美学原理重点.docx
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美学原理重点
绪论
1.美学学科的名称Aesthetica，是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的。
1750年德国哲学家、美学家鲍姆加通〔Baumgarten1714—1762年〕出版《美学》〔Äesthetik〕一书，标志着美学学科的正式创立。
鲍姆加通也因此在美学史上被人称之为“美学之父〞。
2.中国的美学：
近代：
〔1〕王国维的观点：
境界说。
著作：
《人间词话》、《红楼梦评论》、《宋元戏曲考》
〔2〕蔡元培的观点：
以美育代XX，推行美育。
著作：
《以美育代XX说》。
现代：
〔1〕朱光潜的观点：
美在意象。
著作：
《诗论》、《谈美》、《文艺心理学》、《西方美学史》如：
“花是红的〞这里的“花〞是一个客观的自然对象，而“花是美的〞这里的“花〞则是客观自然景物与人的主观情思相交融而形成的审美意象。
〔2〕宗白华的观点：
从中国古代天人合一的生命哲学观出发，提出美在“意象〞的观点。
《美学散步》如他说：
艺术家“所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境〞。
〔3〕李泽厚的著作：
《美的历程》
3.什么是审美活动？
审美活动是人的一种精神——文化活动，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。
在这种体验中，人的精神超越了自我的有限性，得到一种自由和解放，回到人的精神家园。
从而确证了自己的存在。
〔1〕审美活动是人类的一种精神活动，它是人性的需求。
没有审美活动，人就不是真正的意义上的人。
如：
陶渊明《归园田居》：
少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有余闲。
久在樊笼里，复得返自然。
〔2〕审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动。
这个意象世界照亮一个本然的生活世界。
在这个以意象世界为对象的体验活动中，人获得心灵的自由，〞真“、〞善“、〞美“得到了统一。
如歌唱艺术〔阿炳《二泉映月》〕，如安格尔的名画《泉》。
〔3〕审美活动是人类的一种文化活动，它在人类历史上发生、发展，它受人类的文化环境的影响和制约。
因而审美活动具有社会性、历史性。
如：
三寸金莲、环肥燕瘦、古代的长辫、非洲人以黑为美……
第一编审美活动
第一章美是什么
1.柏拉图：
在《大希庇阿斯篇》中区分了“美的东西〞和“美本身〞，把现实世界中美的事物、美的现象和“美本身〞分开。
柏拉图开创了西方美学史上美的本质、美的本体论研究的先声。
2.20世纪50年代中国美学界的四派
〔1〕蔡仪：
客观论美学。
蔡仪认为，事物的美是客观的，它不依赖于欣赏的人而存在，而决定事物之所以美的关键是客观事物的典型性。
何谓典型呢？
蔡仪认为就是事物的个别性中显现的种类的一般性〔他的典型论建立在生物学基础上，不同于现实主义文学的典型形象。
〕。
缺陷：
把美学缩小为被动的反映论，完全否定审美主体的作用，具有明显的形而上学机械性。
〔2〕吕荧、高尔泰：
主观论美学。
吕荧、高尔泰认为，美是人的主观观念，客观的美不存在。
缺陷：
把美全部归结为主观，不符合审美的实际。
〔3〕李泽厚：
实践论美学。
