《文学理论》读书笔记--韦勒克文档格式.doc
《《文学理论》读书笔记--韦勒克文档格式.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《文学理论》读书笔记--韦勒克文档格式.doc（10页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
“甜美”及“有用”其他如快感和教训的看法、宣传和纯粹的声音、意象的组合的看法的对立、游戏和工作的争论。
2．替代作用
3．传达知识：
其中的人物既是个别又是类型，因为他是由许多类型所构成的如哈姆雷特的性格；
人性知识；
使自己觉察所看到的事实；
4．文学的真理:
文学作品通过每一艺术上完整连贯的作品所包含的对人生的看法来宣示自己的”真理”;
艺术可以发现和洞察真理，并加以宣传（有意或无意的影响读者，使之接受作家个人的人生态度。
）
5．净化作用：
但是文学究竟是宣泄我们的情感。
，还是相反激起了我们的情感呢。
诗歌可以有多种作用，而忠实于它的本性是它基本的和主要的作用。
第四章文学理论、文学批评和文学史
文学学语文学research
1、文学史、文学理论、文学批评三者的区分：
把文学理论看成是对文学的原理范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成文学批评或看成文学史。
但是三者又是完全互相包容的。
文学史家必须是一个文学批评家和文学理论家纵使他只想研究历史。
文学史对于文学批评也使极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。
2．认为文学史的主要课题是作家的创作意图这样一种观点是十分错误的。
艺术品的意义是一个积累的过程的结果即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。
绝对主义的观点诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”。
透视主义的观点要求我们研究某一艺术作品时必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。
相对主义和绝对主义都是错误的，但是现在很多学者都推崇相对主义，而在实际的过程中又作着文学批评的工作，也导致了反对研究现存作家。
第五章总体文学、比较文学和民族文学
法国人维尔曼提出了比较文学这一术语。
几种含义：
口头文学、对两种或更多种文学之间的关系的研究（法国比较文学学派）、把它与文学总体的研究等同起来，世界文学是由歌德提出的。
他期望各国文学有朝一日能合而为一。
总体文学，指诗学或者文学理论和原则，后来作为与比较文学形成对照的特殊概念。
研究超越民族界限的那些文学运动和文学风尚。
比较文学的研究对象是研究不同民族、不同国别、不同文化系统的文学之间的联系与区别。
第二部分初步工作
第六章论据的编排与确定
学术研究的第一步就是要搜集研究材料，细心的排除时间的影响，考证作品的作者、真伪和创作日期。
两个层次：
作品文本的搜集和校正；
作品的创作日期、真伪、作者、合作者和修改增删等问题的考证，称为“高级校勘”。
分为以下几个阶段：
1、搜集和汇总材料，不管是手抄本还是印刷本。
书目对于研究的艺术作品的起源和进化问题的作用。
2、编辑的工作。
对手抄本的处理
3、校阅的程序即考证出各抄本的系谱的工作。
在书本编辑中出现的几种问题如注释，版本，考证等存在的问题及其解决的方法。
4、以上是对作品文本的确定，以后便要着手解决作品的系年、真伪、作者以及修订情况等问题。
第三部文学的外部研究
引言
第七章文学和传记
一部文学作品最明显的起因就是它的创作者，因此从作者的个性和生平方面来解释作品，是一种最古老和最有基础的文学研究方法。
传记的作用：
1、有助于揭示诗歌实际产生的过程；
2、对一个天才的内在价值的研究；
3、为系统地研究使人的心理和诗的创作过程提供了材料。
其真实度和可信度？
很多是根据其作品进行虚构，弄出传奇式的人生经历。
应该注意的是作家不能成为他笔下的主人公的思想、感情、观点、美德和罪恶的代言人，作家的生活与作品的关系不是一种简单的因果关系。
所以在研究时也应当分辨开两类诗人即主观的诗人和客观的诗人。
即使是主观诗人其自传性的个人叙述与同一母题在文学作品中的运用仍存在差别。
认为艺术纯粹是自我表现，使个人感情和经验的再现的观点显然是错误的。
传记也只是作家的一个梦并不是真实的，首先忠实于文学的传统和惯例。
要将传记解释法应用到任何一件艺术作品上，都必须对每一个别的情况做细心的审查和研究，因为艺术作品不是供写传记用的文献。
