中国美术史复习大纲.doc
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中国美术史复习大纲
第一章、史前美术
重点掌握：
彩陶的定义，仰韶文化、马家窑文化彩陶及其代表作。
一、仰韶文化彩陶
仰韶文化是因1921年首先发现于河南省渑池县仰韶村而得名。
仰韶文化彩陶半坡类型：
以西安半坡村遗址出土彩陶为代表。
半坡遗址测定年代的数据，最早的距今六千多年。
典型造型有圆底钵、圆底盆、折腹盆、细颈壶、直口尖底瓶及大口小底盆等，造型风格朴实厚重。
彩绘纹样，除几何纹以外，以人面、鱼、鹿等形象最引人注意。
代表作品有《人面鱼纹盆》、《鱼纹盆》、《鹿纹盆》等，形象生动，手法简练，笔触粗犷，变化单纯、特征鲜明。
几何纹常见的有：
并列折线和间以并列斜线同三角形面构成的二段连续装饰带，单纯而富有装饰效果。
仰韶文化彩陶庙底沟类型：
首先发现于河南陕县庙底沟遗址。
与此同类型的还有陕西扶风和华县等处。
代表器型：
大口小底曲腹盆和碗。
盆较大，口部有折沿。
碗较小、直口。
盆的造型挺秀饱满，轻颖而稳重。
装饰风格由半坡的写实向变形发展，何花纹较多，通常由圆点、勾叶、弧线以及曲线等组成单一的黑色的二方连续花纹，动物纹以鸟纹、蛙蚊为主。
代表性器物：
《鹳鱼石斧图彩陶缸》等。
二、马家窑文化彩陶。
马家窑类型可分为四种类型：
石岭下类型、马家窑类型、半山类型和马厂类型。
这时期彩陶类型主要有盆、钵、瓶、瓮等。
造型完美，纹饰严谨，具有鲜明特色。
这一类型彩陶代表着整个新石器时代彩陶艺术的最高水平。
纹饰全用黑色，用粗细相等，排列均匀的线条组成同心圆，涡状纹、垂幛纹、水波纹等。
装饰面积较大，往往遍布器物内外，有满、平、均的装饰特点。
代表性器物：
《舞蹈纹彩陶盆》等。
三、黑陶
龙山文化黑陶以黑灰陶土制成。
外表磨成黑色，胎壁薄。
陶器的型制比彩陶更丰富，造型别致秀美，纹饰极为简洁。
主要以阴纹、阳纹或环型印花纹装饰。
平底圈足和三足器是这个时期较多的型制。
特别是三足器的出现表明了先民造型、审美能力的进一步提高，也开了青铜鼎造型的先河。
它给人以庄重、肃穆的审美感受。
黑陶文化为商周时期的青铜文化奠定了基础。
第二章先秦美术
重点掌握：
青铜器的类型、形制与纹饰的发展、代表作
三代青铜器的制造与使用，延续了一千多年，其工艺精湛空前绝后。
青铜器以他那华美的外表，丰富的内涵，复杂多变的艺术形式，高超的技艺，显示出一种特殊的美感。
她对中华民族审美习惯的形成和各种造型艺术的形态的变化，都起了一个奠基作用。
从某种意义上说，三代青铜工艺是中国艺术传统之源。
就如同古希腊雕刻是欧洲艺术传统之源一样。
探讨中西艺术的差别和中国造型艺术的基本特征，应从研究三代青铜工艺开始。
一、主要器类及其特点
青铜器既是沟通皇权和神权的信物，又是区别等级名分的标志。
每一件青铜器差不多都是将工艺、雕刻、绘画、书法等多种艺术合于一身，但都服从器物造型和内容的需要，各自只有相对的独立性。
如按礼仪用途分，可分四大类；
（1）礼器：
祭礼宗庙用；
（2）杂器：
（3）兵器：
；
（4）乐器：
祭祀必奏乐，故礼、乐器不可分。
二、型制特征及其时代审美差异
夏、商、西周的青铜工艺，由于社会体制和审美习尚的不同，造成了青铜器型制和艺术风格的差异。
三代青铜工艺的发展变化，大体可分五个时期。
（1）滥觞期――夏至殷前期
（2）鼎盛期――殷中期至周初