20世纪50年代，李泽厚提出美是客观性与社会性相统一的说法，20世纪80年代以后，李泽厚受到马克思《1844年经济学哲学手稿》启发，提出从〞自然的人化“来解释“美〞的客观社会性的形成和统一，认为“美〞就是这样一种在人类实践即人化的自然过程中所获得的客观的社会属性。
缺陷：
在具体解释过程中有一定的合理性，比如承认美的具体形象性，但把美产生的最后根源或前提条件〔实践〕与美的本质混为一谈；脱离活生生的审美现实，忽视感性个体的审美活动的当下生成。
〔人化并不都是美的〕
〔4〕朱光潜：
主客观统一论美学。
朱光潜提出“物〞〔“物甲〞〕与“物的形象〞〔“物乙〞〕的区分，物甲是纯客观景物，物乙是物甲在人们既定的主观条件〔如意识形态、情趣等〕的影响下反映于人的意识的结果。
而“美〞就是这个“物乙〞即“物的形象〞。
优点：
说明了艺术美和自然美的统一性〔都是情景的契合，都离不开人的创造〕；认为美的社会性与审美主体相关，对美的社会性作出了比较合理的解释。
3.审美意象的特点：
〔1〕审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界，也就是中国美学所说的情景相融的世界。
〔2〕审美意象不是一个既成的、实体化的存在〔无论是外在于人的实体化的存在，还是纯粹主观的在“心〞中的实体化的存在〕，而是在审美活动的过程中生成的。
审美意象只能存在于审美活动之中。
如：
柳宗元说：
“美不自美，因人而彰〞。
〔3〕意象世界显现一个真实的世界，即人与万物一体的生活世界。
如：
王夫之说的“如所存在而显之〞、“显现真实〞〔显现存在的本来面貌〕
〔4〕审美意象给人一种审美的愉悦，使人产生美感。
如：
王夫之所谓的“动人无际〞，也就是我们平常说的使人产生美感〔狭义的美感〕。
4.审美意象与审美活动的关系〔3点〕
〔1〕审美意象存在于审美活动中。
〔2〕审美活动是一种渗透着人的意识的意向性活动，在这种意向性活动中，审美意象得以产生，美感得以形成。
〔3〕在意向性审美活动中生成的审美意象和审美体验不是纯粹主观的，它必然受到外界景物的触发。
第二章美感的分析
1.什么是审美体验？
〔美感不是认识，美感是体验〕
〔1〕审美体验是与生命、与人生紧密相联的直接的经验，它是瞬间的直觉，在瞬间的直觉中创造一个意象世界〔一个充满意蕴的完整的感性世界〕，从而显现〔照亮〕一个本然的生活世界。
〔2〕美感不是认识，而是体验。
〔审美体验与认识活动的区别：
〕①美感〔审美体验〕是与人的生命和人生紧密相联的，而认识则可以脱离人的生命和人生而孤立地把事物作为物质世界〔对象世界〕来研究。
②美感〔审美体验〕是直接性〔感性〕，是当下、直接的经验，而认识则要尽快脱离直接性〔感性〕，以便进入抽象的概念世界。
③美感〔审美体验〕是瞬间的直觉，在直觉中得到的是一种整体性〔世界万物的活生生的整体〕，而认识则是逻辑思维，在逻辑思维中把事物的整体进行了分割。
④美感〔审美体验〕创造一个充满意蕴的感性世界〔意象世界〕，“华奕照耀，动人无际〞，这就是美，而认识则追求一个抽象的概念体系，那是灰色的，乏味的。
2.审美态度〔获得美感的主观前提〕
〔1〕审美态度是一种与实用、功利态度的距离。
如对待一棵古松树，商人见出它的经济价值，植物学家见出它的科学价值，画家才见出它的审美价值。
〔2〕布洛的“心理距离〞说：
超越实用眼光，与功利拉开距离
心理距离是指审美主体必须与使用功利拉开一定的距离。
朱光潜在《文艺心理学》中对布洛的“心理的距离〞理论做了介绍。
朱光潜《文艺心理学》：
“比如说海上的雾，乘船的人们在海上遇着大雾，是一件最不畅快的事。
呼吸不灵便、路程被耽搁，固不用说;听到若远若近的邻船的警钟，水手们手忙脚乱地走动，以与船上的乘客们的喧嚷，时时令人觉得仿佛有大难临头似的，尤其使人心焦气闷。