虽然如此，使人的的作品也往往是诗人本身的经验、本身的生活传统的戏剧化表现。
其作用：
1、具有评注上的价值，解释作家作品中的典故和词义。
2、还可以帮助我们研究文学史上所有真正与发展相关的问题中最突出的一个即一个作家艺术生命的成长、成熟和可能衰退的问题。
3、也为解决文学史上其他问题积累资料。
但是它并不具有特殊的文学批评价值。
第八章文学和心理学
文学心理学：
1、从心理学的角度，把作家当作一种类型和个体来研究。
例如认为诗人的天赋是补偿性的。
弗洛伊德则认为艺术家本来就是背离现实的人，因为他不能满足其与生俱来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其情欲和野心勃勃的愿望即诗人是一个社会所认可的或推崇的白日梦者。
但是很多作家要任务要尽其可能去做一个神经病患者。
例如荣格和艾略特都认为人的内心的底层潜存着集体无意识即已经封闭起来的我们民族以往的记忆，甚至是史前期人类的记忆。
各派对艺术家的划分。
2、也可以指创作过程的研究或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究。
在诗人的印象和表现之间是有差别的。
灵感即创作过程中的无意识因素。
可能是字与字之间的联想也可能是我们内心的意念所指的对象之间引起的联想。
主要是因时间和地点上的衔接性以及相似性或者是不同性引起的。
3、最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究即读者心理学。
详见下一章节。
第九章文学和社会
文学再现生活，而生活在广义上则是一种社会现实。
文学都是一种特殊的社会实践，文学研究中所提出的大多数问题是社会问题。
文学不是社会进程的一种简单的反映而是全部历史的精华、节略和概要。
关系：
文学实际上取决于或者是依赖于社会背景、变革、发展等方面的因素。
1、作家是社会的一部分。
作家的出身的问题的研究，而这一点是否也决定了他的社会意识和社会立场呢？
作家一般是为其他的社会阶级服务的。
2、研究文学的经济基础和作家的社会地位时势必要研究作家与读者的密切关系，研究他在经济上对这些读者的依赖问题。
3、政府对文学的资助即对文学的支持和鼓励对文学的影响。
但是关于文学生产和它的经济基础之间的确切关系或者读者大众对一个作家的确切影响等问题还没有令人信服的结论。
4、作品的成功、保存、流传的文化情况或者是作家的名望和声誉的变化情况主要是一种社会现象。
如何处理文学与社会的关系？
把文学作品当作社会文献，当作社会现实的写照来研究。
对社会态度的研究道德史、思想史的研究。
因为文学作为某一社会文化的一部分，只能发生在某一社会的环境中。
文学作品最直接的背景就是它语言上和文学上的传统，而这个传统又要受到总的文化“环境”的巨大影响。
文学与具体的经济、政治和社会状况之间的联系是最为直接的。
2、马克思主义的文艺批评在其揭示一个作家的作品中所含蓄或潜在的社会意义时，显出它最大的优越性。
但是也存在着极大的缺陷。
3、知识社会学:
不但注意到某种特定的意识形态在立论上的先决条件和含义,而且也强调隐藏在调查者背后的设想和倾向性。
但常常蒙受本身过分的历史主义之害，最终走向怀疑论。
第十章文学和思想
可以用完全不同的方式来表述。
通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”；
通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。
与此相反的意见是完全否定文学和哲学的任何关系。
文学可以看作思想史和哲学史的一种记录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。
对于理智和情感的处理。
狄尔泰将思想史中分为三种主要的类型：
实证主义、客观唯心主义、自由唯心主义或称二元唯心主义。
并将不同的作家归入其中。
精神史
哲学与文学间的紧密联系常常是不可信的，强调其关系紧密的观点往往是被夸大了。
因为这些观点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领，只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。
第十一章文学和其他艺术
文学和美术、音乐的关系：
1、诗从绘画、雕刻或者音乐中汲取灵感。
艺术品可以成为诗的主题。
同时文学也可以成为绘画与音乐的主题，特别是声乐和标题音乐的主题。
