二胡教程1.docx

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二胡教程1

演奏姿势

演奏二胡有平腿式、架腿式、站立式三种，一般采用平腿式。

良好的演奏姿势是发挥演奏技巧的首要条件。

　　不管是学何种乐器，演奏姿势是最根本的一课，姿势看似简单，一般初学者也不大重视。

但是，若一开始就没有养成良好的演奏姿势，不仅不雅观，更重要的是会影响演奏技巧的发挥，严重的还会患职业病。

　　演奏二胡有平腿式、架腿式、站立式三种。

一般采用平腿式，即坐在高度合适的凳子或无靠手的椅子上，两腿自然平放，脚跟自然着地，大腿与小腿基本相互垂直，大腿形成平面，琴筒置于左腿上。

平腿式能使演奏者身体始终保持稳定，有利于乐器性能的充分发挥。

在合奏、齐奏、伴奏等场合一般都采用这种姿势。

　　架腿式是指演奏者坐在高度合适的凳子或椅子上后，再把左腿架到右腿上，琴筒仍置于左腿根部。

由于架腿式使琴筒与身体的接触面增大，所以它有利于琴身保持相对稳定，从而减轻了左手持琴的负担，便于演奏技巧的充分发挥。

在独奏场合一般多采用这种姿势。

　　站立式是指把左脚搭在稍高一点的凳子、椅子或石块等东西上，右脚仍直立于地上。

站立式可以不受环境、座位等条件限制，但站立式只能偶尔间用于练琴，在演出中一般不采用这种姿势。

　　不论平腿式、架腿式或是站立式，琴筒均应置放于左腿平面靠近腹部的地方，蒙皮一端略微向右前方偏斜，琴身应保持基本稳定。

为便于运指，琴杆可略向左前方倾斜，但不可过分，或歪来倒去摇晃不定。

　　拉奏时上身要自然放松，左右肩应保持基本平衡，头要端正，面部要有表情，身子可根据乐曲感情和演奏需要作轻微的有韵律的摆动，但切不可夸张、过份，做出那种躬腰驼背，摇头晃脑的姿态。

或神情过于紧张，造成耸肩咧嘴，头部偏斜的不自然现象。

手形姿势

　　左手持琴是以“虎口”骑在琴杆上，拇指略微弯曲，不可竖直地向上翘起，也不可向下弯曲紧捏琴杆。

掌心应成悬空状，尽量减少虎口与琴杆的接触面积，这样有利于按指的准确，也有利于换把动作或其它技巧练习的敏捷。

整个左手应放松，小臂自然下垂，与琴杆大约构成45度左右的角度。

有些初学者持琴时往往把手臂抬得老高，整个左手几乎与肩构成平面，这样不仅难看，而且手臂陷入僵硬状态，按弦、换把等显得非常被动、死板，运指技法难以提高。

　　右手持弓的手形近似于“拿筷子”，基本原理也有些相似。

整个右手既不要紧张僵持，也不要松松垮垮。

持弓的具体手形是：

手腕自然端平，掌心向左，五指微屈，食指与拇指在弓根处捏住弓杆，中指和无名指并列于弓毛与弓杆之间，小指则放在弓毛的下边。

拇指与食指主要牵引弓子作左右运行，并掌握整个弓子运行的平衡，中指主要是顶弓杆拉外弦，无名指主要是扣住弓毛拉内弦。

　　当然，中指与无名指放在弓杆与弓毛之间，只是对一般情况而言。

如果在外弦上较长时间的奏快弓、碎弓等弓法技巧，不如将闭着的无名指暂时退出来，整个运弓的右手倒显得更为灵活、自如。

不过，也有这样一些初学者，他们不分具体情况，持弓时习惯于只留中指或无名指在弓杆与弓毛之间，内外弦都由这一指来“一指包干”。

这样的换弦有明显痕迹，发音生硬。

　　有些初学者虽然将中指和无名指插入弓杆与弓毛之间。

但持弓处都移到了接近弓子中段的地方，这样大大浪费了完全可用的弓段。

按杠杆原理，动力臂越短，越不易使上劲。

向左移动了持弓点，等于缩短了动力臂，有碍于二胡演奏技术的充分发挥。

　　练琴时还要注意培养良好演奏习惯。

演奏时动作要敏捷、准确，举止要满洒、利落，神情要自然、大方，力求通过演奏者熟练的演奏动作和恰当的面部表情来帮助听众理解乐曲内容，使演奏者的琴声和听众的心声形成共鸣。