此间青铜器型以鼎、方彝、无盖之簋、尊、卣、爵、斝、铎为多，鬲、钟则少见。
装饰方面，或是全身纹饰，或是纯素无饰。
花纹种类，大率为夔龙、夔凤、饕餮、象纹、雷纹等。
其中饕餮纹、雷纹占主导地位。
殷器一般多富有原始风味，神秘威严，通身纹饰，华丽堂皇，表现出以瑰丽为美的时代风尚。
西周初期基本沿袭商代传统，个别显示出朴实庄严的风格。
铭文方面，文体简约，字体端严。
制器方面，一般凝重结实，绝无轻率的倾向。
此间出土的实物较多，如“司母戊方鼎”、“人面方鼎”、“龙虎尊”、“虎食人卣”、“四羊方尊”、“三羊罍”、四川广汉三星堆出土的人面、人像等为殷器的代表作。
“大丰簋”、“德鼎”、“盂鼎”、“盝方彝”、“淳化大铜鼎”等为西周早期的代表器物。
（3）开放期――西周中期至春秋中叶
此间器类鼎、簋、鬲、簠、钟、鎛之类渐多，方彝、卣、爵、斝、觚之类绝迹。
盘、壶、匜、盨初见。
纹饰方面，有纹饰者刻镂渐浮浅，多粗纹几何图案。
前期盛行之雷纹几至绝迹，象纹也消失了。
窃曲纹取饕餮纹的主导地位而代之。
饕餮纹多施于鼎、簠的足部的不显著地位置。
夔龙、夔凤等富有神秘色彩的纹饰化为变相的夔纹；蟠夔纹化为变相的盘夔纹，渐趋图案化。
唯瑰丽洗练、朴实舒畅的风格，有别于前期之威严神秘气氛。
铭纹方面、文体方面也都有些新特点，文体、字体渐舒散而多以任意出之，长铭纹习见。
器制简陋轻率，已脱去原始风味及神话传统，而有自由奔放的精神含于其内。
形成以朴素为美的周代风格。
此间流传器物较多，“虢季子白盘”、“大克鼎”、“颂鼎”、“毛公鼎”、“莲鹤方壶”等为此期的代表器物。
（4）新式期――春秋中叶至战国末年
此间器物，敦、盦新出，编钟之制盛行。
在前期所有的鬲、甗之类少见。
盨亦绝迹。
装饰方面，纹饰刻划更浅细，前期之粗花一变而为工整的细花。
由于印板的发明与使用，其上的纹饰多为同一印板的反复，纹样繁多，所附装饰多为现实性的动物。
铭纹方面，文多韵文，多施于器表的显要位置，排列对称，讲求字数多少和对字的构图安排。
铭纹不仅仅是书史性质，而且成为器身不可缺少的装饰成分。
字体极求美化，鸟篆出现，甚至一字之外加鸟形以为纹饰，这种作风多见于南方的器皿，如“越王剑”、“越王钟”、“作用戈”等。
此间的器物轻便、适用而形式翻新，质薄、形巧，明显趋于商品化。
此间留存器物甚多。
“铜方豆”、“鸟形铜尊”、“牺兽立人青铜盘”、错金铜器，制作均极华巧。
（5）衰变期――自战国末叶以后
此间青铜时代行将更易，一切器物复归于简陋，但更适于日用。
器形轻便简朴，花纹几至全废。
铭纹多刻人而非铸人，少有书史或格言训词的意义存在。
多载斤两容量，或制器者自勒其名。
此间铁器普遍使用，人们的注意力已转到其他工艺品方面，青铜让位于铁。
青铜时代宣告结束。
就青铜工艺的时代风格来说，因社会风尚不同，审美理想不同，青铜工艺也呈现不同的形态。
殷人以瑰丽为美，器物多通身纹饰，以兽面纹为主，装饰繁缛华丽，气氛威严怪异，颇富神秘色彩。
西周以朴素为美，青铜器形多趋矮平，纹饰以几何纹为主，春秋以新奇为美。
战国青铜器以华巧为美。
总结：
商：
酒器、饕餮纹、威严怪异
周：
礼器、窃曲纹、朴素自然
二、战国帛画（长沙马王堆汉墓帛画）
《人物龙凤帛画》1949年在湖南楚墓中发现，是我国现存最早的绘画之一。
这幅画高28厘米、宽20厘米。
图中画一细腰女子，身穿宽袖长衣，头后挽着一个垂髻，衣服和冠都有装饰物。
妇人两手拱拜，左侧而立。
女子左上方画有一展翅扬尾的凤鸟和一蜿蜒游动的龙。
