《文学理论导引》笔记王先霈孙文宪主编高等教育出版社005年版.docx
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《文学理论导引》笔记王先霈孙文宪主编高等教育出版社005年版
文学理论导引
（王先霈、孙文宪主编：
《文学理论导引》，高等教育出版社2005年版）
第一章
第一节：
文学的审美性
一、文学活动可由四个要素组成：
作品、世界、艺术家、欣赏者，对各要素及要素间关系的不同理解，大体形成四种不同的文学观念。
模仿说：
着眼于作品与世界的关联，强调文学作品是对现实生活的模仿和再现；实用说：
着眼于作品对欣赏者的意义，强调文学是一种教化的手段；表现说，着眼于作品与作者的关系，强调文学作品本质上是作者内心世界的外化；客观说，着眼于作品自身存在，强调文学作品的自在自足，认为其意义和价值不与外界任何事物相关。
1、艾布拉姆斯在总结了西方文学研究的历史后指出：
“每一件艺术品总要涉及四个要素，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别。
”根据这种看法，他提出了一个研究文学的坐标：
艾布拉姆斯说：
“……运用这个图式，可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试大体上分为四类，其中有三类主要是用作品与另一要素（世界、欣赏者或艺术家）的关系来解释作品，第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究，认为其意义和价值的确不与外界任何事物相关。
”按照这个思路，艾布拉姆斯认为有四类文学观念，即模仿说、表现说、实用说和客观说的文学观，对人们理解文学产生了深远的影响。
（［美］艾布拉姆斯著，郦稚牛等译：
《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第5~6页）（第2~3页）
2、从文学与世界、文学与社会生活的关系上解释什么是文学……西方则有古老的“模仿说”。
模仿（imitation）最初是指祭祀活动中巫师表演的歌舞，后来从祭典术语转化为哲学术语，表示对外在世界的再造或复制，“模仿说”就是在这个意义上解释什么是文学的。
（［波兰］塔达基维奇著，褚朔维译：
《西方美学概念史》，学苑出版社1990年版，第361~362页）……模仿说的文学观对后世产生了深远的影响，认为文学是现实生活的反映的观点在西方文学理论中长期居于主导地位。
后来出现的以“再现”来解释文学与生活的关系，把文学比喻为反映生活的“镜子”，以及现实主义文学思潮的发生和发展等等，都源于艺术模仿现实的文学观。
（第3~4页）
2、和模仿说相似，“实用说”也是一种出现很早，影响久远的文学观。
这种文学观“把艺术品主要视为达到某种目的的手段，从事某件事情的工具，并常常根据能否达到既定目的来判断其价值”（［美］艾布拉姆斯著，郦稚牛等译：
《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第5~6页）“实用说”的文学观是从功能角度来界定文学的，强调文学是一种教化的手段。
（第5页）
3、“表现说”的文学观认为，“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。
因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动，如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须经诗人心灵的情感和心理活动由事实变为诗。
”（［美］艾布拉姆斯著，郦稚牛等译：
《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第25~26页）（第5~6页）
4、“客观说”出现较晚，它表现了这样一种文学观：
“它在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它。
”（［美］艾布拉姆斯著，郦稚牛等译：