但不要故弄玄虚，或无意识的前俯后仰，喜怒无常，不要一边拉一边哼哼，也不要边拉边用脚踏拍子，切忌衔着烟卷或旱烟管拉二胡。

运弓

运弓是变换二胡音色、揭示乐曲内容的主要手段之一。

运弓时必须动作协调，手形自然，运行有轨道，走弓要主动。

运弓要成一条直线。

　　运弓是二胡演奏基本功的一个重点训练项目。

二胡琴声的长、短、快、慢、轻、重、缓、急乃至抑、扬、顿、挫，很大程度取决于运弓的右手。

因此，运弓是变换二胡音色、揭示乐曲内容的主要手段之一。

然而，有些初学者对运弓不大注意，以为拉二胡主要靠左手的按指，指按活了，也就能把调子拉出来了，故在他们运弓时大臂紧夹腋下，单纯地用小臂带动弓子左右甩动；有的运弓时甚至小臂、手腕基本僵持，完全由大臂作大幅度的运动，带动弓子在琴筒上作无规律的推拉。

这两种形式的运弓都只依赖于右手的局部动作，造成了其它部位的紧张、僵硬，使运弓动作摇晃不定，颤抖不止。

即使左手的按弦动作比较熟练，发出的声音仍然会模糊不清。

　　　要使二胡发出优美、统一的声音，运弓的右手必须动作协调，手形自然，运行有轨道，走弓要主动。

运弓要平直，弓毛在琴筒上留下的运行痕迹基本上是一条直线；这时弓毛的擦弦力度与琴弦的振动需要相适应，发音自然圆润流畅，

　　　弓子运行的“一条线”，看起来简单，做起来并不是很容易的事。

以拉弓来说，正确的运弓动作应是；大臂以肩关节为轴，向外作轻微的旋动，肘部略向右前方移动，小臂在大臂的支配下，带动手腕向右作匀速运动。

随着弓子的徐徐移动，弓毛擦弦点与持弓点的距离逐渐拉宽，手腕逐渐向右凸起，手指也逐渐伸直。

这样，右手在各个相连部位的协同动作下，把弓子从弓根平稳地拉到弓尖（靠近持弓点的一端称作“弓根”，与持弓点相对的一端称作“弓尖”）。

　　如果接着转向推弓，其运弓程序与拉弓恰好相反。

具体动作是：

大臂略微向内旋动，肘部稍向左前方平行移动，手腕在大臂和小臂的作用下，牵引着弓子由右至左地匀速移动。

随着擦弦点逐渐向持弓点靠近，大臂与小臂构成的角度逐渐变小（右半弓后稳定为直角），手腕逐渐伸直，手指也逐渐弯曲。

从表面看，运弓的推、拉动作似乎是手腕与手指的交替屈伸，实际上是右肩关节、大臂、肘、小臂、腕关节、手腕、手指等的联合动作。

　　协调统一的运弓，并不意味达到了发音的基本要求。

采用这种外在的运弓动作，尽管运弓路线是“一条线”，由于弓毛擦弦点与持弓点的距离在不断改变，弓毛对琴弦的摩擦力也在不断发生变化。

故有可能弓根部分的发音浑浊刺耳，弓尖部分的发音轻飘暗淡。

所以还要注意从内在的擦弦力度去加以控制，即根据弓毛擦弦点与持弓点距离的远近来随时调整弓毛的擦弦力度，擦弦点在向弓尖移动时，逐渐加重擦弦力度，在向弓根靠近时，逐渐减轻擦弦力度。