船像不死不活地在驶行，茫无边际的世界中没有一块可以暂时避难的干土，一切都任不可知的命运去摆布，在这种情境中最有修养的人也只能做到镇定的程度。
但是换一个观点来看，海雾却是一种绝美的景致。
你暂且不去想到它耽误了程期，不去想到实际上的不舒畅和危险，你姑且聚精会神地去看它这种现象，看这幅轻烟似的薄纱，笼罩着这平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟被它盖上一层面网，都现出梦境的依稀隐约，它把天和海联成一气，你仿佛伸一只手就可握住在天上浮游的仙子。
你的四围全是广阔、沉寂、秘奥和雄伟，你见不到人世的鸡犬和烟火。
你究竟在人间还是在天上，也有些犹豫不易决定。
这不是一种极愉快的经验么？
〞
3.移情、移情说
〔1〕所谓“移情〞，就是把我们人的感觉、情感、意志等移置到外在于我们的事物里去，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，产生物我同一的境界。
“移情说〞认为，只有在这种境界中，人才会感到这种事物是美的。
〔2〕移情说的代表有费肖尔、立普斯、谷鲁斯。
〔3〕移情的作用：
移情作用的核心是物我同一、是审美意象的生成，移情作用是一种能使人获得审美愉悦的美感活动。
4.意识与无意识
〔1〕个体无意识：
弗洛伊德认为，美感的源泉存在于无意识的领域之中，艺术创造的动力也存在于无意识的领域之中，这就是人的本能的欲望，也就是性欲。
理解：
1、内容：
〔1〕个体心理的三结构：
意识、前意识、无意识。
〔2〕无意识层面的主要成分是力必多（Libido），即性欲。
力必多转移的三种途径：
梦、白日梦〔幻想〕、艺术想象。
所以说无意识中的性欲是美的源泉。
〔3〕文学艺术体现了人的深层的无意识欲望：
俄狄浦斯情结。
2、缺陷：
〔1〕把人的无意识归结为人的被压抑的性本能和欲望，把美感和艺术创作的源泉归结为这种性的本能和欲望，这是非常片面的。
〔2〕把对病态心理的研究扩大到全体人类，而成为人类心理的普遍结论，这也是不对的。
〔2〕集体无意识：
荣格的“集体无意识〞的理论，把研究的视角从个体的精神发展移到人类的系统的精神发展，把艺术创造和世界历史的动力归之于“原型〞、“原始意象〞。
理解：
1、内容：
〔1〕集体无意识，就是一种代代相传的无数同类经验在某一种族全体成员心理上的沉淀物，它不是由个体习得的，而是完全通过遗传而获得的一种最普遍的人类思想。
〔2〕集体无意识的内容主要是原始意象或原型，如“阿尼姆斯〞原型，是每个女人心中都有的男人形象，是女人心灵中的男性成份。
在遇到像自己的阿尼姆斯的男性时，她会体验到极强烈的吸引力〔即女性心中的“白马王子〞〕。
“阿尼玛〞原型则是每个男人心中都有的女人形象，是男人心灵中的女性成分〔即男性心中的梦中情人〕。
〔3〕艺术家受集体无意识的驱动，艺术作品创造的源泉在于集体无意识和原始意象。
2、缺陷：
〔1〕“原始意象〞说只是一种推断，无法科学证实。
〔2〕过分夸大远古人类的生活经验〔原始意象〕对后代人类心理的影响。
〔3〕抹杀艺术创作的个性和个性风格，违背艺术史的历史事实。
5.美感的特点：
无功利性、直觉性、创造性、超越性、愉悦性
〔1〕无功利性
①美感的无功利性，是指人们在审美活动中没有直接的实用功利的考虑，获得一种精神的自由和解放。
②美感的无功利性的最根本的原因是由于在审美活动中，人们超越了主客二分，超越了事物的实体化的存在而把它凝结为一个审美意象。
如：
作为一个艺术欣赏者，面对梵高的《向日葵》，我们不是为了把它当做投资的商品，我们也不是为了要吃它上面的葵花籽。