表现这一贵妇祈祷飞腾的龙凤引导她的灵魂登天升仙。
此画主要采用黑线勾描的表现手法，线条运转有节奏韵律感，用色单纯。
黑白块的对比，点、线、面的结合，使形象有一定的重量感而生意盎然。
《人物御龙帛画》1973年5月在长沙子弹库楚墓出土。
高37。
5厘米、宽28厘米。
画中是侧身直立的男子，腰长剑，身着长袍，一手握剑，一手拉绳，驾驭着巨龙，龙形似舟，昂首向前。
龙尾部屹立一鹤，龙身下有鲤鱼，人物头顶正中有华盖，三条飘带随风拂动。
作品的主题仍然是“升天”，把巨龙驾御脚下，更具积极意义。
技巧上比较成熟，更注重揭示对象内在的精神气质。
这幅画以单线勾描、设色平涂、兼施渲染，画中人物加彩，而龙、鹤及华盖基本上用白描，线型为“高古游丝描”，用笔因物象的形体、质地和运动而有粗细，刚柔等多种变化。
第三章秦汉时期的美术
一、画像石与画像砖（古拙与气势）
1、画像石：
汉代用于构筑地下墓室、地上祠堂、石阙以及制作棺椁葬具，其上绘有装饰画的建筑用石。
2、文化背景：
重孝厚葬，事死如生，事亡如存
3、时期：
产生期：
西汉中叶；
发展期：
西汉中期至东汉初；
鼎盛期：
东汉中晚期；
衰落期：
东汉末。
4、雕刻技法主要有：
阴线刻、阳刻减地、高浮雕等形式。
5、内容：
生产劳动、仕宦象征、日常生活、历史人物、神话故事、祥瑞物象与天象图、植物纹饰。
6、总体特征：
构思、布局、技法的统一。
构思：
想象丰富，神秘浪漫。
布局：
构图饱满，造型拙朴。
画像砖：
秦汉时期一种表面有模印，彩绘（或雕刻）图像，主要用于装饰宫殿或墓壁的建筑用砖。
二、各地画像石艺术
1、古朴浑厚的山东画像石内容以描绘历史故事、历史人物，宣扬儒家教义为主。
代表作品有`《泗水取鼎》、《王陵母》、《荆轲刺秦王》。
2、泼辣豪放的南阳画像石。
河南南阳是汉画像石艺术最为发达的地区之一。
画像内容十分丰富，除了历史故事之外，多取材于墓主人生前豪华生活场面（如出行、狩猎、舞乐）、奇禽异兽和神话传说以及天文星象等。
充分反映了艺匠们丰富的艺术想象力和浪漫主义色彩。
3、清新明朗的四川画像砖。
浓郁的生活气息和抒情意味。
清新、明朗、爽快的艺术风格。
四川画像砖的表现技法有全用阴线刻画的作品，也有以浅浮雕结合凸线阳纹表现的作品，手法灵活多变。
特别是在画面的空间处理、人物及车马动态表现及境界的追求上具有别开生面的艺术效果。
代表作品有：
《弋射收割图》、《播种田》。
三、秦汉雕塑
1、秦代雕塑代表——秦始皇陵兵马俑。
兵马俑的塑造手法是非常写实。
将士、战马与真人、真马相当，服饰、装束都很逼真。
容貌神情各不相同。
艺术成就：
兵马俑阵容强大，组织严整，巨大的规模和恢弘的气势是秦王朝国力和武功强盛的象征，是对秦始皇统一伟业的歌颂，高超的写实水平和对人物精神气质的成功塑造，充分体现了那一时代雕塑艺术的飞跃发展和进步。
2汉代雕塑——霍去病墓石雕
它体现了汉代艺术特有的古拙美。
雕刻手法采用“循石造型”，刀法简洁洗炼，造型朴拙粗放。
在整体的团块结构中，采用浮雕和线刻表现细部，圆浑中露出明确的转折。
给人的感觉不浮华、不繁琐、也不矫揉造作，浑朴深沉的思想，勃发豪放的精神蕴籍于单纯而自然的外部形式中，造成了艺术内在的惊心动魄的气势感和运动感。
秦汉雕塑风格差异原因：
1、功能不一样；2、文化传统不一样（周秦，楚汉）；3、材质不一样；4、环境不一样
工艺代表
《马踏飞燕》东汉甘肃出土它昂首长嘶，三足腾空，一足超过飞燕，可见奔驰速度之快，它不是幻想中长有羽翼的“天马”，而是人间骏马。
