中国传统书法术语.docx
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中国传统书法术语
中国传统书法术语
（2009-10-2613:
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书法
蹲锋
笔锋
执笔法
布白
法中
笔字以手指执笔管的方法。
执笔，是进行写字活动的基本手段。
大致有如下几点：
如双苞（即*双钩）、单苞（即*单钩）、回腕、撮管、握管、搦管等。
传自锺繇、王羲之、虞世南，陆彦远等综合而成的“五字执笔法”（即擫、压、钩、格、抵）。
经历代书法家长期书写的实践，咸认为是符合生理机能而又行之有效的正确方法。
笔锋 指毛笔的尖部。
中锋 又称“正锋”。
指行笔时将毛笔的主峰保持在点画的中线。
它是各种笔法中最基本最重要的一种。
笔在运行中，主峰在笔画中间，这叫中锋行笔。
这样写出的线条才圆浑而有质感。
侧锋 又称“偏锋”。
指下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧姿势。
起笔往往用侧锋，以侧锋取势，势成则转为中锋。
这样写出的点画显得潇洒秀丽。
折锋 指笔锋在运行过程中转换方向时，笔势折叠带方，以形成点画的方劲峻利之势。
藏锋 又称“裹锋”，“隐锋”。
指书写点画时笔的锋头隐藏在点画中间而不外露，使笔势显得含蓄内蕴。
这种笔法通常是起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先尤”。
圆势用笔，多用藏锋。
逆锋 “藏锋”讲笔锋处理，“逆锋”讲笔锋运行方向，两者关系极为密切。
采用逆锋行笔，笔锋才能藏而不露。
所谓逆锋即以反方向行笔，“欲下先上，欲右先左”的运笔技法。
如书写横画是自左向右运行，但落笔时，笔锋应落在稍离横画顶点的地方，先向左逆行，待笔锋到达横画左边顶点是，再折转向右运行。
又如竖画是自上向下行笔，但笔锋应落在稍离竖画顶点的下方，先向上逆行，至顶点后再转折向下行笔。
用逆锋作字，可具苍劲老辣的意趣。
回锋 指行笔至点画结束时再回收笔锋的技法。
如写横画，至收笔处转而向横画中心线回收笔锋。
回锋笔法可使点画显得浑厚遒劲。
出锋 又称“露锋”。
指点画开头或结尾处笔的尖锋显露于外。
清冯班<<钝吟书要>>称：
“出锋者，末锐不收”。
如起笔时不逆锋，笔尖顺点画方向落纸然后顺向而行，叫起笔出锋；有些撇，捺，钩的收笔处笔锋顺势向终点送出并提锋离纸，叫收笔出锋。
出锋可以体现点画间和字与字间的呼应，承接关系，能产生“精神外露，风采焕发有神”（清蒋和<<笔法精解>>）的效果。
衄锋 指笔锋既下行又往上，退而复进。
与回锋不同之处在于：
回锋用转，衄锋用逆。
蒋骥说：
“衄者，即老芾（米芾）'无垂不缩，无往不收'意”。
筑锋 与“藏锋”相似，亦指笔锋藏在点画中间而不显露，但笔力大于藏锋，行笔时似以锋头入纸而使点画显得苍劲老辣，坚而不虚。
故藏锋之力多虚，筑锋之力较实。
用筑锋于两画出入相接之处，可取得紧密的效果。
筑，捣的意思，如捣土使之坚实。
裹锋 用笔的一种技法。
起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。
以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。
如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。
逆锋 运笔的一种技法。
为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。
用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。
清代刘熙载称：
“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。
勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。
然亦只暗中机括如此，著相便非。
”
蹲锋 蹲，有停留的意思。
与“蹲”本为一字。
在书法中，蹲锋、蹲锋却为两法。
大致蹲锋指笔缓行中的蹲势，蹲锋则是欲趯先蹲，退而复进。
唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：
“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”；“蹲锋，驻笔下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。
”
圆笔 笔画圆起圆收，转弯处不露棱角的用笔称圆笔。
书写时裹锋起笔，回锋收笔，转折处用提转。
方笔 笔画的起笔处棱角，收笔与转折处成方形的用笔称方笔。
渴笔 笔锋含墨较少，书写时点画间多有露白之处，所以也称“枯笔”。
枯笔使点画有苍劲之美。
悬针 写竖笔时，笔锋沿竖画的中心线下行，渐行渐提，形成竖画上端稍粗下端稍细，形似针状，故名悬针。
悬针是出锋，要写得挺拔，有力，下端尖细而不飘浮，笔锋虽出而力已送到，方见功力。
垂露 写竖画时，笔锋沿竖画的中心线下行，至竖画的下端稍顿驻，然后回锋收笔，则竖画下端呈圆形，形似露珠垂挂，故名垂露。
垂露是回锋，要写得圆润，浑厚，收笔处要燥湿湿度。
顿笔 指在垂直方向上向下用笔的动作。
其向下用笔的力度大于“驻笔”，所谓“力透纸背者为顿”。
颤笔 又作“战笔”。
用笔时笔画呈颤动状。
用笔颤挚波发有笔道遒劲之效。
筋书 指点画劲健遒丽，内含筋骨。
东晋卫夫人<<笔阵图>>谓：
“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨者谓之筋书。
”书法讲筋，骨，是说笔力遒劲健挺，如称颜真卿，柳公权的书法为“颜筋柳骨”。
一笔书 指草书字间自始至终笔画连绵相续，如一笔连续书成，故称一笔书。
相传为汉代张芝首创。
张芝的草书，其势如一笔写成，全篇气通脉连，虽笔画偶有不连，而其势仍直贯到底。
内拽 指意在收敛的笔势。
近人沈尹默认为：
“大凡笔致紧敛，是内拽所成。
”又说：