〔2〕直觉性
①美感是一种审美直觉，它超逻辑、超理性，它是对本真的生活世界的完整把握。
如禅宗的“悟〞、中国古代诗论的“品味〞、“性灵〞、“神韵〞。
②审美直觉渗透着知识、理性，沉积在审美主体身上的历史、文化、知识必然要渗透都美感活动中。
如：
严羽《沧浪诗话》：
“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。
然非多读书，多穷理，则不能极其至。
〞
〔3〕创造性
美感的核心是审美意象的创造，审美意象是在情与景的互相融合、情感和想象的互相渗透中孕育而成的一个唯一的、独特的世界。
这个意象世界照亮了生活世界的本来面目。
如：
X板桥《题画》：
“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影霜气皆浮动于疏枝密叶之间。
胸中勃勃遂有画意。
其实胸中之竹，并非眼中之竹也。
因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。
〞
〔4〕超越性
所谓审美超越，是在物我同一的审美体验中对主客二分关系的超越，是对自我个体生命的有限存在和有限意义的超越，这种超越是一种精神的超越，使人获得精神上的自由和解放。
如：
陶渊明《形影神赠答诗》：
“纵浪大化中，不喜亦不惧。
〞
〔5〕愉悦性
①愉悦性是美感最明显的特性，是美感的综合效应或总体效应。
②美感的愉悦性，从根本上说，是来自美感的超越性。
在美感中，人超越主客二分，超越自我的牢笼，得到自由和解放，从而得到一种精神的满足感和幸福感。
③美感的愉悦性是一种不同于生理快感的精神性享受。
第三章美和美感的社会性
1.法国泰纳：
〔书本〕泰纳认为，一个社会的物质文明与精神文明〔包括审美活动〕的性质和面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。
〔PPT〕法国美学家丹纳〔泰纳〕认为，决定一个社会的XX、文学、社会和经济等一切文明形态发生的最主要的因素是种族、环境和时代三大要素，其中“种族〞和“环境〞因素，就涉与到我们这里要论述的自然地理环境的作用。
①希腊环境：
“在希腊文明的中心雅典，南方最上品的果树不必栽培就会生长，那儿每隔二十年左右才结一次冰；夏季的炎热有海上的微风调剂；除了从色雷斯偶尔吹来几阵东北风，地中海上有一股酷热的东南风以外，气候非常温和。
〞——丹纳《艺术哲学》
②希腊种族：
“希腊人有那种欢乐和活泼的本性。
……阿里斯托芬……描写雅典人庆祝和平：
‘多快活啊，多快活啊！
’〞“他和自然的生活更接近，少受过度文明的奴役，所以他更近于本色的人。
〞“希腊人心目中的天国，就是在阳光普照之下的永远不散的筵席；最美的生活就是和神的生活最接近的生活。
在荷马的诗歌中，最幸福的人使能‘享受美好的青春，到达暮年的大门’的人。
〞《维纳斯》、《掷铁饼者》
2.〔大题〕审美风尚和时代风貌
〔一〕审美风尚：
又称时尚，是一个社会在一定时期中流行的审美趣味。
时尚表现在社会生活的各个方面，如人体美、服装、建筑、社交等。
在某种程度上，时尚体现了一个时期社会上多数人的生活追求和生活方式，并且形成为整个社会的一种精神气氛。
〔1〕时尚的特点：
①时尚的一个特点是影响面广，往往不分社会地位和社会阶层，也不分男女老幼。
②时尚的一个特点是渗透力和扩X力很强。
③时尚的流行有时间性，也就是说，一定时间段内流行的时尚会随着时间的推移和各种社会条件的变化而消失或变得不时尚。
如，欧洲文艺复兴时期在女性人体美方面是崇尚丰满、富态、成熟的女人。