雕塑技巧上，艺术家精确掌握力学平衡原理，使动态大而平稳可立，是雕塑史上的杰作。
《长信宫灯》此灯外形是宫女跪坐执灯，灯盘中心可插蜡烛，灯盘外围可以转动，以改变灯光照射的角度，灯火之烟通过手升进体内而看不见。
整座灯是一件完美的圆雕，头部造型比例准确，眉线细长，分出了额面与脸庞，肌肉的起伏则显得含蓄，形成安祥的神态。
通体鎏金，分外华贵，显示了高超的技艺。
第四章魏晋南北朝时期的美术
一、主要画家及其代表作
顾恺之他的出现标志着中国绘画艺术完全摆脱了汉代的稚拙水平而进入成熟阶段。
顾恺之主张画人物要有传神之妙，而关键在于阿睹（眼）中。
因此他一反汉魏古拙之风，专重传神，点睛最妙。
标志着作为画家对生活的认识和艺术表现上进入了一个具有历史意义的高度。
顾恺之所作人物画，善于用淡墨晕染增强质感，运用“铁线描”勾勒出劲挺有力的细线，人物五官描写细致入微，动态处理自然大方。
并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘逸，优美生动，充满艺术魅力。
《洛神赋图》《女史箴图》、《列女仁智图》。
陆探微擅画道释，贵族，名士肖像，也画风俗花鸟画。
“秀骨清相”反映了当时的审美。
气势连贯称为“一笔画”，与顾恺之列为“密体”。
张僧繇擅画佛像，人物肖像，禽兽等。
较高的写实能力，“疏体”。
人物丰腴。
张家样
曹仲达“北齐最精工”的画家，擅画佛像。
“曹家样”因其画以细劲的线描表现紧贴在身上的衣纹称为“曹衣出水”。
这种风格影响到佛教造像，成为南北朝隋唐时期富有影响的佛教艺术中四大风格之一。
杨子华《北齐校书图》
二、画学论著
1、顾恺之《论画》通过对汉末魏晋以来的画家及作品的评论阐述了他的艺术主张，表达了他对画人物的要求。
“迁想妙得”、“以形写神”、等观点成为他术理论重要部分，对绘画一般性论述提高到独立的理论认识高度，从而开创了中国艺术理论研究的领域。
《画云台山记》是他一幅山水画创作设想构思笔记，从中可了解早期山水画的部分面貌。
2，宗炳《画山水序》中国绘画史上最早以画山水出名的画家。
南朝时期画山水时，能够“以形媚道”，畅其神韵。
主张“畅神”之说，强调山水画创作是画家借助自然形象，以抒写意境的一个过程，使中国画“以形写神”的理论，又前进了一步。
论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法比西方早。
3，王微《叙画》书中阐明了山水画写生的方法，主张不照抄自然和追求形貌的真实，要经过提炼、概括，表现景物的内在精神，并注意到季节的区别和情与景的联系。
为中国山水画发展奠定基础。
4，谢赫《画品》南朝齐谢赫品画艺术标准“六法论”:
“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。
”六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架──从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。
成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。
第五章隋唐美术
1，隋山水画展子虞是一位多才艺的画家，他画人物、道释、山水、台阁、鞍马都很精妙，在绘画史上具有承上启下的地位。