《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第31页）这种文学观尤为重视形式、技巧、语言和结构等因素在文学构成中的作用，把文学的特质归结为语言形式，强调文本的自足性而排除文学与社会生活的关联。
（第6页）
二、人类对生活和自身的认识，因经验对象和感受方式的不同而形成某种差异。
对于实践性的外部认识，人类通过哲学的方式，即通过知性活动以逻辑抽象的方式揭示出纯粹、明确的人生哲理而加以把握；但对于内在的、流动变化的、非逻辑性的心理感受，依赖于知性和逻辑的哲学无法感知与把握，因而也无法言说通过心理感受获得的人生体验。
正是在这种情况下，文学凭借其在传达内在心理感受上的独特优势而获得了相对于哲学的独立存在，而文学的根本价值也正在于它能以感性、直观的方式达到对人生意蕴的领悟和把握。
1、人们从文学作品，尤其是从那些优秀之作中，常常会看到文学透过生活现象对人性的揭示和思考；人始终居于文学所表现的一切生活现象的中心。
……从这个角度看，任何文学作品似乎都有两个层面，用美学家桑塔耶那的话说：
“在一切表现中，我们可以区别出两项：
第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，一个富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西”（［美］桑塔耶那著，缪灵珠译：
《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第132页）。
也就是说，在文学作品的第一个层面上，读者看到的可能是一个故事，也可能是诗人笔下的山川景物。
这是一个感性的、形象的世界。
对于文学来说，这个层面不可缺少，否则无疑构成形象化的文学世界。
但是……文学必须超越这个形象世界……从而揭示隐含于其中的人的内容。
于是又有了文学作品的第二个层面，即显示人的价值和人生意义的层面。
在这个层面中，文学表现着人的感受和体验，思考着人生的意义和价值，追寻着生活的理想……就像看见了故宫会让人想起一个时代、一段历史一样，一篇好的文学作品也是通过上述两个层面的巧妙结合，在艺术地表现了感性形态的社会生活的同时又超越了它，把人们带进一个更为深远的、显示人的价值和人生意义的世界，一个指向人的精神追求开放的世界。
（第11~12页）
2、人类对生活和自身的认识，可以因为经验对象和感受方式的不同而形成某种差异。
关于这个问题，康德曾有过深刻的分析。
他认为，哲学是以实践性的外部经验为基础来认识人的，所以哲学对人的认识是一种“论证的意识”或“知性的意识”。
人对自身的另一种意识来自“内部感官”，它是“心灵所激动”的产物，是一种“直觉的意识”或“经验的自我意识”（［德］康德著，邓晓芒译：
《实用人类学》，重庆出版社1987年版，第33页）。
康德认为，“内部经验并不像那种有关空间中的对象的外部经验一样，在这种外部经验中诸对象表现为相互并列的和固定存在的。
内感官只是在时间中，在不具有观察的持久性的流动中，才看出其诸规定之间的关系，而那种持久性对于经验却是必不可少的”也就是说，依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验，即人的内在的、流动变化的、非逻辑性的心理感受，因而也无法言说通过心理感受获得的人生体验。
……文学对人生的把握，对人生意蕴的追寻和感悟，都发生在康德所说的不同于知性经验的“内感官”经验亦即心里经验的层面上。
它在个体的生命体验中，以感性、直观的方式感受着人生的现实。
（第12~13页）
三、虚构是文学审美把握人生的重要方式，虚构对于文学创作，具有选择、融合和自解的功能。
文学的虚构性显示了文学活动的主体性，文学的虚构性也产生了对文学作品的真实性的判断问题。
1、对于文学创作来说，虚构具有选择、融合和自解的功能。
选择是指：
“文学文本作为作者生产的作品，它包含着作者对世界的态度，这种态度并非存在于他或她所描述的对象之中，它可能只是作者以文学形式介入现实世界所采用的一种姿态。
这种介入不是通过对现实世界存在结构的平庸模仿来实现的，而是通过对现实世界改造来实现的。
……这种倾向性是作者在社会、历史、文化和文学体系等多重因素中做出选择的结果。