而到了17、18世纪的欧洲君主专制时代，则喜欢纤瘦、苍白、优雅的女人。
鲁本斯《三美神》
〔2〕时尚流行的原因：
①在一个社会中，社会的上层精英阶级试图用某些可以看得见的符号或象征体系〔如人体美、服饰、家庭陈设、住房、文艺作品等〕来进行自我区分〔显示自己的品位，自己的身份，自己的与众不同〕。
②而社会的较低阶层，则努力通过采用这些同样的符号和象征体系来模仿上层精英〔如贵族、富人、成功人士〕的生存方式，以提升自己的审美品位，实现文化上的认同。
〔二〕时代风貌：
一个社会在一个较长时期所显示的相对比较稳定的审美风貌，是那个时期的社会美和艺术美所显示的时代特色。
如盛唐时期：
“盛唐气象〞。
第二编：
审美领域
自然美：
1.对肯定美学观点的分析
〔一〕肯定美学认为，自然界所有的事物都是美的，它们没有价值上的等级分别。
爱伦斐尔德：
“许多批评家说，埃尔·格列柯是一个比罗曼·洛克威尔更伟大的画家，但是能说西尔格提〔Seregeti〕的大草原在审美上比新泽西〔NewJersey〕的不毛之地更有价值吗？
〞
〔二〕肯定美学的理论实质：
把文化、价值的内涵完全从审美活动中排除出去。
〔解道德化、科学化、审美化的自然〕伽德洛维奇：
“如果这样的嗜好物〔指审美价值的评价——引者〕引导我们按照艺术评价的时尚说，同另一种海岸线相比较，这种海岸线显得太普通，或者这个物种是丑陋的、笨拙的和次等的，我们必须能够提醒自己，这种区分仅仅是将自然物转移到充满竞争和头衔的文化世界。
而且这样做会丧失对审美经验和自然界自身独特对象的正确认识。
〞
2.自然美的发现
在人类历史上，对自然美的发现是一个漫长的历史的过程。
〔1〕在西方，对自然美的欣赏是从文艺复兴时期开始的。
如，佩脱拉克〔文艺复兴之父〕：
“我多么希望你能知道我单独自由自在地漫游于山中、林间、溪畔所得到的无比快乐！
〞到了18世纪末19世纪初的浪漫主义，更是提出了“回到自然〞的口号。
〔2〕在中国，早在先秦时期孔子就提出了“知者乐水，仁者XX〞的观点，但是当时他们只是把自然物作为人类道德的一种象征，他们的焦点并不主要放在自然物本身上面，自然美在当时并不具有独立的价值。
如荀子“以玉比德〞，屈原以香草喻君子、以萧艾喻小人，文人士大夫以松树喻君子人格等等。
“比德〞说，是中国古代美学的一个重要观点，是指人们在艺术创作中总是习惯于把自然物的某些特征人格化，使之比附于人类的某种道德情操。
朱熹《论语集注》：
“知者达于事理而周流不滞，有似于水，故乐水，仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故XX。
〞《荀子·法行》：
“夫玉者，君子比德焉。
温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也。
〞
到了魏晋南北朝时期，由于那个时代人的精神的自由和解放，对独立的自然美的意识获得了真正的觉醒。
这在《世说新语》、陶诗、宗炳山水画、王羲之《兰亭集序》里有很鲜明的体现。
在当时的审美思想中，出现了一种所谓的畅神说。
南朝宋画家宗炳在《画山水序》一文中说：
“圣贤映于绝代，万趣融其神思。
余复何为哉，畅神而已。
神之所畅，熟有先焉。
〞
“畅神说〞，即认为自然景观的审美价值在于可以使欣赏者的情感得到抒发和满足，使人的精神为之变得舒畅和愉悦。
“畅神说〞的提出，打破了“君子比德〞的美学传统，标志着自然审美意识的真正觉醒，表现了一个新的美学思潮的兴起。
社会美：
1.人物美
〔一〕人物美的第一个层面是人体美
人体美：
人体美是由形体、比例、曲线、色彩等因素构成的一个充满生命力的意象世界。