“要用内拽法，先须凝神、静气，一心一意的注意到纸上的笔毫，在每一点画的中心线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠。
”
外拓 指意在纵放的笔势。
沈尹默说：
“外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。
”又说：
“内拽是基础，基础立定，外拓方不至于流于狂怪。
”
牵丝 又称“丝牵”，“游丝”，“引牵”，“引带”。
指书写点画时，由于笔势往来在先后笔画之间留有纤细痕迹。
点画间有纤细如丝的痕迹，用笔则显得挺健利落，可产生上下呼应，笔意贯通的艺术效果。
燕尾 又称“雁尾”。
指横画捺画出笔的挑脚，状如燕尾，故名。
隶书有“燕不双飞”之说，即指一字之中只宜用一次波挑，重复出现就会范笔画雷同，字形拖沓的毛病。
散水 俗称“三点水”。
此偏旁写法因字体和书体不同各异。
布白 指字的点画间架安排和字与字，行与行之间的空白布置。
字的点画与空白有繁简，长短之不同，结体也有大小，疏密，欹正之不同。
书写时均因字生势，灵活多变。
布白得当，可使字与字，行与行之间产生参差错落，呼应协调的艺术效果。
折钗股 钗是古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧。
这里借以比喻笔画转折圆润有力。
宋姜夔《续书谱·用笔》中称：
“折钗股欲其曲折圆而有力。
”清朱履贞《书学捷要谓：
“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。
”
屋漏痕 原指破屋上雨水漏淌的痕迹，这里比喻用笔技法弯曲顿挫有如漏水之痕，笔道凝重自然。
如竖画行笔不可直线而微微左右弯曲顿挫，有如屋漏之水缓缓濡曲下淌，形成有节奏性的缓降，故圆润有力。
“屋痕漏”相传为唐颜真卿所言（唐陆羽《释怀素与颜真卿论草书》）。
宋姜夔《续书谱·用笔》云：
“屋漏痕欲其横直匀而藏锋。
”清朱履贞《书学捷要》则解为：
“屋漏痕者，屋上天光透漏处，仰视则方圆斜正形象皎然，以喻点画明净，无连绵牵制之状也。
”
锥画沙 原指以锥画沙，中道凹陷，两侧沙子匀整凸起，痕迹中正。
这里比喻用笔之法如以锥画沙，书迹圆浑，形似中锋，起止无迹，有“藏锋”效果。
印印泥 指印章印在封泥上，深入而有力，印出的字不走样。
宋黄庭坚《论书》云：
“王氏（王羲之）书法，以为如锥画沙，如印印泥。
盖言锋藏笔中，意在笔前耳。
”锥画沙，印印泥又合称“画沙印泥”。
浮鹅 即竖弯钩，因钩画的形状像浮游在水中的鹅，故又称“浮鹅钩”。
墨猪 比喻字体笔画丰肥、臃肿而缺乏筋骨，好似墨团。
东晋卫夫人《笔阵图》称：
“多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。
”笔画过肥而无力，又称“墨猪肉鸭”。
拨镫法 运笔的一种技法。
镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如挑拔灯芯的。
主要有二说。
一、《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语：
“镫，马镫也，盖以笔管着中指、名指尖，令圆活易转动；笔管直，则虎口间空圆如马镫也。
足踏马镫浅，则易转运。
手执笔管亦欲其浅，则易于拨动矣。
推、拖、撚、拽，诀尽于此。
”二、《桃源手听》引北宋钱若水语：
“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之凡五字，擫、压、钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。
”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。
案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法。
不少学者对执笔法多主陆说。
双钩①复制法书的技法。
法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”，南宋姜夔《续书谱》称：
“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体。
”陆游有“妙墨双钩帖”诗句。
②一种书写“空心字”的技法。
据载：
宋代蒲元，尝以双钩字写河上公注《道德经》，笔墨精细，若游丝萦绕，孤烟袅风，连绵不断，或一笔而为数字，分布匀稳，风味有余。
③执笔法的指法名称，与“单钩”相对。
北宋黄庭坚论书：
“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。
高提笔，令腕随已意左右。
”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。
单钩执笔法指法名称．以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。
因只以一食指主钩，故称“单钩”。
与“双钩”相对。
唐代韩方明称：
“若篆书，则可多用单钩，取其圆直有准。
”元代吾丘衍《学古编》亦称：
“写篆把笔，只须单钩，即伸中指在下夹衬，方圆平直，无不可意。
”清代朱履贞《书学捷要》称：
“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩，”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。
枕腕 写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”。
多用于书写小字，也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的。
悬腕 执笔法中的一种。
手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面，腕凭空悬起，称为“悬腕”。
写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。
悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端，点画方能劲健。
回腕法 执笔法中的一种。
腕掌弯回，手指相对胸前，故称。
