《中国戏剧通史》复习题文档格式.doc
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17、元曲四大家指关汉卿、白朴、郑光祖、马致远\王实甫。
18、写出下列元代戏曲作家的一部主要作品：
关汉卿：
《窦娥冤》\《救风尘》\《单刀会》
白朴：
《墙头马上》\《梧桐雨》
郑光祖：
《倩女离魂》
马致远：
《汉宫秋》
纪君祥：
《赵氏孤儿》
王实甫：
《西厢记》
19、元杂剧创作中，白朴描写唐明皇与杨贵妃爱情的作品是《梧桐雨》。
20、纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》是著名的悲剧作品，王国维认为该剧“即列之于世界大悲剧之中，亦无愧色也”。
21、写出下列明清戏曲作家的一部主要作品：
汤显祖：
《牡丹亭》
孟称舜：
《娇红记》
李渔：
《风筝误》
洪升：
《长生殿》
孔尚任：
《桃花扇》
李开先：
《宝剑记》
方成培：
《雷峰塔》
22、“临川四梦”是指明代传奇作家汤显祖的四部作品，分别是《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸梦》。
23、《邯郸记》取材于唐沈既济传奇小说《枕中记》，通过黄梁美梦的故事，曲折地反映出明代上层政治的斗争情形，具有干预时政的用意。
24、《娇红记》是明末传奇作家孟称舜的代表作，故事取材于唐代李翊的传奇文，写落第书生申纯和表妹娇娘的爱情悲剧。
25、明代传奇创作的两个派别是以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派。
26、明代传奇作家梁辰鱼的《浣纱记》主要讲述范蠡和西施的爱情故事，并描写了吴越两国历史之兴衰。
27、明代隆庆年间，昆山戏曲作家梁辰鱼为昆山腔创作了《浣纱记》，演出大获成功，扩大了其影响。
28、明代南戏四大声腔是指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。
29、李渔的戏曲理论主要显示在他的《闲情偶寄》一书中，其中就戏曲的创作提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”、“审虚实”的主张。
30、李玉，字玄玉，江苏吴县人，是苏州作家群的代表人物。
他同吴地戏曲家结侣啸歌，因此别号“苏门啸侣”。
31、唐代白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》，是最早描写李杨爱情故事的文学作品。
此后，元代白朴的《梧桐雨》，明代屠隆的《彩毫记》、吴世美的《惊鸿记》，清代洪升的《长生殿》等，均是以李杨故事为题材的文艺作品。
32、清初之后，民间的歌舞、说唱艺术兴旺发达起来。
许多民间表演和说唱艺术在高腔、梆子、皮簧等声腔剧种的影响下，发展成为民间小戏，如花鼓、滩簧、采茶、秧歌、道情等。
33、南昆、北弋、东柳、西梆是清代前期活跃于戏曲舞台的四种主要声腔剧种昆曲、弋阳腔、柳子腔、梆子腔的简称。
34、滚调是在曲牌中加入一些唱词和念白。
加念白，称滚白；
加唱词，称滚唱。
35、梆子（秦腔）作为一种戏曲声腔，最早的文字记载是明万历年间的抄本《钵中莲》传奇第十四出《补缸》中贴扮王大娘，净扮顾老儿所唱〔西秦腔二犯〕。
36、南府和昇平署是清代掌管宫廷戏曲演出活动的机构。
37、四大徽班指春台、和春、三庆、四喜。
38、京剧是西皮调和二簧腔流传到北京以后吸收融汇了山陕梆子和昆腔、京调（高腔）等剧种的艺术营养，并接受了北京语音和观众欣赏趣味的影响而逐渐形成的。
39、京剧“老生前三杰”是指程长庚、余三胜、张二奎。
40、京剧“四大名旦”是指梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。