”“选择，作为一种虚构化行为，揭示了文本的意向性。
”
“融合，使各种不同因素组成一个有机整体……融合也是一种虚构化行为，它的基本行为方式同样是跨越疆界。
”
“虚构的自解具有双重的意义。
首先，自解表明，虚构可以不加掩饰地看作是虚构。
其次，它还告诉我们，文本世界只能被看做一个仿佛如此（as-if）的世界，它只是对现实世界的描绘而不是现实世界本身。
……”“虚构文本的自解，对于读者而言，需要的是一种态度转变”，“当一种文本挑明其虚构性时，我们应该改变其接受心态”。
（第16页）
2、文学的虚构性显示了文学活动的主体性特征。
在文学活动中，源于主体自身的生活经验和人生理想势必会影响他对现实生活的感受和理解，从而形成虚构和想象的个人特征。
“文本的意向性，是由作者‘捣毁’的世界和由他‘重建’的世界共同组成的”，由此形成文学的一个重要的属性，我们称之为文学的主体性。
文学的主体性显示了文学作为社会意识形式的这样一个特点，即文学并不是客观对象如实投影于人的大脑的产物，而是在主体的积极参与下，通过虚构方式才得以形成的，一种包含了主体成分在内并受主体情感、意志所支配的意识现象。
（第17页）
3、文学的虚构性产生了对文学的真实性的判断问题。
文学的真实性并不等同于生活真实，而是一种艺术真实。
对文学的真实性的判断，不能简单地以文学与它的表现对象的相符程度为标准。
总结中西文学理论对艺术真实的阐述，从文学与社会生活的特殊关系出发来理解真实性问题，可以说文学真实性的要求实际上包括了三个不同的测度，以此满足三种不同的需要，即通过反映的测度以满足理解生活的需要，通过表现的测度以满足对真情实感的需要，通过心理的测度以满足读者接受的需要。
当文学同时实现了这三个测度的要求并满足了三种需求的时候，人们方可认同文学的真实性即获得了艺术真实。
⑴衡量艺术真实的反映测度，着眼于文学与生活的关系，强调文学作为一种社会意识必须源于生活，因为任何脱离了生活经验的主观臆想，都会使文学由于失去了生活基础与现实可能，而显得荒唐、虚假。
虽说文学是虚构和想象的产物，但是文学的想象和虚构却不能没有生活基础，不能没有源于现实的动机和需要，只有这样，人们才能通过虚构的文学世界加深对现实人生的感受和理解。
（第19页）
⑵衡量艺术真实的表现测度所检验的，是创作主体是否具有真切的人生体验和真挚的情感状态。
文学的审美性和虚构性决定了文学生产主体必须拥有丰富的人生经验和人生体验，他的情感、情绪是否出自切身的经验和发自肺腑，真率诚挚，也就必然地成为决定文学创造成败的关键。
（第19页）
⑶衡量艺术真实的心理测度是指文学作品是否适应和满足读者的接受心理。
文学作品是作家虚构的“自己的世界”……面对一个虚构的世界却能使人认同、相信，首先依靠的是读者的接受心理，是他自觉或不自觉地把“假定性”作为接受和认同的基础和前提。
……必须适应读者心理，满足读者的期待，使读者有可能“信以为真”，是取得艺术真实的条件。
为此，文学的虚构和想象……要注意体裁和语境对接受心理的规定。
（第20页）
第二节：
文学的形象性
一、形象不同于概念语言的明晰与确定，而是具有模糊性和不确定性。
形象与它所表示的意义之间并不严格对应，只是作为一种暗示或喻示。
从表达的准确性和逻辑性上看，这固然是一种损失，然而它却能为人们传递那些本身就有模糊特点的信息——比如难以言明的感悟或复杂微妙的感情——提供一种有效的方式。
1、……“象”具有“其称名也小，其取类也大。
其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”的特点，即立象尽意具有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点，所以“象”能以它的具体多样和它的模糊性、不确定性，喻示事物丰富而隐蔽的蕴意。
（第23页）
2、形象的特点在于它既有一定的所指，又有无须对这种所指作出定量和定性规定的模糊性，形象与它所要表示的意义之间的关系并不是那么严格和确定，形象符号只是暗示或喻示某种意义，比概念语言要模糊、宽泛和含蓄得多。
达表达的准确性和逻辑性上看，这固然是一种损失，然而它却为人们传递那些本身就有模糊特点的信息——比如难以言明的感悟或复杂微妙的感情——提供了一种有效的方式，这却是讲究逻辑严密的概念语言难以做到的。