清代何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，能提能按，然不能左右起倒，有违常人的生理机能，故一般多不采用。
腕平掌竖 论述执笔时的腕掌关系。
由“指实掌虚”引申而来。
近人沈尹默称：
“掌不但要虚，还得竖起来。
掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。
”“竖掌”之说，乃书法界中对执笔法的一种论点。
有人认为“竖掌”作书，书壁则可，俯桌书写，易影响运笔的灵活。
凤眼 执笔法的指法名称，握管时，大拇指节骨挺直，里侧呈微凸伏，与内弯的食指构成狭长形的缝隙，因美其名为“凤眼”。
大指骨外凸，虎口空圆者称“龙眼”，是另一种执笔法。
执使 执笔和用笔的通称，唐代孙过庭《书谱》载：
“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类；使谓纵横牵掣之类是也。
”明代张绅称，“执谓执笔，使谓运用。
”参见“运笔”。
运笔 指字的点画书写之过程。
南宋姜夔《续书谱》称：
“大抵执之欲紧，运上欲活，不可以指运笔。
当以腕运笔。
执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。
”
提腕 执笔法中的一种。
指手腕不靠桌而提起者。
其法以肘著案而虚提手腕，多用以写中等大小的字。
由于腕虽提而肘部著案，不能尽全身之力，故为大多数书家所不取。
肘腕法 书写时使用肘、腕的方法。
北宋周越《古今法令苑》称：
肘著案而虚提腕者为提腕，悬在空中者为悬腕。
元代陈绎曾称：
“枕腕以书小字，提腕以书中字，悬腕以书大字。
”郑杓称：
“寸以内，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。
”前人论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕，也注重于按纸的左腕，如清代姚配中称：
“用左手称翼如之势。
”翁方钢称：
“今人但知作中须用腕力，而不知右腕之力，须从左腕出。
”近人康有为认为：
“右腕挺开，则锋正对准，腕悬则肩背力出。
左腕挺开贴案，则气停匀，右腕益虚活。
”
按提 写字运笔中起落的功作。
按，是笔往下顿；提，是笔向上拎，行笔有按提动作，就能保持笔锋居中。
清代蒋和称：
“顿后必须提，蹲与驻后亦须提。
提者将笔提起，减于须之分数及蹲与驻之分数也。
”蒋衡谓：
“凡转肩钩勒，须提起顿下，然提顿二字相连，捷于影响，少迟，则犯落肩脱节之病。
”刘熙载《艺概.书概》称：
“凡书要笔笔按，笔笔提。
辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。
”“书家于提按两字，有相合而无相离。
故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。
”参见“行笔。
”
运腕 用笔的一种技法。
由于毛笔性能柔软，因此书写汉字，除要有正确的执笔法，还需要有正确的运腕法。
北宋黄庭坚称谓“腕随己意左右”，手腕上下提按和左右调正笔锋，“令笔心常在点画中行”，写出的笔道，才坚劲圆浑，富有质感。
□啄 点画用笔的一种技法。
“永字八法”称短撇为“啄”。
啄笔的书写宜迅疾。
唐太宗李世民《笔法诀》谓：
“啄须卧笔疾罨。
”
元代陈绎曾《翰林要诀》载：
“啄，点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物。
”清代包世臣亦称：
啄“如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也”。
磔 点画用笔的一种技法。
“永字八法”称捺笔为“磔”。
古代祭祀时裂牲称为磔，捺法用磔，意思是笔亳尽力铺散而急发。
又，斜捺叫磔，卧捺称波。
唐太宗李世民《笔法诀》称：
“磔须战笔外发，得意徐乃出之。
”“贵三折而遗亳。
”写时虚势向左逆锋落笔，着纸折锋翻笔，有控制地尽力铺亳下行。
戈法 永字八法以外的又一笔法。
相传：
“（唐）太宗工隶（楷书），以（虞）世南为师，常患难于戈法，一日书‘戬’字，乃空其落，（虞）世南取笔填之，以示魏徵，徵称：
仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真，上深叹魏为藻识。
”戈画较长，写时如不从容行笔，必然头尾重，中间轻薄。
汉隶戈法*落笔顾右，楷从隶出，以免僵直。
唐太宗李世民称：
“为戈必润，贵迟疑而右顾。
”
聚墨痕 中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔画的****线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名。
南宋除陈槱《负暄野录》称：
“常见（李阳冰）真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。
映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。
”
明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：
“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。
”
金错刀 ①对书法用笔颤掣波发笔道的美称。
《谈荟》载：
“南唐李后主（煜）善书，作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。
”《宣和书谱》谓：
“后主又用金错刀法作面，亦清爽不凡，另为一格法。
后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。
”②字体名。
唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。
具体形式与风貌今已不可稽查。
筋书 劲键遒丽的点画谓之“筋书”。
东晋卫夫人《笔阵图》称：
“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书。
多力丰筋者圣。