另外有时文学确实想要取得绘画的效果，成为文字绘画或者想要取得音乐的效果而变成音乐。
但这一点仍然是大可怀疑的。
诗中的音乐性与音乐中的旋律是根本不同的东西。
而诗歌和音乐之间的合作是存在的，但最好的诗歌很难进入音乐，而最好的音乐也不需要歌词。
2、艺术间们创作的目的和理论。
从事不同艺术的艺术家表达了听来相同和类似的创作意图。
可是理论和意图在不同的艺术中完全不同，更不用说艺术家的活动所产生的具体结果，即作品及其特殊的内容和形式了。
例如音乐就不可能有古典主义，因为古代的音乐是不为人知的不可能形成音乐的进化。
不同的形式它们的社会背景或理智背景都是不同的。
3、对于各种艺术之间比较研究最重要的方法是建立在分析实际艺术品，也就是在分析它们的结构关系的基础之上的。
艺术的平行比较。
而在某些时代或某些民族中某一种或某两种艺术异常高产，而其余的艺术领域不是一片不毛之地就是只有模仿和派生的东西。
各种艺术都有自己独特的进化历程，有自己不同的发展速度与包含各种因素的不同的内在结构。
第四部文学的内部研究
第十二章文学作品的存在方式
文学作品的存在方式或者“本体论的地位”问题：
1、诗或者文学作品是什么、在哪里的问题？
几种传统的答案的驳斥：
⑴把诗当作一种人工制品：
首先存在着大量的口头文学。
纸上写的东西并非“真正的”诗，因为诗的印刷也有不同的版本。
而这些印好的诗中也有很多不正确的因素。
但是印刷对于诗又有极大的作用。
首先表现在为数极少的印刷古怪的作品中，诗行的结尾、诗节的安排、散文的分段，以及那些只有通过拼写才能理解的眼韵或者双关语以及许多类似伪手法都必须看作文学作品中不可分割的因素。
⑵、文学作品的本质存在于讲述者或者诗歌读者发出的声音序列中。
但是朗诵只是在表演诗歌而不是诗的本身。
而且存在着大量的根本不可能诉诸声音的书面文学。
这也会导致荒唐的结论即如不诵读，一首诗就不存在并且每诵读一次，这首诗就获得了一次再创造。
诵读一首诗并不是这首诗本身，因为我们能在心理中校正这一诵读的表演。
但是在某些文学作品中特别是抒情诗中声音仍然是其总体结构的一个重要的因素。
⑶、诗是读者的体验。
体验与诗永不相当，这一观点必然会导致荒谬的结论即诗除非去体验就不存在，同时每一次体验都是对原诗的一次再创造。
⑷、诗是作者的体验。
但是当作品完成之后作者也成了自己作品的一个读者。
作者的经验有两种不同的含义：
有自觉意识的经验、意图，这是作者要在作品中体现的；
或者存在于漫长的创作过程中的包括有意识与无意识两方面的整个经验。
作家的意图可能会让我们大失所望，因为我们常常可以看出新的东西。
而艺术家的创作意图很可能受到同时代批评风气和批评标准的强烈的影响。
自觉的创作意图与创作实践分道扬镳在文学史上是常有的现象。
⑸、真正的诗是创作过程中作家有意识的经验与无意识经验的总和。
从心理状态来解释诗的论点是站不住的因为它不能把真正的诗的标准（对作品的每一个单独的经验中抽取出来再将它们合成真正的艺术品的整体）特性阐释清楚。
方法：
应该是对各个层面的分析。
如英伽登提出的语音层面、意义单元的组合层面、表现层、世界层面、形而上层。
如语言学的平行观念
第十三章谐音、节奏和格律
每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。
而在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小的程度，可以说变成了透明的层面。
分析声音效果时，应该注意的原则：
1、要把声音的表演与声音的模式加以区别。
首先区分这一问题的两个极不相同的方面：
声音的固有因素和关系因素。
固有因素指声音的特殊的个性即音质的差别通常称之为音乐性或者谐音。
关系因素的差别则可能成为节奏和格律的基础。
区分声音的模式和声音的模拟之间的差异：
前者是相同的或相关联的音质的复现而后者是富于表现力的声音的使用。
例如押韵的使用；
相同的声音可能是不同的意思。
使用“配器法”，人们首先要对三个不同的层次做出分别：
⑴、对物理音响的实际模仿
⑵、这种声音的模仿应该与刻意的声音描绘相区别。
⑶、区别声音的象征与隐喻这一重要的层次。
2、节奏的几种理论的分析：
⑴、把“周期性”判定为节奏的绝对必要的条件。
显然将节奏与格律视为一体，必然导致否定“散文节奏”的观点
首先要明白具有艺术性的散文节奏的本质：
研究的最好方法是必须记住将它和散文的一般性节奏以及诗的节奏区别开来。
⑵、把节奏的含义大大扩展，甚至把非重复性的运动形式也包括在节奏的定义内。
但是它没有注意到实际的读音。
3、格律理论中的几个主要类型的辨析：
⑴、“图解式”格律法：
以图解符号来描述长音和短音，英文中指重音和非重读音节。