41、藏戏，藏语称阿吉拉姆，意为仙女大姐，简称“拉姆”，亦名朗达，是我国少数民族戏曲中历史悠久、流传甚广，影响深远的剧种。
42、赛戏的表演来源于周之“乡傩”、汉之“象人”、唐之“大面”，曾是一种流传广泛的宗教祭祀表演艺术。
43、傩（nuó
）是古代驱鬼逐疫的祭祀仪式，傩戏在此基础上发展而来。
44、陈独秀以三爱为笔名，在1905年《新小说》第二号发表《论戏曲》一文，驳斥了视戏曲为贱业的传统观念。
45、1913年秋，梅兰芳首次到上海演出，他观摩了潘月樵、夏月珊、夏月润、毛韵珂等人演出的时装京剧以及由新剧同志会演出的文明戏，并结识了欧阳予倩等戏剧界革新派人物。
46、三庆会是在戏曲改良运动中，四川成都成立的一个融戏曲表演、戏曲教育、戏曲研究为一体的团体。
47、昆曲在2001年被联合国科教文组织授予首批“人类口述和非物质遗产代表作”。
48、昆曲、京剧等入选国务院于2006年5月20日公布的首批国家级非物质文化遗产保护名录。
49、王国维《宋元戏曲考》\《宋元戏曲史》被认为是中国现代性戏曲研究的开山之作。
50、毛泽东为中国戏曲研究院题词：
“百花齐放、推陈出新”。
二、名词解释（答案为参考）
1、科介——戏曲表演术语。
是剧本中对动作、表情和效果等的舞台提示语。
元杂剧称“科”，南戏、传奇多用“介”。
2、关目——戏曲术语。
一般指戏曲情节的安排和结构处理，有时也指戏曲的情节故事或情节的关键部分，或可谓情节的最小单位。
3、传奇——传奇曾是唐宋人用文言写作的短篇小说的代称，亦指明清以来以演唱南曲为主的一种戏曲体裁。
明清传奇是宋元南戏的发展，文人化程度更高，出现了《浣纱记》、《牡丹亭》等名作，对戏曲文学和表演艺术的发展及近代地方戏的兴起有深远影响。
4、瓦舍勾栏——瓦舍是宋时城市中娱乐场所的集中地，瓦舍中设勾栏，是戏曲及其他伎艺的主要演出场所。
瓦舍勾栏的出现，使民间艺人得以互相交流，固定了戏曲演出场所，对中国戏曲史的形成具有重要意义。
5、曲牌联套体——戏曲音乐结构形式的一种。
将若干曲牌按一定章法组合成套，以构成一出（折）戏的音乐。
一本戏若干出（折），即由若干组套曲构成。
始于南北曲。
6、南北曲——在中国的南方和北方分别形成的两支最古老的戏曲声腔，合称为南北曲。
由于南方和北方在语言特点、地理环境、经济条件、风俗习惯、文化传统等方面的差异，反映在音乐上，就形成南曲与北曲的分野。
7、吴江派——以江苏吴县人沈璟为代表的创作流派，主张填词要合律依韵，语言要力求本色，符合舞台演出需要。
8、临川派——以江西临川人汤显祖为代表的创作流派，主张戏曲创作要传情写意，强调发扬作者的个性与才能，具有浪漫主义倾向。
9、《桃花扇》——清初著名戏曲家孔尚任的代表作，作品通过明末名士侯方域和名妓李香君之间的爱情故事，反映了南明王朝覆灭的历史与社会的矛盾和动荡，所谓“借离合之情，写兴亡之叹”。
10、苏州作家群——明末清初，昆曲的发祥地昆山、苏州、无锡一带出现了一大批以创作传奇剧本、从事戏曲活动为生的剧作家，他们的剧作以反映社会现实为特色，被后来的戏曲史学家称为苏州作家群。
代表作家有李玉等。
11、《闲情偶寄》——清初著名的戏曲家李渔的著作，他在书中提出“立主脑”、“减头绪”、“密针线”、“审虚实”的戏曲创作主张，对后来的剧本创作产生了重要影响。
12、民间小戏——清中叶以后在民间歌舞和民间说唱基础上发展形成的戏曲形式，如花鼓戏、滩簧戏、采茶戏、秧歌戏、道情戏等。
它们的共同特点是剧目短小、唱腔简单、表演质朴的“两小（小丑、小旦）戏”或“三小（小生、小旦、小丑）戏”。
13、傩戏——又称傩堂戏、端公戏，是由民间的巫傩祭祀仪式吸取民间戏曲在清中叶形成的一种带有宗教色彩的戏曲形式。