书法言筋、骨，均寓褒奖之义，如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。
”
逆入平出 笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。
逆入，指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸，随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中，均匀地万毫齐力，平铺纸上形成中锋运笔的势态。
平出，指笔画至末不收，势尽出锋，回腕空收。
疾涩 用以对笔势的评述。
笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。
疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其凝注浑重。
东汉蔡邕《九势》称：
“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
”“涩势，在于紧駃战行之法。
”然精于疾涩笔势者往往寓涩于疾。
东晋王羲之《记白云先生书诀》称：
“势疾则涩。
”清代刘熙载《艺概·书概》称：
“古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。
涩非迟也，疾非速也。
以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。
”
顿蹲 停笔重按称“顿”，轻按称“蹲”。
《雪庵运笔八法》称其为“叠”。
清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”，“用笔如顿，特不重按”为“蹲”。
骨法 亦称“骨力”。
书法术语。
指书写点画中蕴蓄的笔力。
是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。
清代刘熙载《艺概•书概》：
“字有果敢之力，骨也。
”唐太宗李世民尝谓：
吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。
南朝齐谢赫《古画品录》中首先提出，画有六法，其二为“骨法用笔”。
论者认为：
骨法用笔，能把笔擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，提按起倒，挺拔矫健，浑身都是解数才行，乃从长期悬肘中锻炼得来。
肉法 比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。
元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：
“字之肉，笔毫是也。
疏处捺满，密处提飞，捺满即肥，提飞即瘦。
肥者毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。
”笔道由笔醮水墨写成，故在运用时，又称：
“初学提活、蹲轻则肉圆；老成提紧，蹲重则肉**。
”“水太渍则肉散，太燥则肉枯。
干研墨则湿点笔；湿研墨则干点笔。
墨太浓则肉滞，太淡则肉薄；粗则多累，积则不匀。
”
背抛法 亦称“外略法”。
书法术语。
指“乙”字趯笔书写的技法。
写趯笔贵于宽圆，如背手抛物，故名。
宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：
“蹲锋紧掠徐掷之，速则失势，迟则缓怯。
”
八病 泛指书写点画经常出现的弊病，俗称败笔。
八病都是以接近这类点画的实物形态定目，如：
牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。
布白 指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。
字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正。
书写时必须因字生势，灵活多变。
布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。
又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。
书法术语。
指书法结构点画偏旁之间的联系。
俯要下应，仰要上呼，使文字组合的偏旁，或字与字之间，书写时有映带顾盼之姿，显得气贯意连，生动有致。
清代包世臣《艺舟双楫》：
“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放，俯仰向背，避就朝揖之法备具。
”
行气 指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。
一般要求笔断意连，联缀成行，积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中，既有变化，又能和谐，如清代宋曹《书法约言》称：
“勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母。
”行气在行草书中的关系尤为重要。
担夫争道 书法典故。
意谓略甚狭窄，而又势在必争，妙在主次揖让之间，能违而不犯。
典出唐代李肇《国史补》，谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道，各不相让，但又闪避行进得法，从而领悟到书法上的结构布白，偏旁组合，应进退参差有致，张弛迎让有情。
计白当黑 字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。
清代邓石如称：
“字画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑，奇趣乃出。
”凡作书，既要注意黑的部分——字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处。
黑处要精心结撰，而白处——字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。