⑵、“音乐性”的理论，建立在诗中的格律和音乐中的节奏类似的假定的基础之上。
它有力的强调了韵文趋向主观感觉的等时性倾向。
但是用它来处理口语体或讲演体韵文时就显得远远不够了，也不能分析自由体或任何非等时性的韵文。
⑶、声学格律理论：
建立在客观基础上的，通常使用科学仪器记录发音的情形。
但是它忽略了文字的意义，有可能该读者读的是错误的。
俄国认为诗是一种精心设计的对为位模式即强调的格律于普通口语节奏之间的对位。
认为不同的派别有不同的格律标准。
这是一条可行的道路。
第十四章文体和文体学
几种错误的观点：
1、诗歌与语言的发展是密切相关的。
贝特森则认为诗歌被动地反映语言的变化。
这些都是令人无法接受的。
语言与文学是一种辩证的关系，文学同样也给予语言的发展以深刻的影响。
2、文学与知识界和社会的直接影响相脱离的观点也是站不住脚的。
从两个不同的角度去研究文学的语言：
1、可以把文学作品仅仅作为语言史的文献纪录。
但是只有当语言的研究成为文体学时，才算得上文学的研究。
⑴、文体学的核心内容之一正是将文学作品的语言与当时语言的一般用法相对照。
但是我们仍不能说我们已经很好的掌握了日常语言与艺术语言的界限了。
实践中我们本能的运用从当代语言的用法中推演出来的标准。
⑵、文体学的研究范畴：
研究一切能够获得某种特别表达力的语言手段。
所有能够使语言获得强调和清晰的手段均可置于文体学的研究范畴内
⑶、建立文体特点与表达效果之间的特别关系:
标明某种修辞手段与其他修辞手段一起可以不断复现在带有某种意义情调的段落里。
⑷、对文学作品将从其审美的功能与意义方面加以描述。
只有当这些审美兴趣成为中心议题时，文体学才能成为文学研究的一部分。
有两个方法：
对作品的语言做系统的分析，从一件作品的审美角度出发，把它的特征解释为“全部的意义”，这样文体就好像是一件或一组作品的具有个性的语言系统；
研究这一系统区别于另一系统的个性特征的总和。
较好的方法是根据语言的原则，全面地、系统地分析文体风格。
它的危险在于分析者抱有一个“科学的”完整性的理想，很可能忘记艺术效果及其重要性并不简单地等同于一种语言手段使用的频率这样一个道理。
当文体分析能够建立整个文学作品中普遍存在的统一原则和某种一般的审美目的时，它就似乎对文学研究最有助益。
德国的学者还建立了一种更为系统的文体分析法，叫作“母题与文字”,这一方法的基础是坚定在语言特性与内容成分之间存在着平行的关系。
“心理文体学”要谨慎的对待。
要先分析不同作家的风格的殊异。
第十五章意象、隐喻、象征、神话
意象：
在心理学上“意向”一词表示有关过去的感受或知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。
它的功用在于它是感觉的”遗存”和”重现”。
但是一般认为意象可以使视觉的，可以使听觉的，或者可以使心理上的。
象征：
出现在不同的学科中。
它们共同的取义部分也许就是：
某一事物代表、表示别的事物。
在希腊语中是“拼凑、比较”，因而产生了在符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。
象征、意象、隐喻之间的区别?
象征具有重复与持续的意义。
一个意象可以被一次转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就是象征。
可将象征分成现代诗人的“私用象征”和前代诗人广泛采用并容易理解的象征的情况。
还有一种是公开的“自然的”象征。
神话：
在亚里士多德的《诗学》中意味着“情节”、“叙述性结构”、“寓言故事”。
对于许多作家，神话是诗歌与宗教之间的共同因素。
认为文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。
这四个术语使我们注意到文学作品的各个方面，它们把过去分割的“形式”与“内容”准确地沟通并联系在一起。
这些术语的意义：
1、它们把诗歌拉向“外在图像”和“世界”
2、又把诗歌拉向宗教和“世界观”
我们应在新老两派观点间做一很好的平衡，一方面避免修辞学派的偏见，另一方面避免心理学传记派和“寻求启示派”的过激。
我们可以把诗歌的变义类词格最贴切的分作相近的和相似的两类。
传统上相近的词格是换喻和举喻。
在举喻忠，比喻词与其所代表的事物间的关系是内在的。
隐喻，我们必须要区分符合“语言普遍原则”的隐喻与特殊的诗歌隐喻。
隐喻的四个基本因素是类比双重视野、揭示无法理解却可诉诸感官的意象、泛灵观的投射。
每一个时期都有其特别的隐喻法。
223-246
第十六章叙述性小说的性质和模式
1、叙述性小说和生活之间的联系？