《游春图》现今流传最早的山水画。
在不大的娟上描绘士人游春的场景，青绿着色，笔致细腻，具有“动笔神似画外有情”的艺术效果，显示出山水画即将进入成熟的历程。
2，初唐人物画阎立本出身贵族《步辇图》以贞观十五年，唐太宗派文成公主人藏，与吐蕃松赞干布联姻为背景，选择了唐太宗接见吐蕃迎亲使臣禄东赞的情节加以描绘，记下了这个历史性的场面。
画家依靠神情举止、容貌服饰、生动地刻画了不同人物的身份和精神气质。
唐太宗威严和睦，禄东赞敬畏谦恭，礼仪官肃穆，宫女顾盼，气氛亲切融洽。
此图突出描绘人物而省略背景，制作简练而工致。
勾线细劲坚实，松紧适度。
设色浓重妍丽，并适当运用了晕染法。
人物形象和艺术手法都不失魏隋以来的传统，体现了鲜明的初唐风范。
《历代帝王图》是反映初唐绘画艺术水平的另一极为重要的作品。
此画描绘了从汉昭帝到隋炀帝十三个皇帝及其侍从的形象。
作者力图通过他们的不同相貌表情，来揭示他们的内心世界、性格特征和政治作为。
作者对笔下的每个形象都包含着鲜明的褒贬，显示了作者对有建树的帝王的崇敬和对腐朽无能的亡国之君的否定。
在艺术风格上，此画有明显的六朝余韵。
3，吴道子尤其在宗教画上有突出的成就。
他一生作壁画三百余。
艺术形象千姿万态，有一定生活基础又有丰富的想象力和表现力。
加强了物象的份量感和立体感，所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。
吴道子的画以线条为主体，略加渲染来协助线，使形象有立体感。
在张僧繇的基础上，肯定和发扬了民族传统中具有特色和优秀的部分，而又适当地吸收外来的营养，使线条和色彩相互映衬。
到此，崭新的民族化的宗教画以致整个人物画，已经完全成熟。
他独具一格的“吴家样”被视为典范。
4，盛唐仕女画张萱擅画妇女婴儿，他画的妇女形象丰颠硕体，服饰艳丽，是盛唐以后仕女风俗画的典型风格。
现存的几件作品都是描绘盛唐贵族妇女的欢乐情绪。
《虢国夫人游春图》构图的聚散安排宾主有序，既有节奏又富于变化。
人物表情微妙，神态从容；马匹漫步悠游，轻松舒缓；线条匀细，设色艳丽，充分反映丁杨氏姐妹的浪漫气扼和显赫声势。
《捣练图》是表现妇女们制作丝绢的劳动场面。
全图十二个人物，共分三组：
画中人物动作联系自然合理，大家精神贯注，惟有捣丝之声可闻。
若干细节描写也十分精微生动，很富有生活情趣。
5，周昉擅画贵族人物肖像及宗教壁画，亦以仕女画为突出。
所画仕女具有“衣纹劲简，色彩柔丽”，“以丰厚为体”的特点。
周昉对上层社会有较多的了解，他笔下的妇女形象也由张萱作品中的欢愉转向挖掘她们在封建束缚下精神上的苦闷和空虚，在反映生活的深度上前进了一步。
《簪花仕女图》取材于宫中妇女的生活：
华艳的嫔妃们在庭院中散步，各自做着拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤等无所事事的消遣活动，反映了她们精神空虚，生活乏味的苦闷心情。
画家以极其谨慎细腻的画笔，成功地塑造了宫中妇女的典型形象。
面部的晕染，着力夸张肌肤的娇嫩丰腴，衣着的装饰，都极尽工巧之能事，衣褶、薄纱的轻柔透亮，见形见质。
可以说明周的“绮罗人物”在张萱晕染基础上的进一步发展。
《挥扇仕女图》，人物安排，疏密相间。
用色有朱、紫、绿、白、黑等。
线条秀劲，转折方硬。
“周家样”张僧繇，曹仲达，吴道子并列“四大楷模”。
山水画的两大体系――青绿山水和水墨山水已孕育成熟。