14、梆子腔——因以硬木梆子击节而得名，采用版式体的音乐结构，唱词为七言或十言诗赞体，是花部地方戏中形成较早、剧种较多、影响较大的一个声腔剧种体系。
15、莆仙戏——因流传于明清时福建兴化府所属莆田、仙游等县而得名。
莆仙戏的剧目、音乐曲牌、角色行当与宋元南戏有密切关系，是我国东南沿海古老的声腔剧种之一。
16、秧歌戏——山西、河北、陕西等地民间流行的戏曲形式，起源于农民在田头劳动时所唱的歌曲，清中叶以后与民间舞蹈、杂技、武术等表演艺术相结合，在每年的正月社火时演唱带有故事情节的节目，逐步形成了戏曲形式。
17、戏曲改良——“百日维新”失败后，维新派的领袖梁启超和革命派领袖陈独秀先后提出戏曲改良的主张。
他们都重视戏曲的教育作用，提出编演新戏，刷新戏曲内容；
引进科学技术，改进戏曲舞台艺术等一系列主张。
18、汪笑侬——著名戏曲作家、表演艺术家，近代戏曲改良运动的健将。
1858年生于北京，满族，本名德克金，又名孝农，号竹天农人。
他在上海积极投身于戏曲改良的舞台实践，演出了《党人碑》、《瓜种兰因》、《黑奴呼天录》、《潘烈士投海》、《新茶花》等新戏，并积极推动北京的戏曲改良运动。
1918年因肺病逝世，葬于上海真如梨园墓地。
19、陕西易俗社——我国近代著名的戏曲改良团体。
1912年7月1日，由陕西同盟会会员李桐轩、孙仁玉联络160多名热心戏曲改良事业，主张利用戏曲改造社会的知名人士，在西安创建的我国第一个集戏曲教育和演出的新型艺术团体。
陕西易俗社建立以来，排演了大量的新戏，培养了大批的艺术人才，在我国近代戏曲史上产生了深远影响。
20、昆剧传习所——昆剧科班。
1921年由穆藕初、张紫东、徐凌云等昆剧爱好者合力创办，选址在苏州桃花坞五亩园，聘请沈月泉等著名昆剧伶人，所收学生皆以“传”字排名。
培养了周传瑛、王传淞、华传浩、朱传茗等著名艺人，使昆剧艺术在20世纪初期的衰退中得以传承不绝。
21、“改戏、改人、改制”——中华人民共和国成立初期戏曲改革工作的主要内容。
“改戏”是清除戏曲剧本和戏曲舞台上旧的有害因素；
“改人”是帮助艺人改造思想，提高政治觉悟和文化业务水平；
“改制”是改革旧戏班社中的不合理制度。
“改戏、改人、改制”的戏曲“三改”，对当代戏曲发展有深远影响。
三、解答题（答案为参考）
1、昆山腔是如何形成的？
答：
昆山腔，简称昆腔，又称昆曲、昆剧，是明中叶至清初最有影响、最为成熟的戏曲样式，因形成于江苏昆山一带而得名。
昆山腔原本是昆山一带流行的清唱小曲，元末明初，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。
明嘉靖年间，以魏良辅为首的一批艺术家借鉴北曲的演唱艺术，广泛吸收海盐腔、弋阳腔的特点，又对昆山腔进行了一次重大的改革，创建了一种号称“水磨调”的戏曲新腔。
这种水磨腔具有委婉细腻、清丽悠扬的演唱特点。
隆庆年间，昆山戏曲作家梁辰鱼为昆山腔创作了《浣纱记》，演出大获成功，扩大了昆山腔的影响。
万历以后，文人学士竞相为昆山腔创作剧本，并有人在理论上总结、探索剧本创作和演唱的经验，推动了昆山腔的迅速发展，使之成为流行全国的大剧种。
2、汤显祖的剧作与前人的作品相比，有什么新的内涵
《牡丹亭》与前人的剧作相比，无论是思想性还是艺术性，都具有新的内涵。
如与《西厢记》相比，两者都写的是男女之情，但可以看出两者不同的地方：
莺莺对于张生，是由“情”到“欲”；
杜丽娘对于柳梦梅，却是由“欲”到“情”。
她并不是先爱上柳梦梅，才有冲破“男女之大防”的选择，而首先是难耐青春寂寞，因自然涌发的生命冲动引向与柳梦梅的梦中幽会，恣一时之欢，由此蕴育了生死不忘之情。
3、孟称舜在《娇红记》中塑造的娇娘形象与《西厢记》中的莺莺、《牡丹亭》中的杜丽娘有何不同