用墨 墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。
《续书谱》称：
“作楷墨欲干，然不可太燥；竹草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。
墨浓则笔滞，燥则笔枯。
”元代赵孟頫称：
“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。
”明代李君实则认为：
“羲之书，墨尝积三分，何也？
东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余，然则松雪所云，特楷书耳，行书则不然。
”明代董其昌对用墨独多心得，曾称：
“凡强纸用墨，使墨有余，浓墨用笔，使笔勿竭。
饮墨如贪，吐墨如吝，不贪则不赡，不吝则不清。
”又称：
“磨墨须奢，用墨须俭，渍墨须涂，用墨须浅。
”其作书浓淡互用颇得用墨之秘，清代王澍评董曰：
“始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无光，然其着意书究未有不浓用墨者，观者未之察耳。
”用墨作风，往往因人而异，如刘墉喜用浓墨，王文治专尚淡墨，故时有“浓墨宰相，淡墨探花”之说。
近人吴昌硕则善用焦墨，另具一格。
血法 比喻书法用墨用水的技法。
元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一则中称：
“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也”，故称。
认为水墨的运用：
“笔尖受水，一点已枯矣。
水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。
捺以匀之，抢以杀之、补之；衄以圆之。
过贵乎疾，如飞鸟惊蛇。
力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。
”
合作 唐代孙过庭《书谱》称：
“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。
”旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。
如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录：
“（王）献之尝与简文帝十纸，题最后云：
‘下官此书甚合作，愿卿存之。
’”
集字 指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品。
《徐氏法书记》所载“梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模次羲之之迹，以赐八王”，便是最早的集字。
唐初怀仁集王羲之行书成《圣教序》，是最早的集字碑刻。
近人康有为称：
“古今集右军（王羲之）书，凡十八家。
”可见此风之盛。
2指临习古人书法，食古不化，亦步亦趋。
清代刘熙载《艺概•书概》称：
“元章（米芾）书大段出于河南，而复善摹各体，当其刻意宗古，一时有集字之讥。
迨既自成家，则惟变所适，不得以辙迹求之矣。
”
生熟 ①指学习书法的熟练程度。
初学者生，久习则熟。
北宋欧阳修称：
“作字要熟，熟则神气完全。
”②指法书的神采气质。
一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅。
清代吴德旋《初月楼论书随笔》称：
“董思翁（其昌）云：
‘作字须求熟中生’此语度尽金针矣。
山谷（黄庭坚）生中熟，东坡（苏轼）熟中生，君谟（蔡襄）、元章（米芾）亦尚有生趣。
赵松雪（孟頫）一味纯熟，遂成俗派。
”
习气 对书法情调的品评语。
泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。
寓有贬义。
清代王澍论赵孟頫书：
“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫为胜，晚岁成名后，因难简对，不免浮滑，甚有习气。
”
碑志 指镌刻于石碑上的书法、文辞。
为安葬设立的称“墓碑”，也称“墓表”、“墓碣”；列于墓道前者称“神道碑”，入墓穴者称“墓志”，或称“墓志铭”、“圹铭”。
楹联 亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。
书法艺术的一种幅式。
由上、下联组合，是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。
如新春时节张贴于门上的“春联”。
字的多寡无定规，一般要求对偶工整，平仄协调。
字数特多的长联，叫“龙门对”。
相传由五代后蜀少主孟昶在寝门桃符板上的题词：
“新年纳馀庆，嘉节号长春”（见《蜀檮杌》）演化而来。
楹联发生干明末而盛行于清代。
是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式。
记述楹联的专书有清代梁章鉅所撰的《楹联丛话》等。
乌丝栏 指在纸或绢素上画或织成的黑色界格。
亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。
唐界墨浓而细，宋界墨淡而理粗。
北宋黄庭坚服膺五代杨凝式书法，有诗曰：
“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。
”前人也有把其解释成书法用笔的，《书法三昧》称：
“乌丝栏者，锋正则两旁如界。
”
题跋 书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。
书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称“跋”。
清代段王裁《说文解字注》称：
“题者，标其前；跋者，系其后。
”朱骏声称：
“题者，领也,犹*也;跋者,足也,犹茇也”今多将跋尾称为“称为“题跋”。
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