青绿山水-李思训（651-716年），开元初官右武卫大将军。
李思训善画山水、楼阁、佛道等，尤以金碧山水著称。
其山水继承展子虔的青绿山水并加以发展，形成意境隽永奇伟，用笔遒劲、风骨峻峭、色泽匀净而典雅，具有装饰味的工整富丽的金碧山水画风格。
对后来中国山水画的发展产生了巨大而深远的影响。
后世山水画中的青绿山水就是对这一画派的继承。
明代董其昌提出“南北宗论”，把他列为“北宗之祖”。
《江帆楼阁图》传为李思训所作。
此图在色彩、取景、山石树木的表现方面较《游春图》有了进步，是中国早期山水画的代表之作。
特别是在赋彩染色上，着色浓烈沉稳，画面富丽堂皇，显示出盛唐艺术的辉煌气象，确定了青绿山水的风格面貌。
青绿山水-李昭道是李思训的儿子，盛唐时人，善画山水，继承家学而有所创新，他的设色用笔更为精巧细密“变父之势，妙又过之”，造诣精深。
继承和发展了以展子虔为始的青绿山水画派。
在画史上与乃父并称“大小李将军”。
《明皇幸蜀图》
王维是水墨山水的创始者，可惜其山水画真迹今已无存。
今天能见到的《伏生授经图》、《雪溪图》，虽传说是他的作品，也只能作为研究的参考。
唐中期的道王维曾学李思训大青绿金碧山水，但是他为了适宜在画中表达空寂清静的禅理，大力倡导“水墨为上”，这是一种单纯地以墨色作画的技法。
所谓“墨分五色”，一般是指以墨色的“枯、湿、浓、淡、焦”的多层次的变化象征性地表现所画对象。
显然水墨画比之重彩画，更适合文人对典雅、平淡、自然的追求。
他首创“破墨法”，就是趁墨色尚未干时，用浓墨破淡、用淡墨破浓，相互渗透掩映，以达到滋润鲜活的效果。
《雪溪图》可以称得上运用这种墨法的杰作。
水墨画在唐代因文人画家之倡导而兴起，一千三百年来深刻地影响了中国画的发展轨迹。
唐宋画山水以绢为画本，多用湿笔，显现“水晕墨章”的效果；元人始用干笔，“干笔皴擦”，在纸本上留下的墨色变化更丰富多彩。
王维也因为倡导“水墨渲淡”，“援诗入画”，而被明代董其昌推崇为“南宗之祖”，认为“文人之画，自王右丞始”。
释人物画极兴盛，名家辈出，创作活跃。
鞍马画：
韩幹，作品有《照夜白图》、《牧马图》。
晚唐鞍马画家中最有名的是韩滉，今存《五牛图》。
唐-张彦远《历代名画记》，中国第一部绘画通史著作，开创了编写绘画通史的完备体例。
第六章五代两宋
1、五代花鸟画（黄家富贵、徐熙野逸）
徐、黄异体：
1、师承关系不同；黄筌师承唐代的薛稷、滕昌等所谓“正统派”。
徐熙的师承不明显，主要靠师法自然和体验生活来发挥他的独创精神。
2、题材不同：
黄筌多取材于宫庭的珍禽瑞鸟，名花奇石。
徐熙善画自然中禽鸟、花竹，草虫、蔬果。
3、表现技法不同：
黄筌画派画花鸟，“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染，谓之写生。
徐熙花鸟画的主要特点是“落墨为格”，先用墨勾出花或鸟的内外轮廓，然后用不同墨色分阴阳凹凸，量后在某些部分略略加一点颜色，整个画面以墨占主要地位，色彩占次要地位。
画面“神气迥出，殊有生动之意”。
4、格调不同：
黄筌的绘画，追求形象的真实和画面的生趣。
徐熙随自己的意愿画新鲜的题材，并用质朴、精谨的手法。
追求生动活泼的笔墨趣味和朴实淡雅的格调。
徐、黄异体，实则为两种美学风格。
而这两种美学风格之形成，是基于徐、黄二人所处的社会地位不同，接触环境和事物不同，反映的思想意识，以致人生态度不同上的。
2、五代山水画荆浩关仝