孟称舜在《娇红记》中塑造的娇娘形象与《西厢记》中的莺莺、《牡丹亭》中的杜丽娘不同的是，她已经不是那些在封建礼教重压下逆来顺受的弱女子，对爱情和婚姻自主的追求不是被动的或朦胧的，而是对婚姻恋爱经过深思熟虑，形成了自己的恋爱观，并有追求的新女性。
她清醒地看到了封建婚姻给广大青年造成的精神痛苦：
“婚姻儿怎自由，好事常差谬。
多少佳人错配了鸳鸯偶。
”因此决不能再演“古来多少佳人，匹配匪材，郁郁而终”的悲剧，而要选择一条符合自己理想的道路，这就是汉代奇女子卓文君“自求良偶”式的婚姻。
她不仅蔑视不学无术的纨绔子弟，而且也不要那些朝三暮四、轻薄无行的文人才子，她理想的爱人是“死同穴，生同舍”的“同心子”。
当她与申纯邂后相遇，相互爱慕，也没有立即陷入热恋中，而是对他进行了多次的试探和考验，当肯定对方是真心爱已时，便矢志相许，至死不渝。
孟称舜的《娇红记》在思想上突破了郎才女貌、才子及第、洞房花烛大团圆的俗套，以申纯和娇娘婚姻的悲剧结局，深刻批判了封建专制和封建婚姻道德。
在现实生活中，娇娘的恋爱理想是行不通的。
她与申纯初恋，因申纯为落第书生，没有功名，遭到门第观念严重的父亲王通判的反对。
当申纯科举高中得到王通判的允亲后，又受到权贵帅府公子的阻挠。
在无法实现爱情理想的情况下，娇娘和申纯双双以死相抗，表现了他们与封建专制势力不妥协的精神。
4、《雷峰塔》对前人的恋爱婚姻观有何发展
在中国戏曲中反映爱情婚姻的剧目，女性常常是处于被动地位，如《西厢记》中的莺莺等，女性自然的正常的性爱要求被忽略，甚至被封建礼教看作是罪恶的、淫秽的、十恶不赦的东西。
汤显祖的《牡丹亭》通过杜丽娘“痴梦”、“寻梦”，不仅描写了女性的性爱要求，而且对封建礼教给予彻底批判。
孟称舜《娇红记》中的娇娘，则有了明确的恋爱观，这就是寻求“死同穴，生同舍”的“同心子”，共同的生活理想成了恋爱婚姻的基础，突破了男才女貌的传统婚姻观，但女性在表达爱情时还是被动的。
而《雷峰塔》中的白云仙姑则完全是以主人公的姿态出现的，在与许宣的关系中始终处于积极主动的地位，这是中国戏曲爱情剧的重大发展，尽管白云仙姑的行动有不少非凡人所及的神话色彩，但在她身上我们真切地看到了明末清初人们民主意识的觉醒和自由恋爱婚姻的理想。
这种进步的恋爱观和婚姻观被后起的地方戏所继承和发扬。
5、花雅之争及其意义
花即花部，雅即雅部。
花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。
雅部就是昆腔。
花雅之争指清乾隆末年至咸丰年间，以梆子、皮簧为代表的花部地方戏和雅部昆曲争取演出市场和观众的竞争。
花部诸腔进入北京和扬州等大都市后，对被封建统治者封为雅部正音的昆腔造成严重的威胁。
昆曲观众的聚减，引起了封建士大夫们的严重关注。
在他们的呼吁下，清王朝动用行政手段扶持和维系昆曲的剧坛霸主地位，禁止花部地方戏的演出，从而形成了一场持续近一个世纪的“花雅之争”。
花雅之争先是京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，最后又出现了徽班进京。
虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于逐渐进入颓势。
不过由于各种地方戏聚集北京等大城市，文化交流频繁，花部和雅部之间在竞争的同时也互相吸取经验，花雅的相互竞争最终促发了京剧的形成，带来中国戏曲史的新发展。
6、京剧形成的标志
徽汉两调在北京合流后，西皮、二簧受北京观众的影响而逐渐以北京语音为基础并结合湖广音规范唱、念，加之北京、河北籍皮簧演员的出现，标志着京剧的形成。
道光二十年（1840）署名观剧道人所著《极乐世界》凡例中写道：
“二簧之尚楚音，犹昆曲中尚吴音，习俗然也。
今得以悦京师之耳，故概用京音。
间有读仄为平者，元人北曲已有其例，幸未嗤为谬妄。
”可见道光年间皮簧已经京化。