如美女X馨予
〔二〕人物美的第二个层面是人的风姿和风神〔气质美、风度美〕
气质美：
当一个人的言行举止、声音笑貌表现出这个人的内在的灵魂美、精神美时，就形成为人的一种风姿之美、风神之美。
如〔德〕弗朗兹·文特霍尔特《科萨科夫伯爵夫人》，如魏晋风度、如周瑜“雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
〞〔苏轼《念奴娇·赤壁怀古》〕。
《诗经卫风》：
“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，臻首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
〞
〔三〕人物美的第三个层面是处于特定历史情景中的人的美〔人格美〕
人格美：
在具体的历史情景中所显示出来的人的高尚的品德、情操和先进的人生观，也就是一个人身上的“美德〞，如勤劳、正直、仁爱、慷慨、坚忍等。
比如勾践卧薪尝胆、班超投笔从戎、祖逖闻鸡起舞、陈景润献身科学、雷锋无私为民。
2.黄金分割比例
人体美的形式因素：
形体、比例、曲线、色彩，如认为“黄金分割比例〞〔即将整体一分为二，较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比，其比值为1∶0.618或1.618∶1〕的形体最美。
艺术美：
1.西方美学史上有关艺术本体的几种看法
〔一〕模仿说。
代表：
柏拉图〔艺术是对理念的模仿的模仿〕、亚里士多德、达·芬奇、别林斯基。
〔二〕表现说。
代表：
英国浪漫主义诗人华兹华斯〔“诗是强烈情感的自然流露〞〕、托尔斯泰、克罗齐、科林伍德。
〔三〕形式说。
代表：
克莱夫·贝尔〔艺术是“有意味的形式〞〕、苏珊·朗格〔艺术是“人类情感的符号形式创造〞〕、俄国形式主义。
〔四〕惯例说。
代表：
乔治·迪基〔艺术是由一定时代人们的习俗规定的〕。
如达达主义艺术家马塞尔·杜尚《泉》。
2.当代西方一些否定艺术与非艺术界限的主X
〔一〕波普艺术〔PopArt〕：
波普艺术又称通俗艺术、流行艺术，是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。
代表：
〔美〕安迪·沃霍尔〔《布里洛盒子》〕、〔瑞典〕克拉斯·欧登伯格、法国新现实主义〔弗南德茨·阿尔曼、伊夫·克莱因〕。
〔二〕观念艺术〔ConceptualArt〕：
观念艺术标排除传统艺术的造型性，认为真正的艺术作品并不是由艺术家创造成的物质形态，而是作者的概念〔concept〕或观念（idea）的组合。
代表：
〔美〕约瑟夫·库苏斯。
《一把和三把椅子》
〔三〕行为艺术〔PerformanceArt〕：
指艺术家把现实本身作为艺术创造的媒介，并在一定的时间内以艺术家自己的身体为基本材料进行行为表演的艺术形式。
〔四〕偶然音乐〔ChanceMusic〕，指作曲家在创作中将偶然性因素引入创造过程中或演奏过程中的音乐。
亦称“不确定性音乐〞或“机遇音乐〞。
代表：
〔美〕约翰·凯奇。
《4分33秒》
3.艺术作品的层次结构〔大题〕
〔一〕材料层：
艺术作品的物质载体。
材料层的意义：
〔1〕艺术作品的物质材料影响意象世界的生成。
如中国水墨画极大地受到水墨、宣纸等材料的影响，水墨在宣纸上着笔，渗透开来，能产生丰富的笔墨变化，形成“写意〞的效果。
〔2〕物质材料的层面会给予观赏者一种质料感，这种质料感带着朦胧的情感色彩，它有助于在观赏中形成一种气氛，这种气氛环绕着逐渐清晰起来的意象，使意象充满一种“韵味〞。