荆浩生长在北方，擅画北方的崇山峻岭，较强的写实技巧，北宋的李成、范宽都与荆浩的山水画有师承关系。
《匡庐图》探讨理法的山水画论——《笔法记》,为中国水墨山水画建立丁完整的理论体系。
全文的主题要求山水画要达到“真”，为山水传神。
而要达到这一目的，手段是六要，气、韵、思、景、笔、墨。
关仝人称“关家山水”。
喜作秋山寒林，村居野渡，他的画风与荆浩相仿，构图以巍峨、雄奇、深远见长。
《关山行旅图》
董源宫廷画家，以水墨淡彩创造性地图绘出江南秀丽风光，他取王维和李思训之长，水墨和着色并用，画面苍润、清淡、幽雅、天真，表现出风雨晦明。
四时朝暮的变化。
他画山用点子皴或披麻皴，笔墨繁复而含蓄，给人以气候润泽，草木繁茂的感觉。
《潇湘图》。
巨然，是董源画风的最好继承者，擅画江南野逸之景，笔墨秀润。
《秋山问道图》、《万壑松风图》
2、五代人物画
周文矩宫廷画师，擅画仕女、人物、道释。
仕女比周昉更纤丽。
而且重刻画人物的仪态神情。
人物娴静略带倦怠寂寥的神情跃然绢上。
《重屏会棋图》描绘的是南唐中主李璟与其三个弟弟下棋的情节性肖像画。
神态与人物性格极贴切，画中还有一白居易《偶眠》诗意的屏风，“画中画”安排巧妙。
顾闳中善于描摹神情意态。
《韩熙载夜宴图》整幅画面主要人物反复出现，可以说是一幅长卷式的连环画。
画面第一段之间的连接，处理得当，完全没有生硬和重复之感，使人感到若在其中。
其这种非同凡响的构图方式，使画面段落分明而统一，结构完整而灵活，更富于艺术感染力。
3、宋代人物画
道释武宗元他的宗教人物画受吴道子画风影响，曾被同时人认为可以与吴道子相提并论。
他的道教壁画稿本《朝元仙仗图》，以卷轴画的形式流传至今。
白描——李公麟人物画大师、文人士大夫画家。
他在绘画上最大的贡献是在人物故事画中注入了文人的意趣，对作品主题的挖掘和内容的表现有深刻的见解。
他大力探索“白描”这种艺术语言，以浓淡、刚柔、粗细、虚实、轻重的线型作为造型媒介，以达到明洁、轻快、朴实、精美的格调。
《维摩诘图》、《五马图》、《免胄图》、《临韦偃放牧图》等。
减笔画——梁楷他擅画人物道释和山水，人物画经常取材于禅宗著名和尚的轶事。
他还有一种泼墨大写意画法，放弃了历来以线绘形的方式，用饱含水墨的阔笔侧锋渲刷，大面积的水墨自然分出浓淡，含蓄地显示出衣纹的折迭形态。
《泼墨仙人图》《李白行吟图》《六祖图》
北宋风俗画张择端《清明上河图》
4北宋山水
李成擅长用幽淡丰富多层次的水墨寒林平远之景，“惜墨如金”。
《读碑窠石图》，表现文人墨客在旅途中怀古的主题。
从此图的意趣和技巧中可体会到李成作品“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微’的鲜明风格特色。
范宽祟山雄厚气势逼人。
《溪山行旅图》。
郭熙《早春图》描绘了春回大地，乍暖还寒时的自然景象。
重视在山水画中创造优美动人的意境。
《林泉高致集》，是我国画论中一部重要著作。
他强调要精确地表现山水在不同地理，气候、时间条件下真实的特殊面貌，而且还特别强调画家如何发现和塑造山水优美达的艺术形象。
“三远”（高远，深远，平远）
5、文人画指封建时代文人士大夫创作的、鲜明反映他们生活理想和审美情趣的绘画。
形成于北宋，明清高潮。
他们重视文化修养，强调主观意趣的表达，进一步注重笔墨书法因素及特定的艺术形式的追求等。
表现生活狭
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