这样，就使得每一拉弓或推弓的发音首尾一致，圆润饱满。

换弓　　

换弓时要主动，推、拉过渡要自然流畅，要在音色、力度上形成一定的对比，且要按照相应的规律进行。

　　运弓的另一个要领是换弓。

换弓是推、拉的过渡，它既要过渡得自然、流畅，又要在音色、力度等方面形成一定的对比。

为达到这样的要求，就要争取换弓动作的主动，使每一“推”或“拉”的转换动作显得从容而有准备。

具体地说，当弓子还在作平稳地运行时，整个运弓的右手对即将出现的换弓在动作上应有所酝酿、准备；换弓时，手腕手指在小臂的支配下很自然带动弓子平稳地掉转方向。

如果换弓动作被动，那就会使二胡的发音产生明显的空白。

　　换弓是有一定的规律的，该换弓的地方而不换弓，将会使富于弹跳的曲调缺乏生机活力；不该换弓的地方而滥用换弓，将会使圆润流畅的旋律显得支离破碎。

失去弦乐效果。

一般地说，乐曲中的连音符号“⌒”，如果不是四拍以上的衬腔或拖腔，不管“⌒”罩着的音符多么密集，音区的跨度多么大，一般应作一弓处理，不可换弓分奏（至于用延音线“⌒”作指定时值延长的音符更是如此）；如果音符头上没有被“⌒”罩着，不管音符时值多么短，均应一音一弓，不可一弓奏出几个头上不带弧线的音符。

　　为了争取换弓动作的主动，头脑中还要有一定的节奏观念。

虽说换弓不一定是在方整的节奏下进行的（快弓除外），但这些音与音之间的技弓常常构成了一定的节奏型。

　　哪些地方用拉弓，哪些地方用推弓，在拉奏之前应全盘考虑，并作出初步的估计。

根据演奏者的共同习惯，一首乐曲开头一弓多为拉弓，末尾一弓多为推弓，然后在这“拉弓起、推弓收”的前提下对每一乐段或乐句内部的推拉弓序进行适当的调整。

如果每一乐段或乐句内推拉次数的总和为偶数，那刚好合于“拉弓起、推弓收”这一运弓规律；如果为奇数，那就要将奇数调整为偶数，不然推拉弓序会出现“扯皮”现象。

换弦和快弓　

换弦要注意腕力与指力的相互配合，要扣准音符时值，过渡自然。

快弓通常用于处理快速旋律的乐曲，是提高二胡表现力的基本手段之一。

　　换弦是指弓毛擦一根弦转为擦另一根弦。

换弦不外乎两种情况：

一种是利用换弓时换弦，另一种是在弓子运行过程中换弦。

这两种换弦都要求把音符的时值扣准，过渡自然。

初学者由于换弦动作片面依赖于指力，腕力不够，造成了指力换弦的被动。

在换弦时往往出现突然嘎止的现象，或是把琴弦猛击一下，在快速旋律中换弦的毛病表现得犹为突出。

所以腕力与指力的相互配合，对换弦来说是非常必要的。

　　无论拉弓、推弓、换弓、换弦时食指与拇指相对构成的持弓点均应固定不变，运弓时，整个右手以持弓点为轴，拇指和食指绕着轴心作相应的扇形转动。

　　此外，在拉奏练习中应养成自觉遵守符号标记的习惯，并且要记住一些常用的运弓符号，否则将使整个弓序显得杂乱无章，并且有损于音乐形象的表现。

二胡练习的曲谱除连弓符号有明显标记外，其它符号（包括运指符号）只是在必要的地方才标记。

对于没有标记的音符，就要根据前后的演奏符号加以推论，或参照前后相同旋律的演奏符号，及依照人们共同的演奏习惯来把握住恰当的演奏方法。

　　对于密集的音型，紧凑的节奏，构成快速旋律的乐曲，通常采用一音一弓的运弓方法来处理，这种连续规则出现的快速运弓称作“快弓”。

快弓在现代器乐作品中应用非常广泛，是提高二胡表现力的一个基本手段。

　　拉奏快弓首先得从慢弓练起，只有把慢弓拉得稳、平、直、含蓄内在，才能使右手各关联部位肌肉加深对运弓轻重缓急的微妙动作的记忆，在这基础上再去学奏快弓，这些肌肉也能逐渐适应快速运弓动作的需要，待拉到一定的程度，再逐渐加快速度。