正是通过这种韵味和氛围，作品的质料感融入了美感并成为美感的一部分。
如罗丹《吻》〔雕塑〕。
〔二〕形式层：
材料的形式化，但又超越材料二成为一个完整的形式世界。
形式层的意义：
〔1〕它显示作品〔整个意象世界〕的意蕴、意味。
〔2〕“形式美〞或“形式感〞：
形式本身具有某种意味，融入美感而成为美感的一部分。
a.文学作品中的音韵、节奏构成一种形式美，如戴望舒《雨巷》。
b.绘画作品中的线条、形状、色彩等形式因素构成一种形式美。
如齐白石《柳牛图》、〔德〕柯勒惠支《面包》、〔意〕波提切利《春》、〔荷〕凡·高《星夜》、〔西〕毕加索《斗牛》组画等皆是从线条、形状上构造形式美的典X。
c.艺术作品的形式层的构造与艺术技巧紧密相关，在某些时候，这种艺术技巧也可以突出出来，成为一种技巧美而成为艺术作品整体美感的一个组成部分。
如京剧表演的唱、念、做、打的技巧。
〔三〕意蕴层
〔1〕艺术品的意蕴和理论著作内容的差别：
①理论著作的内容必须用逻辑判断和命题的形式来表述，艺术作品的“意蕴〞很难用逻辑判断和命题的形式来表述；理论著作的内容是逻辑认识的对象，艺术作品的“意蕴〞是美感〔审美感性、审美体验〕的对象。
如，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
〞〔从这里我们只知道西湖和西子都很美，但西子是怎么个“美〞法，如何是“淡妆浓抹总相宜〞，只能去想象和体味〕
②理论著作的内容是确定的、有限的，而艺术作品的“意蕴〞必然带有多义性，带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性。
如，司马昱《春江曲》：
“客行只念路，相争渡津口。
谁知堤上人，拭泪空摇手。
〞这首诗可以从多个角度加以理解：
首先，这种送别，可以理解为亲人之间、朋友之间、恋人之间的送别，在现实生活中经历送别的人看到这首诗自然会有不同的共鸣。
其次，我们既可以理解这首诗是从送行人的角度着眼的，看到亲人、朋友快要离去，心里不免依依不舍，暗暗垂泪。
我们也可以理解这首诗是从即将离别的“客〞的角度着眼的，虽然不舍亲人、朋友，但为了让自己下得了走的决心，毅然而然的大踏步离去，而心中由于没有与亲人作最后的告别终有点愧疚。
又次，“客〞为什么“只念路〞而不回头与送行人挥手告别呢？
是担心人太多而上不了船？
还是有什么要紧的事在等着他？
又或者他根本就是个“重利轻别离〞的商人？
又或者“客〞根本就不喜欢这个送行人，而只想早点一走了之？
难道他们是一对刚刚吵了架，还在赌气的恋人？
再次，送行人为什么拭泪？
仅仅是因为简单的离愁别绪吗？
是因为刚才恋人之间吵架而悔恨吗，早知道自己的恋人马上要走，让他点好了？
还是担心“客〞的前途有什么风险吗？
又或者怕他一去不回头？
最后，从诗歌给我们哲理启示的角度来说，这首诗既可以理解为人为了自己的前途、为了自己的事业可以舍弃一些儿女情长的东西，这显示了“客〞的干大事的气魄。
同时也可以理解为“客〞过于热衷于名利的东西反而忘记了身边最关心自己的人和最值得自己去做的事。
蒙娜丽莎的神秘微笑〔显示艺术作品意蕴的丰富性〕：
她是在微笑吗？
也许她的口唇原来就有这微微地往两旁抿去的线条？
如果她真是微笑，她的笑的含义是什么？
是舒畅温柔的笑呢还是略含哀伤的笑呢？
是发自内心的快乐的笑呢还是一种讥嘲和揶揄呢？
又或者是处女童真的笑呢还是少妇成熟风韵的表现呢？
3.意境概念
〔1〕“意境〞概念产生的标志：
唐代X禹锡“境生于象外〞的论断。
〔2〕老子哲学、
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