（第23页）
3、……形象符号“无意中露出的非语言提示比有意给的有意思得多。
……通过非语言方式给的信息，许多是来自内心深处，难以压抑。
”（［美］施拉姆、波特著，陈亮等译：
《传播学概括》，新华出版社1984年版，第75页）这说明形象符号蕴含的某些信息可能来自无意识层面；而它作为交流媒介，又是诉诸于人的感受而非理智的，从而有可能调动仅仅属于接受者个人的感性经验，甚至激起深层无意识反应，却是抽象的概念化的逻辑语言无法表现和唤起的。
（第23~24页）
二、文学形象大体有三种类型：
形象、语象、意象。
形象：
对客体作客观描摹，以描摹手法来获得对客观物象的逼真表现；语象：
对客体在主体心中唤起的印象和感受的传达，多使用非描摹性的，通感、隐喻、象征等语言用法；意象：
对主体内在情感的表达，或凭借客观物象来传达，或以语言直接显现。
1、……形象，其特点是语言的描绘能使人联想到某种物象……描摹型形象具有接近生活形象的特点，也是叙事文学中最为常见的一种形象类型。
……从形象创造的意义上说，描摹形象的目的在于通过摹写来引发视觉、嗅觉、听觉或触觉想象，给读者如见其人、如闻其声的感受。
（第28页）
2、语象（verbalicon）本是符号语义学的一个术语，英美新批评的理论家维姆萨特认为，文学形象并不都是诉诸于视觉或其他感官的，而是更多地和语言的用法有关，因此用语象更切合文学实际。
我们这里所说的语象，主要是指非描摹性的、但又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法。
（第26页）
3、意象在中外文学理论中的基本含义大体相同，都是指为表现思想感情而创造的一种形象……“象”是为表现内在思想感情而创造的，“象”因“意”生，“象”的存在是为“意”的显现提供感性形态。
如果要做更细致的分析，我们还需注意，中外文学理论对意象的理解还有一些虽然细微却是很重要的差异。
如在意象的创造上，中国古代文论强调情景结合，即意象是主观之“意”与客观之“象”的融合，是用实在的景物去表现内在的心理感受。
而西方文论则倾向于把意象理解为一种主观经验的直接显现……或许正因为如此，西方文学尤为重视语言在意象创造上的作用，认为意象“可以作为一种隐喻存在”，远不像中国古代文论那样重视“意”的显现与客观景物之间的关系。
（第29页）
二、文学形象具有间接性、心象性、概括性和符号性的特点。
1、间接性。
文学形象的间接性是指，作为语言的艺术，文学形象不具有直接的现实性，用语言表现的形象只能以概念符号的形式呈现，需要通过接受者的想象和联想才可能间接地被感知。
要求接受者必须在理解语言的前提下，调动自己的生活经验，才有可能通过想象感知和把握文学形象。
……文学形象的间接性虽说给文学带来了一些不便，它远不像视觉形象那样可以直接作用于人的感官，对文学形象的感受和理解要求读者必须具备一定的生活经验和文化基础，但是也正是这种间接性给文学形象的创造和接受留下了广阔的空间，使文学形象有了独特的魅力和无穷的意味。
比如，为了创造生动感人的文学形象，作家可以充分利用文学形象间接性的特点，发挥语言的一切潜能，为读者的想象和联想提供一个广阔的空间。
这时，作家对形象的描摹既不用过于概括的词语，也不是细致入微、面面俱到地去刻画，而是让自己的言说成为引发想象的诱饵。
用“绝代佳人”或“手如柔荑，肤如凝脂”，“眉如翠羽，肌如白雪”来描绘美女，所以不如“巧笑倩兮，美目盼兮”或“回眸一笑百媚生”来得生动，就是由于前者或因太抽象太概括而难以唤起想象，或因太具体太细致限制了想象。
而后者则通过对人物神态特征的瞬间捕捉，为想象留下了余地，使读者有可能把自己的生活经验、审美趣味和理想倾注于其中，在联想中形成对他而言的更为生动具体的形象感。
（第33~34页）
2、心象性。
⑴文学形象需要依赖接受者的想象方可存在，说明文学形象实质上是以意象或心象的形态存在的；心象性是文学形象的有一个特点。
……文学形象的心象性使文学有可能将本身不具形体、难以捕捉的心理活动——某种情绪、情感、思绪、感受——转化为使人能够感知的审美对象。
……比如表现“愁”这种心绪，贺铸的“试问闲愁都几许？