古典主义或新古典主义：
叙述性小说呈现了典型的、普遍的人物与事件
一部小说提供了一种“个案史”——对一般的模式或众多事物的阐释或范例性的说明。
小说和现实或生活相比的真实性不应以这一或那一细节的事实的准确性来评价。
正确的批判方法是拿整个虚构的小说世界同我们自己的经验的、想象的世界加以比较，而我们的经验和想象的世界比起小说家的世界来通常缺少整体性。
2、叙述性小说使我们注意到时间以及时间的连续。
在流浪汉小说中，编年顺序的写法颇具代表性。
事件是一个接着一个发生的，都是由主人公串起来的。
要讲述一个故事必须注意事件的发生过程，而不能仅仅着眼于它的结局。
3、叙述性小说的两个主要模式：
传奇和小说。
小说是现实主义的而传奇是诗的或史诗的或应称之为“神话的”
4、小说的分析批评
通常把小说区分出三个构成部分即情节、人物塑造和背景。
背景在现代理论中变成了气氛或情调。
这三者互相影响、决定。
情节：
应该把情节分为较松散和较复杂的情节，分为浪漫的和现实的情节。
情节本身是由较小的叙述结构即插曲和事件组成的。
提出了“母题”来表示最基本的情节因素。
而我们所说的小说的构成，俄国人和德国人称为母题形成。
在一部文艺作品中，母题形成必须能够增加“现实的幻觉”即具有审美的作用。
寓言是时间和因果的顺序连续，是所有母题的总和。
人物：
塑造人物最简单的方式是给人物命名，每一个称呼都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。
塑造人物的方法：
详细的体貌描写及道德和心理本性。
人物的塑造有静态型的也有动态型或发展型的。
后者更适用于长篇小说。
扁平的人物塑造可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。
背景；
是文学描写的要素，与叙述是有区别的。
背景即环境尤其是家庭内景，可以看作是对人物的换喻性的或隐喻性的表现。
背景也可能是一个人的意志的表现，如一个自然背景就可能成为意志的投射。
背景又可以是庞大的决定力量，环境被视为某种物质的或社会的原因，个人对它很少有控制力量的。
一个故事可以用书信和日记的形式来讲述或者由轶事扩展而来。
长篇小说中套进短篇小说、以第一人称讲述故事的方法。
叙述方法的主要问题在于作者和他的作品之间的关系。
由史诗的混合式叙述模式发展出两种方法：
浪漫的嘲讽式，故意夸大叙述者的作用，强调书中的人物只是写出来的文学上的人物。
另一种相反的方法是“客观的”或“戏剧的”方法。
有图画和戏一样的客观，还有在时间中呈现出来的客观。
第十七章文学的类型
一、文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。
二、文学类型不是一直保持不变的。
文学批评的一个特色似乎是发现和传播一个派别，一种新的类型样式。
1、亚里士多德和贺拉斯的分类：
史诗和悲剧是主要的文学种类。
亚则有更多的区分即史诗、戏剧、抒情诗
2、现代文学理论把想象性文学区分为小说（包括长篇、短篇和史诗）、戏剧（散文或是韵文写的）和诗（主要指相当于古代的抒情诗的作品）三类。
3、新古典主义者的分类：
不解释说明关于种类和种类划分基础的信条
我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据上的：
一是外在形式，一是内在形式。
三、古典的理论和现代理论之间的区别：
古典理论是规则性的和命令性的，但它的那些“规则”也已不再是愚蠢的权力主义，不但相信类型与类型之间有性质上和光彩上的区别，而且相信它们必须各自独立，不得混淆。
也以社会性标准来区分类型。
现代的类型理论明显是说明性的，假定传统的种类可以被混合起来从而产生一个新的种类。
不但不强调种类之间的区分，反而把兴趣集中在寻找某一种类中所包含的并与其他种类共通的特性，以及共有的文学技巧和文学效用。
四、价值：
能引起我们对文学的内在发展的研究也就是能引起我们对所称的“文学遗传学”的注意。
第十八章文学的评价
我们在评价文学时应该依据文学自身性质的等级。
两种观点
断言有独立的、不可再分解的“审美经验”的存在
把艺术认作科学和社会的工具，否认“审美价值”这样的“中间物”的存在，即否认它是“知识”与“行动”之间，科学、哲学、与道德、政治之间的中介物。
在于它的广泛的包容性，在于它们非专门化的包容性之中。
文学作品是一种审美对象，能激起审美经验。
形式主义对文学的评价的标准：
把语言奇异化，但是没有一直新奇的东西的存在
标准是具有包容性的，是“想象的综合”和“综合材料的总和与多样性”材料的多样性特别指的是思想与
升级会员 