色
1、什么是新媒体？
70年代以来数字技术的发展，带来了计算机、广播和通信产业的大融合，各种新的媒介技术当然是层出不穷，尤其是互联网的出现，众多传统媒体一改从前面貌登陆“数字方舟”，齐齐亮相新的媒体经济时代。
当然，同时还有最新技术不断催生的新产品，如上网可视手机等等。
这些都是新媒体吗？
新媒体同传统媒体的区别在哪呢？
目前西方比较流行的方式是举出了比如虚拟现实、DVD等一系列媒体[13]，按照这种理解，只有使用计算机技术来进行发行和展出的媒体才是新媒体，仅仅使用数字技术进行制作的媒体不能算。
比如说用计算机软件制作的三维图像，如果打包成CD-ROM发行就是新媒体，而如果仅仅印刷在画册里则不算。
美国的俄裔新媒体艺术家列维*曼诺维奇（LevManovich）则倡议一个新的概念体系。
他认为没有理由把数字化的发行和展示放到一个比数字化制作更优先的地位，实际上，是我们现在整体文化正在发生着数字化的革命，数字制作、发行、展示三者同样重要。
新媒体将不再是任何一种特殊意义的媒体，而不过是一种与传统媒体形式没有相关的一组数字信息，但这些信息可以根据需要以相应的媒体形式展示出来。
2、新媒体的特征：
提起新媒体的特征，大家经常放在嘴边的是“互动性”（Interactivity）、“数字化”（Digitalization）、“超文本特性”（Hyperlinking）等术语，但这些概念在曼诺维奇的眼中都存在着问题。
首先，“互动性”实际上是新媒体概念的无用反复，因为计算机技术从发明之初就是允许人发出（输入）一个指令，然后按指令执行相应操作的，更不用说现代的软件都是基于HCI（人机互动界面）技术的操作来实现的。
另外，即使是传统的绘画、雕塑、电影、电视艺术形式，在观赏过程中也要求观众的精神与艺术家的作品内涵产生“互动”。
“互动性”因而无法成为新、旧媒体间的本质分界点。
其次，“数字化”的概念往往只能说明媒体的部分环节。
至于“超文本特性”，在早期的电影微缩胶片技术中，由于能在很小的胶片储存大量的画面镜头，实际上已经实现了按照画面索引跳跃观看的特征。
曼诺维奇提出新媒体的五个特征是：
（1）以数字的方式展示（NumericalRepresentation）；
（2）模块化（Modularity）；
（3）自动化（Automation）；
（4）可变性（Variability）；
（5）转编码性（Transcoding）。
根据曼诺维奇提出的新媒体五特征，我们可以列出很多的新媒体形式，从因特网网站，到虚拟现实技术系统、多媒体光盘、互动装置艺术、数字电影和电视、人机界面、网络游戏、可拍摄视频的手机等等。
但本文将不对具体的形式进行讨论，而将焦点放在新媒体的语言共同特性上。
3、新媒体蒙太奇的特点：
有两个技术因素在对新媒体语言的发展中起了决定影响。
一个是屏幕/显示器技术（Screen）的发展；
另一个是关于人机互动界面（HCI）技术的发展，应该说这两个因素都得益于军事上雷达技术的推动，那是一段长长的有趣故事。
但本文提到它只是为了说明电子显示屏同电影银幕的区别以及二者影像语言的信息展现特性，从而引申出新媒体蒙太奇语言的三个特点。
1）在新媒体中，影像的片段或者整部影像文件都可以不透明的窗口形式在一个显示屏上形成无限层次性的空间性蒙太奇。
使用过计算机的人都知道，计算机支持多任务的同时运行，也就意味着可以有多个不透明的窗口（Windows）叠加在一起，各个窗口的影像可以是静止的图片，也可以是活动的影像。
这种窗口的无限层次性（使用者可以同时打开无数个窗口），使得参与空间性蒙太奇的信息量得到了空间的扩展，大大突破了电视空间蒙太奇的数量（常见为两层）。
此外，在新媒体形式中，每个合成画面或音轨的“层”得以保持独立的“通道”特征，不象传统电影或电视特技似的，合成之后就无法再单独分离出来进行编辑。
新媒体则可以任意地改动部分层的特性而对整体再现形式不形成决定性影响。
2）新媒体的多个窗口都具备了索引性。
对目前流行的非线性编辑软件Premiere有所了解的人应该知道，各种各样的音视频片断文件甚至整部影像文件都可以以独立命名的图标方式在素材库展示出来，使用者可以按照文件大小、时间编码、拍摄顺序对它们排序，也可以设置它们以第一个镜
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