一川烟草、满城风絮，梅子黄时雨”，巧用季节风物，一连用了三个比喻，写出了闲愁心绪的琐碎、弥漫、无序、轻虚。
……不能不让人钦佩诗人对情感表现得细腻幽深，那些原本说不清摸不着的心绪感受，也因此有了鲜明生动恰如其分的形象。
……心象性形象不仅见于个别诗句，有时候整首诗所展现的就是一种心象。
陈子昂的《登幽州台歌》是这类诗中最有代表性的；“前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
”全诗五五象可言，但是诗人却把那种因时空无限、人生短暂而生的感慨，以及渴望有所作为实际上去孤立无奈的悲怆之感，在一唱三叹中形象化了。
（第34页）
⑵心象性的形象为人们展示了一个感觉中的世界，这个心象世界与那种仅仅描绘事物本身的物象世界确实不同，它不仅诉诸于视觉的色彩和形状，而且还有诉诸于听觉的声音、诉诸嗅觉的气味，以及似乎身临其境才能感受到的氛围。
……文学形象的心象性说明，文学形象其实可以呈现出各种各样的形态，它可以为物，为实，为真，也可以为情，为虚，为幻，把文学形象仅仅理解为可以“目睹”的“图画”是非常狭隘和片面的，完全忽略了语言艺术在形象创造上的特点。
（第35页）
3、概括性。
⑴……虽然文学形象是具体的、个别的、感性的，但是它又必须包含远远大于个别性和具体性的内涵。
（第36页）
⑵概括性所以是文学形象必不可少的内在蕴涵，是因为文学形象只有具备了这种属性，才能使文学摆脱自从诞生之日起就面临的一种困境与矛盾，那就是如何处理个别、具体、感性和普遍、概括、理性之间的关系。
文学作为审美的对象，必须具有具体的感性形态；但是，若要对社会人生作出审美把握，使读者获得人生领悟，文学又不能不展示某种普遍意义，不能不揭示隐藏在生活现象之下的人生底蕴。
可是，要做到这一切，似乎只能借助于抽象的手段和抽象的概念，这又意味着对感性、具体和偶然的舍弃和否定。
文学陷入了两难，矛盾因此发生。
（第36页）
⑶文学形象的概括性应是艺术概括的结果，它是通过对富有特征性的的具体事物的表现来显示某种普遍意义的。
……形象的概括性是个性化概括的结果，它把某种普遍性融化在具体、感性的形态之中，犹如“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说。
所谓冥合圆显者也”。
（第36~37页）
4、符号性。
把文学形象视为“语言”或符号，有助于我们理解文学形象的隐喻性或象征意义，使我们在感受形象的同时，去自觉地追寻其中隐含的意义和韵味。
……罗兰·巴特用符号学理论对文学语言的分析，有助于我们理解文学形象的符号性。
他指出，我们可以把一般的语言视为“第一符号系统”，在这个系统中，符号的意指作用是直接的。
比如能指“玫瑰”的所指对象，是一束作为园艺实体的玫瑰花。
而文学语言则是建立在“第一符号系统”之上的“第二符号系统”，其表意特征是“含蓄意指”。
在文学语言中，作为“第一符号系统”的那束玫瑰，现在成了“第二符号系统”的能指，其所指是激情、爱情。
也就是说，“玫瑰”这个形象成了“爱情”的隐喻。
……也就是说，我们可以把文学作品所描绘的形象视为“第一符号系统”的符号，它的所指隐含在“第二符号系统”中，我们只有把形象作为隐喻来理解，才能把握其隐含的意义。
（第37~38页）
第三节：
语言的艺术
一、语言媒介的局限性。
1、语言媒介的局限性体现在言意矛盾上。
第一种言意矛盾来自文学传达的过程中。
这种矛盾可能形成于感受的丰富和语言的贫乏之间的对立，也可能生成于语言自身固有的意义对表达思想感情的阻碍，还可能产生于文学所要表达的审美感受本身有难以言传的特点。
在这里，矛盾产生的原因不同，但是文学言说面临的困境却是一样的，即“意”如何实现向“言”的转化。
讲究语言修辞，对日常语言进行艺术加工，强化文学语言的表现性和形象性，是文学克服这种困难经常采用的言说策略。
（第45页）
⑴……第一种是“意”的丰富多样和“言”的符号传达之间存在着差异、距离或不对等的矛盾，即陆机所说的“文不逮意”。
……即所谓的“常恨语言浅，不如人意深”，它是指那种相对于要表达的丰富的思想感情而言，语言显得贫乏、浅陋、不够用的现象。
（第43页）