京剧形成时期的著名演员余三胜作为湖北籍艺人，唱念难免带有较多的楚音，而程长庚作为安徽籍艺人，也难免带有较多的徽音，但他们长期在北京演唱过程中，为争取观众，势必要尽可能用京音规范自己的戏曲语言，所以应视“老生三杰”为京剧第一代演员。
四、论述题（答案为参考）
1、结合观看戏曲演出的经验或经历，谈谈对戏曲艺术的感受和认识。
2、戏曲艺术（演出或作品）中表达爱情的戏（如《牡丹亭》、《西厢记》，其它亦可）很多，谈谈对此类戏的感受和认识。
3、你认为戏曲艺术在当今社会有无存在价值，说“有”或“无”，都请提出理由。
4、你认为戏曲音乐是否“好听”，好听或不好听的理由是什么。
5、谈谈对南戏体制特征的认识。
作为一种民间艺术，南戏是由民间歌曲小调发展而来，“本无宫调，亦罕节奏”，没有宫调和节奏等方面的限制，虽简单，但自由活泼，与普通民众的生活感情贴得很近。
在后来的发展中吸收了宋代流行的词体歌曲和大曲、诸宫调、唱赚等音乐成分。
南戏演唱形式多样，有一人独唱，也有两三人的对唱，还有多人的同唱、合唱及其帮腔，演唱不受装扮角色和人数的限制，所有出场角色都可唱。
“南北合套”的出现，就是把音乐风格迥异的南曲与北曲相融合，进一步增强了南戏音乐的表现力。
还有“集曲”的形式。
南戏的角色主要有七种，即：
生、旦、净、丑、外、末、贴。
净丑是一对喜剧角色，与男女主人公角色的生旦形成鲜明对比，生旦是南戏的主要角色，但在其早起阶段净丑的比重也很大，经历了从插科打诨、滑稽调笑到正剧的发展变化过程。
剧本结构采取分场形式。
分场以人物的上场、下场作为界限，把剧本分成若干段落，每一段落便成为一场。
开头叫“开场戏”，往往是介绍作者的创作意图，叙述剧情大势，这种固定程式又叫“副末开场”或者称为“家门大意”，前者从角色出场言，后者从演出内容作用言。
这一传统到明清传奇一直保留。
一般从第二场开始进入正戏，生旦及主要配角次第出场，展开故事情节。
情节结构的安排，也有大小场子和冷热场子的调剂，角色行当安排也要考虑劳逸结合。
在每一场戏里，舞台上是运用唱念做打等手段塑造人物形象，反映在剧本上，就是曲、白、科介相间的文学形式。
6、简论元杂剧兴盛的原因。
元杂剧作为戏剧的成熟体现于多元综合演进的完成。
与元杂剧有直接兑变关系的是金院本。
元末陶宗仪认为：
“金有院本、杂剧、诸宫调。
院本、杂剧其实一也；
国朝院本、杂剧始厘而二之。
”将杂剧与院本的关系表述的非常清楚。
院本似乎还不是一种成熟的戏剧，而元杂剧已确确实实是“真正之戏曲”，所以，由院本向杂剧的综合与演进过程是极其重要的。
在金代的表演艺术中，与院本杂剧并举的、陶宗仪讲到的还有诸宫调，作为一种长篇讲唱文艺形式，诸宫调在叙事、音乐上对元杂剧形成的影响非常明显。
元杂剧综合进化的动态过程已难寻觅，但元剧剧本存在本身就是活的“化石”，王国维曾从形式与材质，即乐曲与内容两方面入手，加以考释，这两方面，也是元杂剧之成为“真正之戏曲”的根本。
蒙古及周边民族艺术促进了元杂剧的形成。
作为征服者、胜利者，蒙古族的许多行为习惯成为新的时尚，使用的乐器乐曲在汉族地区流行，并被元杂剧所吸收。
蒙古统治者将他们对歌舞音乐的爱好也带入了宫廷。
元朝建立后，在中书省礼部之下设有仪凤司和教坊司，掌管乐工、乐器等，教坊司在大德八年，升正三品，可见蒙古贵族的重视。
北曲在宫廷占有绝对的地位，宫廷的喜爱与提倡本身就是一种支持，是杂剧兴盛的一种动力，而它不拘于宫廷、推及民间社会的作法，则直接作用于元杂剧成为“一代之文学”，成为大众的艺术。
元杂剧所以能与唐诗宋词并列，成为“一代之文学”，除其在形式上流行，成为文艺的主潮外，重要的一点，就是它的文学性的提高，这是由文人的参与实现的，而文人的参与并不似传统所作的那样，把杂剧雅化，抽绎为文人艺术，脱离民间。