运指

运指是指左手指头在弦上作各式各样的按弦动作，它是二胡基础训练中的重要一环。

　　演奏乐器最重要的是两手的配合,二胡也不例外，左手运指与右手运弓互相配合才能拉出好的调子。

　　运指是指左手指头在弦上作各式各样的按弦动作，它是二胡基础训练中的重要一环。

由于二胡不像手风琴、琵琶那样有琴键或品位标志，而是靠左手指头触弦的不同部位，若触弦位置稍有不对，就会出现按音不准，影响演奏效果。

由于琴弦长短决定了音距宽窄，琴弦越短，音距就越窄。

二胡各把位之间的指距各不一样，这给运指带来了更大的困难。

　　正确的运指方法取决于正确的持琴姿势，首先要注意的是左手三个部位的“45度”：

即大臂与左胸侧大约构成45度，小臂与琴杆大约构成45度以及按指的第二、三节（从指根数起）与琴弦（按千金方向）大约构成45度。

具体地说，大臂适当下垂，肘部往下沉，小臂不可平抬，虎口持琴保持着必要的松动自然，按指往下略微弯曲，整个手形是较松的半握拳状。

四个按弦的指头与琴弦“比邻而居”，它们均作出欲触弦的状态。

这样的手形，给左手准确、敏锐的触弦创造了有利的条件；指头触弦时，要用指肚与指尖之间的部位去按，并要很轻巧的落在琴弦上。

离弦时，应当自然而敏捷的回到原来的位置。

这种富有弹性的一起一落，表面上是指头在动，实际上是受着“内劲”的支配，这内劲又源于整个协调自然的持琴左手。

　　　初学者在学按弦时容易犯的毛病是：

手臂抬得老高，虎口把琴杆捏得过死，四个按指一字儿的平直伸展着，不呈弯曲状。

有些人在按弦时用指关节去碰弦，不用指肚触弦。

有的人按弦后手指离弦时抬得老高这种种不正确的运指，使整个按弦动作显得非常生硬迟缓，缺乏弹性。

即使右手感弓比较熟练，但发出的声音仍然是拖泥带水、混杂不清的。

以上不正确的运指如不加以克服，任其发展下去，将会使这些毛病得到巩固，即使有决心改掉它，实际上比学习和掌握一门新的技法还要稍困难一些。

所以，训练运指的灵活性与准确性，首先要检查运指的方法是否正确。

　　训练运指的准确性，一方面要姿势正确，另一方面不可强调片面动作，要了解运指整体的及内在的道理，运指的准确性在很大程度上还受着耳力的支配，敏锐的耳力是求得按弦音准的基本保证。

即使按弦时指距发生了轻微的偏差，耳力也能在这一瞬间把指距调整到准确的按音位置。

虽说二胡上各音区各把住的指距各不相同，但只要经过一定时期的练习，按指在耳力的支配下对应有的指距将形成本能的“条件反射”。

二胡的定音

二胡定音的准确与否同演奏效果有很大关系，二胡采用五度定音，一般用泛音进行调弦，“D、A定音”是二胡的标准定音。

　　二胡的音定得是否准确或高度是否适宜将直接关系着拉奏效果的顺利进行。

所谓定音，就是利用琴轴装置把内外两根弦的音高分别固定下来。

二胡一般都是采用五度定音。

　　很多乐器一般都采用泛音来调弦，二胡也不例外，利用泛音来校正二胡的五度定音，不但可保证五度定音的准确度，而且还能提高我们的辨音能力。

　　根据二胡本身的性能特点来，为了能最大限度地求得二胡的共鸣，一般来说，内弦音高可把握在绝对音高“g—d‘”之间的任何一个高度上，外弦音高也就相应的定在“d‘一a’”之间。