⑵第二种“言”和“意”的距离、差异、矛盾刚好与前一种相反，它并不是由于语言的不够用，而是因为语言本身所携带的意义太多、太复杂，显得不够单纯、透明，遮蔽甚至歪曲了“意”的表达。
（第43页）
⑶第二类言意矛盾表现为生成于个性体验的审美感受、对人生意蕴的领悟，本身具有不可言说或言说不尽的特点。
法国作家普鲁斯特在《追忆似水年华》里，对体验心理有许多细腻的描写，为人们了解体验心理的复杂性提供了一个对象。
将其作为一种心理材料感受和分析一下，有助于我们理解为什么对文学来说，有许多经验是难以用语言来传达的：
“一种我们从前观望过的东西，如果我们再次看到它，会把我们从前注视过它的目光连同当时把它装得满满的所有形象送还给我们。
那是因为——一部红封面的书或者别的任何东西——即在我们看到它们的时候就变成某种非物质的东西留在我们心里，与这一时期我们各种各样的挂虑或感觉性质相同，并与它们不可离析地掺杂在一起。
从前在一部书里读到某个名字，在它的音节间保藏着我们阅读这部书的时候刮过的疾风和灿烂的阳光……更有甚者，我们在某个时期看到的一样东西、读过的一本书并不永远和我们周围的事物相结合，它还同当时的那个我们忠实地相结合，只有通过感觉，通过当时的那个我们，我才能被再度回顾……”（［法］普鲁斯特著，徐和谨等译：
《追忆似水年华》Ⅶ，译林出版社1991年版，第193页）
普鲁斯特的细腻描写为人们呈现了体验的特点。
作为人对自己心理活动的再度感受和认知，体验是一种有着不同层面、掺杂着多种心理因素的复合型的感受。
体验中有对客观事物的感觉和认知，也有对这种感受与认知的回味，还有感受所引发的人对自己的情绪、心境的体认，对造成情绪、心境的生活环境乃至生活细节的体认；而体认心理的发生又自觉不自觉地受到主体的生活境遇、认识态度和价值观念的制约，它们又必然地使体验与一个人的生活经历发生联系。
因此，虽说体验的发生可能只是一种偶然，也可能只在一个瞬间，然而其心理内涵的深广、丰富与杂多，却跨越了过去和现在两种时空，包含着主体意识和对象意识两种心理内容。
其内涵的丰富正如伽达默尔所说，短暂的体验能使人生的整体得到再现。
（［德］伽达默尔著，洪汉鼎译：
《真理与方法》上册，上海译文出版社1992年版，第88页）由此来看，体验心理几乎没有语言言说所呈现的那种逻辑秩序，没有言说所表现的那种线性结构，也没有言说显示的那种条理分明的因果关系。
所以，语言确实很难、甚至无法以通常的方式来表现体验，再现体验这种交错着不同的时空、糅杂了多重内涵的心理境界。
（第43~44页）
2、第二种言意矛盾具有更为深刻更为内在的特性，它发生在感受和思想生成的过程中。
此刻，先于个体存在的语言，以它所负载的文化蕴涵，以语言本身固有的结构和逻辑，影响、规范和限制着个人意识的发生。
语言因此成为横亘在人与世界、感官与实在之间的一道屏障。
……对于文学来说，解决这种言意矛盾更具有根本性，因为它直接影响着人与现实的审美关系的建立。
显然，只有面对现实，投入生活，坚守、执着于个体对人生的切身体验和感受，才有可能走出这种困境。
（第45~46页）
第三类言意矛盾发生在感受、运思的过程中，其表现为先于个人存在的语言可能会影响人的感觉与思维，从而限制了个体感受和思想的形成。
（第45页）
……对任何个体而言，语言具有先在性，语言先于个人而存在。
这种关系意味着我们在使用语言之前，必须学习语言，接受语言给予我们的一切。
于是出现第二个问题：
先于个人存在又使人不能不接受的语言，并不是简单的词语堆积，也不是透明的、无意义的符号和对各种各样事物的指称代码；语言是一种文化，一种传统；是一个民族的历史和文化的积淀，是前人经验和心理的储蓄。
用语言学家洪堡特的话说，“语言的所有最为纤细的根茎生长在民族精神力量之中”，“每一种语言都包含着一种独特的世界观”（［德］洪堡特著，姚小平译：
《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，商务印书馆1997年版，第62、70页）所以，人们学习和接受语言的过程，正像语言学家帕默尔所说的那样，也是一个学习一种文化并接受其同化的过程，“获得某一种文化就意味着接受某一套概念和价值。
在成长中的儿童缓慢而痛苦地
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