元杂剧的独特之处就在于它实现了文人与民间的沟通与融合，而这，是通过文人位移、躬践排场作用的，这也意味着在元杂剧身上所发生的是一种文人思想观念的改变、换骨。
7、简论元杂剧衰落的原因。
杂剧式微的原因有许多，也很复杂，但大致包括两个方面，元代社会政治经济的发展变化，以及杂剧艺术发展自身的局限。
元代后期，随着江南社会经济的发展，人们大量涌向江南，包括一些杂剧艺人和作家，大都杂剧中心的地位也相应发生动摇。
元代后期统治者也越来越重视汉族地主阶级的道德规范和伦理思想体系，尤其是仁宗时期，大力提倡儒家思想倡导程朱理学。
同时，仁宗时期开始恢复科举考试，知识分子逐渐又走向统治阶级序列，与下层民众的距离逐渐拉开。
但杂剧自身的局限也是不容忽视的，尤其是当它发展到一定阶段后，它的制约性就更为明显，虽然整个情节结构、人物塑造可以在四折一楔子内略有变化、伸缩，但毕竟空间有限、自由度有限，这也造成杂剧“关目之拙”，这种艺术体制牢牢地捆绑了作家的手脚。
杂剧之分旦本、末本，由正旦或者正末一唱到底，其优点是可以集中表达主人公的思想感情，调动各种手段充分揭示主人公的情感和内心，可以做到淋漓尽致，但作为舞台艺术，它是一种冲突艺术，不仅仅是个人的抒情，这样，也不利于建立一种戏剧的冲突机制，同时，其他角色的塑造必然会因此大大削弱，也缺乏双方激烈的冲突和彼此的交流，一人独唱在舞台上也比较单调沉闷。
宫调曲牌的规范，某种程度上也限制了音乐的表现，不够丰富，确实节奏的跨越和变化，后期南曲北曲的“南北合套”是对这种束缚的某种突破，但显然不够。
杂剧逐渐被由南戏发展起来传奇艺术所代替，不再是当时的主流戏剧艺术，但依然在发展，也在变革，尤其它存活在民间，与民间的节日庙会、迎神赛社、宗教祭祀紧密联系，一直以一种潜流的形式存在、发展，杂剧的精髓和成就也为各种艺术所借鉴、吸收。
8、简论马致远的《汉宫秋》。
《汉宫秋》是马致远的代表作，描写王昭君的故事。
不同于历史记载，剧中作者着意点染匈奴的强大，显然马致远是有所寄托的，它是当时十三世纪历史的真实描绘。
《汉宫秋》中的王昭君不再是单纯地慨叹远嫁，或不愿“子烝其母”仰药而死，剧中这一人物充满了义勇和正气，为了国家利益敢于远赴匈奴和亲，又拒不入其境，在边境以投河一死明自己爱国主义精神和民族气节。
作者以王昭君这一人物鞭笞和批判了毛延寿及宫中诸文武大臣，她美丽聪明，善良勇敢，深明大义，在国家民族危亡紧要关头，她挺身而出，以一己闺质，担负起挽救国家、化干戈为玉帛的重担，她的壮举、她的慷慨使那些所谓的文臣武将相形见绌、猥亵不堪。
主人公汉元帝是个悲剧人物，在彼强我弱的形势下，他忍痛割爱将王昭君送于单于，对那些平常耀武扬威的文臣武将此刻唯唯诺诺、束手无策异常愤恨，他唱道“兴废从来有，干戈不肯休，可不食君禄命悬君口，太平时卖你宰相功劳，有事处把俺佳人递流”。
昭君离去，元帝日夜思念，夜不能寐。
远处孤雁的哀鸣，更引起断肠人无限的悲凉：
“他叫得慢一会儿，紧一会儿，和尽寒更”，“伤感似替昭君思汉主，哀怨似作薤露哭田横，凄怆似和半夜楚歌声，悲切似唱三叠阳关令”，那秋雁凄楚的鸣叫，愈加衬托汉元帝的悲苦、寂寞和感伤。
汉元帝虽贵为帝王，但马致远把其感情升华了，成为真挚感情的秉持者，所以，这一人物的命运和遭际得到不同时代人们的同情和怜惜。
马致远擅长悲剧性的抒情，其作品的情调是凄凉的、怆伤的、悲愤的，如第四折描写汉元帝闻雁的【白鹤子】【么篇】【上小楼】【么篇】，真是“一声儿遶汉宫，一声儿寄渭城”，雁声人情溶成一体，抒发汉元帝孤独心境和离愁别绪，十分凄楚动人。
第三折【梅花酒】【收江南】两只曲，运用顶针续麻的手法，把汉元帝思念昭君及因思念而变的心情，描写得淋漓尽致。
9、谈谈时装新戏及其意义。
时装新戏所反映的是现代人的生活，观众对这
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