即内弦定为“g”，外弦也就定为“d‘”，内弦定为“A”，外弦也就定为“e’”等等。

这个范围的定音高度，不失二胡那样浑厚圆润而又清澈明亮的发音特色。

　　　如果是伴奏歌唱，除了要考虑如何保持二胡的发音特色外，还要考虑适合发挥歌唱者的嗓音性能。

例如给男低音伴奏，二胡的音高就应比男低音的嗓音高一个八度。

对于歌曲中的“调号”（即“1—C”、“1。

‘E”等）。

我们仅把它作为定音的参考依据。

每个歌唱者的嗓音情况都不一样，如果用二胡伴奏，考虑怎样定音，就要叫歌唱者先唱一唱，借此掌握住歌唱者声区音域。

一般地说，利用歌唱者的最低音来作二胡的内弦定音，是最有利于歌唱者嗓音性能的充分发挥的。

　　如果是登台作独奏、齐奏表演或参加乐队合奏，二胡的定音便要采用统一规定的“D、A定音”，人们常把“D、A定音”看作是二胡的标准定音。

泛音调弦法　　

二胡一般采用泛音进行调弦，当然也可以利用其它乐器进行调弦，选用乐器调弦时要注意二胡本身的发音特点。

　　二胡一般采用泛音进行调弦，具体方法是：

左手小指按住弦长（指千金与琴马之间的线段）的1/2处，运弓拉响外空弦音后，然后将小指轻浮，这时会得出一种纯净透明、类似竹笛声的外空弦高八度音，它与浑厚圆润的外空弦音形成一种强烈的色彩对比，当弓子在外弦上拉满一弓后，现在弓毛又转为擦内弦，这时小指离弦，用食指轻浮于全弦的1/3处，随着弓子的渐渐推进，此时会发出一种细腻清越，比内空弦高十三度的琴声，其音量略小于外弦1/2处的八度泛音。

如果内外弦的五度音是调准了的，这两处的泛音音高应完全相等；如果它们之间的音高还存在着偏差，这说明五度音的准确度还不够。

如果不求绝对音高，只要求相对音高的话，我们可以以任意一根弦的泛音音高为“参照音”，然后把另一根弦指定位置的泛音音高调到相等高度为止

　　初次练习泛音，内弦1/3处泛音效果很可能不如外弦1/2处理想，这也许是内弦推弓的力度不如拉弓容易控制，可改变方式试试。

初次练泛音，会发出烦燥刺耳的“杀鸡杀鸭”声，这可能是三方面原因造成的：

一是弓毛擦弦用力不匀，二是触弦位置（即泛音点）不对，三是指头触弦是采用的实按。

努力从这三个方面去改进，就有可能发出透明清越的泛音来。

　　除了用泛音来校对二胡的定音外，也可用其它固定音高乐器来帮助二胡定音。

像钢琴、口琴、笛子及音笛、音叉等都可以用来定音，但选用这些乐器来定音一定要从二胡这件乐器的发音性能来考虑，过高过低都会影响演奏效果。

过高则由于琴弦的张力大，使琴皮承受的压强超过了规定限度，振动极不协调，就会导致发音干枯单调，还会大大缩短琴弦琴皮的使用寿命；定得过低由由于琴弦过于松弛，琴皮共振效果差，造成发音晦涩暗淡、同时因琴弦失去必要的张力，使指头触弦时缺乏相应的反作用力，音准也不易控制。

二胡的定弦

二胡的常用定弦是15弦、52弦、63弦、37弦和26弦。

其中15弦和52弦通常称作基础定弦，应用也比较广泛。

　　这里介绍五种常用的定弦：

　　五种常用定弦是15弦、52弦、63弦、37弦和26弦。

其中15和52这两种定弦通常称作基础定弦，属于按把法，应用也比较广泛。

其余三种定弦属于切弦法。

原把位按音，是指左手虎口在千金稍下一点地方持住琴杆后，四个按指所能控制的包括两个空弦音在内的第一把音位。

学习拉奏必须要先从原把位学起，因为每一种定弦的原把位按音是其余把位按音的基础。

确定一首乐曲采用什么定弦拉奏，首先应着眼于乐曲的最低音。

1）15弦

　　15弦即内弦为“1”，外弦为“5”的定弦。

它是五种常用定弦中最易入门的一种定弦。

在一般情况下，凡是最低音为“1”的乐曲都可采用15弦来拉奏。

京剧音乐中的“反二黄”一般就用15弦来演奏。

如果二胡是采用的“D、A定音”，咽15弦奏出乐曲的调高就是“1＝D”；在民间音乐中，15弦的按音手法称作“小工调”。

2）52弦

　　52弦即以内弦音为“5”，外弦音为“2”的定弦，凡是最低音为“5”的乐曲一般情况下都适合用52弦来拉奏。

京剧音乐中的“二黄”一般采用52弦。

如果二胡是采用的D、A定音，用52弦奏出的乐曲的调高就是“1—G”，在民间音乐中，52弦的按音手法称作“正宫调”。

3）63弦

　　63弦即以内弦音为“6”，外弦音为“3”，凡是最低音为“6”的乐曲一般都适宜用63弦来拉奏。

京剧音乐中的“西皮”一般情况采用63弦。

如果二胡是采用的D、A定音，用63弦奏出的乐曲的调高就是“1＝F”；在民间音乐中，63弦的接指手法称作“六字调”．

4）37弦

　　37弦即以内空弦音为“3”，外空弦音为“7”，凡是最低音为“3”的乐曲都适宜用37弦来拉奏。

如果二胡是采用的D、A定音，用37弦奏出的乐曲的调高就是“1＝‘B”，在民间音乐中，37弦的按音手法称作“上字调”。

5）2.6弦

　　26弦即以内空弦音为“2”，外空弦音为“6”的一种定弦。

凡是最低音为“2”的乐曲都适宜用26弦来拉奏，京剧音乐里的“反西应”也适宜用26弦的拉奏手法来处理。

如果二胡是采用的D、A定音，用26弦拉出的乐曲的调高就是“1—C”，在民间音乐中，26弦的按弦手法称作“尺字调”。

　　我国南方一些地方的山歌和陕北的一些民歌，其曲调风格别具一格：

前者高吭明亮，后者深情亲切。

从调式音阶的角度去看，这类乐曲多属商调式。

有些乐曲的最低音也是“2”。

对于这些乐曲，采用26弦来拉奏是最恰当不过的。

换把概述

换把是提高二胡表现力的一个重要步骤之一。

只有通过换把，才能在琴弦上较宽的音域内自由驰骋；只有熟悉了换把，才有可能逐步掌握各种指法技巧。

　　要把宽于原把位音域的歌曲或器乐曲完整、准确的表现出来，只有采用“换把”才能解决。

换把就是手腕在整个左手协调动作的支配下，带动持琴虎口在琴杆上作幅度不等的上下移动，借以求得琴弦上任何音区的准确按音。

换把是提高二胡表现力的一个重要步骤之一。

只有通过换把，才能在琴弦上较宽的音域内自由驰骋；只有熟悉了换把，才有可能逐步掌握各种指法技巧。

　　换把不但扩展了按指所能控制的音域，而且还有如下的重要意义：

　　①能使拉奏体现出圆滑、缠绵的弦乐效果

　　③可以使运指显得有条不紊

　　由于二胡采用的是五度定音，四个按指在内外弦上刚好能按出一组音阶，所以换把不光是能在一根弦上扩展音域，而且按音还能与另一根弦保持着等距的“对应关系”。

这样，换把在内外弦上的按音显得较有规律，有条不紊。

　　③可以变换出丰富多采的音色

　　有些乐曲中连续出现的几个同度音，根据音乐内容的表现需要，可在一根弦的某一音位上依次用不同的按指来演奏，或者是利用某一按指在不同弦的相同音高上来演奏，这两种按弦手法均能产生出鲜明的音色对比。

如不熟悉换把，这种连续出现的同度音就不可能表现出那特有的情趣。

　　④可以摹拟出一些特殊音响效果

　　有些演奏者在乐曲中惟妙惟肖地摹拟出鸡啼鸟鸣，风号海啸等自然音响，从而演染了乐曲气氛，增强了艺术效果。

这种自然音响效果的产生，就是利用特殊的触弦手法并配合着相应的运弓、换把所得出的。

如果不熟悉换把，这些特殊的音响效果就不能表现出来。

　　我国杰出的民族音乐家，近代二胡演奏艺术的创始人，奠基者刘天华先生的二胡曲《独弦操》全部在内弦上演奏。

《独弦操》的音域有两个半八度（5－1），它是充分地运用换把技巧演奏的。

另外如历史上有名的嵇琴演奏家徐衍在一次宫庭演奏中，突然断了一弦，他依然不慌不忙是拉完了全曲，由此可知，当时他已熟练地掌握了换把技巧。

传统把位概述

传统把位概述

滑指换把>>

跳指换把>>

　　看一个定弦原把位的按弦手法是属按把法还是属切弦法，与其说是看虎口的持琴位置，不如说是看食指的切弦位置。

看食指按音是否控制了该定弦的“1”或“5”音，63、37、26这三种定弦调式音阶中“1”和“5”并不是主音或属音的功能，但它们仍然能使每一种定弦的调性特点保持相对的稳定。

尤其是在高把位音区活动时，食指按音对“1”或“5”音的控制，更能保证按音的准确度。

传统把位则利用了食指按音的这一特点，以外弦食指控音“1”与“5”的相互交替衔接方式，把把位由低到高地逐渐推。

　　按传统把位的习惯说法，从上到下的把位依次为上把、中把、下把、次下把和最下把。

在拉奏中，一般把第三把（即下把）以下的把优称作“高把位”。

演奏高把位的音要注意干金与琴马保持有1．3尺左右的距离，运弓比较坚实、饱满，这样拉到第四把后琴声仍不会很细弱。

　　把位越往下推移，按音指距就变得越窄。

如果把位往下移动后还是以原把位的指来按音，那将不符音准要求。

所以我们在具体按弦时，就要根据把位的所在位置来相应的调整指距。

每一把位的指距　到底宽狭到什么程度？

当然也只有靠敏锐的耳力来纠正了。

　　换把时左手技术性较强，它要求左手动作主动，按音准确，发音流畅，音色统一。

这一切，又都离不开整个右手动作的松动自然、协调配合，换把要达到潇洒利落、从容不追。

倘若虎口持琴紧握琴杆，整个左手动作处于紧张僵持状态，那将会使换把动作显得非常生硬、刻板。

在旋律的进行中，要善于使用一种内在的换把先行动作。

即在每一换把出现之前的那一瞬间，对换把的方位、跨度以及换把方式都应提前有所准备。

这就是换把的“先行动作”。

通过换把先行，实质上是将时值扣得更准，与运弓的右手也配合得更为融洽了。

滑指换把

传统把位概述>>

滑指换把

跳指换把>>

　　换把有滑指换把和跳指换把这两种方式：

滑指换把：

　　滑指换把也叫“同指换把”。

即换把时利用触弦的某一按指在脱力的配合下，从这一把中的此音依弦滑行到另一把中的彼音上。

　　练习滑指换把时需要注意以下几点：

　　1．换把时一般不存在保留指因素，除了滑弦的那一指外，所有按指都应悬弦而行；

　　2。

滑弦时要保持此音到彼育的圆润、流畅和纯净；

　　3．滑弦当中经过的音一概不能发出声音；

　　4．滑不准可重来，不可在滑弦过程中放慢速度去摸索音位；

　　5．滑弦过程中一般不允许换弓。

跳指换把

传统把位概述>>

滑指换把>>

跳指换把

跳指换把：

　　跳指换把即换把时按指是“跳”而不是“滑”，所有按指都随着手腕的移动悬弦而行。

当虎口移到“定向”把位的持琴位置时，“严阵以待”的某一按指立即准确的落在应有的按音上。

　　由于跳指换把不可能有按指在琴弦上摸索的机会，全凭虎口在琴杆上的感觉和把位移动时的距离感来求得“跳指”的准确按音，其难度相对来说要大于滑指换把，因此练习时需要注意到以下几点：

　　①虎口移动时所有按指均应悬弦而行，不可在跳指过程中碰出任何声音出来；

　　②“跳指”时应根据音程的大小估计出把位移动的距离；

　　③跳指换把是在瞬间进行的，不可跳指后，对新的按音犹豫不决而发出空弦音，也不可在跳指过程中使运弓产生停顿现