文论jiangWord文件下载.docx
《文论jiangWord文件下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《文论jiangWord文件下载.docx（41页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
所以那时的乐不是简单的艺术，不只是美的享受，而是能起到治心的功效的。
（二）诗乐舞三位一体
《尧典》讲:
“诗言志，歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦。
神人以和。
”“予击石拊石，百兽率舞。
”早期口头文学的主要形式之一是原始歌谣。
这是诗歌的鼻祖，应该也是最早产生的文学样式。
在开始乃至其后相当长的时期里，它是与乐、舞结合在一起的，这是它的特点之一，也是与当时人的进化，文明程度紧密相关的。
尧典》及《吕氏春秋·
古乐篇》:
“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。
”这是原始歌谣此一特点的文献佐证。
（三）“诗言志”
顾名思义，“诗言志”就是说诗歌是用来抒发作者的情志的。
这概括了诗歌基本特点，对我国后世的文学产生了巨大的影响，朱自清先生称之为历代诗论的“开山的纲领”（《诗言志辨序》）
“诗言志”在发展过程中形成了三个支派:
1、重志：
要求诗歌从思想感情上影响人，对人进行道德规范。
志，指规范性的情，要合乎礼义道德。
如，孔子提出“思无邪”，《诗大序》要求“发乎情，止乎礼义”，要“温柔敦厚”等等;
唐韩愈、柳宗元、元白等人的现实主义文学主张；
宋代朱熹等理学家的相关理论等。
这一派的观点违背了艺术规律，片面强调了文学的政治教化作用，严重窒息了文学的发展。
2、重情：
强调诗歌对于抒发个体情感的作用。
陆机《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。
沈约《宋书·
谢灵运传论》中提出“以情纬文”，萧纲《答张赞谢示集书》曰：
“寓目写心，因事而作”等等。
重情理论的缺点在于：
忽视了文学的社会性，客观性及其教育作用，因而对文学创作带来了不良影响;
是对诗言志理论的片面发展。
但同时对诗歌艺术规律的总结贡献较大。
3、情志并重。
从批评史的角度来看，“诗言志”理论的主流是情志并重。
近人闻一多先生曾从分析字形入手，指出，“志有三个意义：
一记忆，二记录，三怀抱。
”并进一步阐述说”志与诗原来是一个字”。
（见闻一多《歌与诗》）
第三节《论语》与孔子的文艺思想
（二）论诗、乐的标准：
思无邪
孔子从文艺的社会功能出发，论诗、乐时把“思无邪”作为评价文学艺术的标准。
他说:
“《诗》三百，一言以蔽之，曰:
‘思无邪。
’”这里的“无邪”，谓“归于正”。
“正”与“邪”是一对矛盾，所谓“无邪”，也就是“雅正”的意思。
第四节《庄子》（选录）
二、《天道（节选）》的思想
老庄为代表的道家主张“不言之教”。
老子说：
“知者不言，言者不知。
”庄子进一步发展了这一观点。
庄子认为，作为认识工具的语言只能表述事物的表象，事物的精神与本质之“意”却难以穷尽，“言”不能尽“意”中之“道”，因而“言”也就不能尽“意”。
紧接着，庄子列举“轮扁斫轮”的寓言故事来说明“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”的技艺道理，说明语言的局限性，指出它不可能把人的复杂的思维内容充分体现出来。
既然“言不尽意”，而书籍只不过是“圣人之糟粕”。
由此看来，语言不过是表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的一种工具罢了。
在这种“言不尽意”论的基础上，庄子提出了“得意”，“忘言”的观点;
“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;
蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;
言者所以在意，得意而忘言。
”（《外物》）通过这种类比，庄子表述了文艺创作中由言而意的审美过程:
“言”是“意”的基础，“意”是”言”的指向;
领梧到“意”就是超越于“言”。
显然，从“言”与“意”的结合，可以进一步体悟到文艺创作的“形”与“神”问题，即艺术形象的问题。
三国时王弼接过《易》的“言不尽意”、“立象尽意”和庄子的“得意忘言”的理论命题，使两者融合，提出“得象”“得意”之说。
夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言出于象，故寻言以观象；
象生于意，故寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者所以明象，得象而忘言；
象者所以存意，得意而忘象。
（《周易略例·
明象章》）
王弼并没有踏踏实实地从“象可尽意”本身出发，以无可辩驳的事实证明“象”能举“理之微”，而是调换了一下方位，从接受的方向，强调接受者的主观能动性。
首先，他阐明“意”、“象”、‘言”三者的关系：
“象”为“出意”而立，“言”为“明象”而用，没有“象”不能尽意，没有“言”不能立象。
由此可知，这里实际上包含了三组对立关系：
一是象与意的关系，即形象与形象所象征的意义；
二是言与象的关系，即概念与概念所说明的形象；
三是言与意的关系，即语言与语言所形成概念的内涵与外延。
这里最重要的是先有“意”而后有“象”，有‘象”然后才有’言”，他讲的实际上还是《易》之卦象，卦象是从天地物象中抽出来的“象”，不是社会和自然界的物象，所以说“象生于意”。
既然“立象”的过程是这样，那么要领会把握“象外之意”就必须从“言”开始，接受者“寻言”，即根据言辞的描述与阐释去感受“象”的存在，心中有了那个卦象之具，就对这“象”进行感性的体验或理性的思考，去寻找外在于这“象”的内容和意义。
怎样才能寻得“象”所蕴含的“意”呢？
王弼认为关键在于接受者要善于“忘言”和“忘象”，于是他接着说：
象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；
言生于象则存言焉，则所存者非其言也。
然则，忘象者，乃得意者也；
忘言者，乃得象者也。
得意在忘象，得象在忘言。
故立象以尽意，而象可忘也；
重画以尽情，而画可忘也。
这段话，如果我们也只是从“得意”而不拘于他对“卦象”（“重画”）的阐述，以文学创作和欣赏来言，其实就可豁然贯通：
文学作品中的艺术形象（典型形象或意象），在作家的意会（“心与物会”）中产生，但作家的目的并不在于“象”，“象”的出现与存在的价值全在于其中所蕴含的“意”（“其中有精，其精甚真”）；
构成作品实体的“言”，是因描写“象”的（还包括直抒情思）的需要而产生，“言”的出现与存在价值全在于其中所蕴含的组合“象”的信息。
严格地说，语言还不是作品形式的本身，只是结构作品的物质原件。
一篇作品作家运用各种字、词组合而描绘出来的意中之象或形似之象，是表达内容（与内容融为一体）最有效的形式。
从文学接受来看，当然要从“言”入，但又不是以辨认语言文字为目的，要真正能鉴赏作品，首先须“得言”而立即“忘言”，“存言者，非得象者也”，也就是说，你在对“象”进行审美把握时，不能将审美注意留连于言辞之美，不然的话，就有可能忽视艺术形象的感染性与完整性，只有在不自觉的状态下忘记“言”的存在，才得以感受到形象的组合和映现。
接着就是“得象”而“忘象”，“存象者，非得意者也”，如果你摆脱了“言”的纠缠，心目中有了清晰可见、生动可感的整体形象，审美注意就必须又一次转移，不因“象”的外观形态之美而忘了探获、体悟象内、象外所蕴含的精旨妙义，忽略了广远深邃的意境之美。
可见，当他通过外部与内部的审美感官被作品美的形式吸引并由此进入作家所创造的艺术世界之后，就会自觉或不自觉地一次又一次否定那些吸引他的美的形式，从而一次又一次获得不同层次的意蕴；
每一次审美注意的转移，都是在对于“言”或“象”的忘却中实现的，这是否定之否定的欣赏辩证法。
第五节荀子（选录）
二、乐论
《荀子》一书中有《乐论》一篇，批判墨子的“非乐”思想，认为为了巩固统治阶级的政权，必须重视音乐在社会政治生活中的重要地位与作用。
《乐论》最主要的贡献是提出了“音乐——人心——治道”的模式。
荀子认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚，决定政治的治乱。
这样就报音乐的作用提到了极端的地位。
但这种模式反映了儒家对文艺与政治关系的基本思想，后来直接为《毛诗序》所接受，成为封建社会中儒家正统文艺思想的核心。
其次，《乐论》全面地阐述了礼乐关系，提出了“礼别异，乐合同”的思想。
荀子发挥了儒家关于礼以节外、乐以和内的思想，指出礼是从外面限制人的欲望之无限度发展而制订的，而人的这种欲望是产生于人的内在本性的。
因而从根本上说，还是要陶冶人的内在本性，使之自觉不会产生非分要求，这就需要用乐以和内。
乐使礼得以巩固和润滑，软化过于森严的礼制带来的人际关系的紧张，其中心环节则是唤起人们的同宗同族之心。
“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；
闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；
乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。
故乐者，审一以定和者也。
”而且在关键时刻唤起人民万众一心、同仇敌忾的精神力量。
“夫声乐之入人心也深，其化人也速，故先王谨之为文，乐中平，则民和而不流，乐肃庄，则民齐而不乱。
民和齐，则兵劲城固，敌国不敢婴也。
”这实际上进一步突出了文艺和政治的关系，是对孔子”兴于诗，立于礼，成于乐”的继承与发展。
再次，《乐论》提出了”以道制欲”的重要命题。
他说：
“乐者，乐也。
君子乐得其道，小人乐得其欲。
以道制欲，则乐而不乱；
以欲忘道，则惑而不乐。
”从人格修养上说，要以道来限制欲望的任意发展；
从文艺创作与欣赏来说，要以道作为判别优劣的标准。
音乐给人以快乐，以美的享受，但是，君子喜爱音乐是因为它体现了道，而小人喜爱音乐则是为了满足自己的欲望。
“以道制欲”从哲学上讲，是不允许人性的自由发展，抑制人的个性，只能按照礼义的方向发展。
用共性来束缚个性，荀子比孔子论述得明确，它成为我国文化传统中的一个很重要的特点。
汉儒的“发乎情，止乎礼义”、宋儒的“存天理，灭人欲”，都是”以道制欲”在不同的历史条件下的发展。
第四，《乐论》把“中和”之美作为衡量文艺作品的美学原则。
他把孔子那种还处于朦胧状态的中和观念，从理论上作了明确的概括与总结。
“乐中平则民和而不流”、“故乐者天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。
”
第二章两汉文论
第二节《诗大序》
《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专著。
它是汉代学者综合先秦儒家与当时经师关于诗乐理论而写成的。
它在总结前人的基础上，结合时代的需要，提出了比较系统的儒家传统文论的若干理论原则。
这些原则，在中国几千年的封建社会中，对古代文论及文学创作曾产生过巨大的影响，其理论意义十分重大。
《诗大序》是先秦到两汉儒家诗论的总结。
《大序》进一步阐述了诗歌言志抒情的特点和诗、乐、舞的相互联系；
《大序》突出强调了诗歌的社会功能；
《大序》肯定了时代和政治对文学创作的影响。
《毛诗序》的作者，历史上说法不一，较多的学者认为是汉人毛苌所撰《诗毛氏传》在首篇国风《关雎》题下的一篇序言。
我们知道，汉人传《诗》者有四家:
韩，鲁，齐，毛。
前三家属儒家今文学派，毛诗则属儒家古文学派。
今三家诗均佚，而毛诗独传。
毛诗对《诗经》各篇都有说明，后人称之为《毛诗小序》，而在开头第一篇《关雎》之下，则有较长的一段文字。
从“《关雎》，后纪之德也”起到“用之邦国焉”止，是说明《关雎》篇的，称为“小序”。
自“风，风也”起到篇末，总论诗歌理论，提出文学上的许多根本问题，称为“大序”，故《毛诗序》又有《诗大序》之称。
二、《大序》的主要内容
（一）关于诗歌本质的认识
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
这里不仅继承了前人“诗言志”、“言不尽意”和诗、乐、舞三者密切结合的观点，而且进一步指出这三者的核心在于言志抒情。
应该说，诗的“言志”与“抒情”，都是集于中而发于外，是诗人内在思想感情的艺术表现。
但“情”与“志”又不能完全等同。
因为“志”大多经过规范的理性思考，而“情”则是感性的，大多是未经规范的自然本质。
对诗歌来说，只谈理性是不够的，是不符合形象思维的特征的，必须“志”与“情”同时萌发，形之于言，才是全面的，符合创作实际的，因而也是说出了诗歌的本质特征的。
《毛诗序》将“情”与“志”并重提出，这种对文学艺术情感特性的重视，说明了人们对文学艺术的待征有了进一步的认识，应该说是一种历史的进步。
同时，也为以后人们进一步正确认识，揭示诗歌创作的本质特点奠定了基础。
《毛诗序》虽然肯定了“情”在文学创作中的重要作用，但是这种肯定是有限度的。
那就是，“情”与“志”相比，“情”是第二位的，“志”才是至关紧要的。
在“情”与“志”发生冲突时，没有经过封建道德规范之“情”必须用经过封建道德规范之“志”来约束，这就是”发乎情，止乎礼义”，把感情也纳入封建政治伦理道德的规范，使人的性情不超出“礼义”的标准。
也就是孔子所说的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿欲，非礼勿言”。
《毛诗序》的作者，在封建道德规范的基础之上，将“言志”和“抒情”统一起来，明显烙有封建时代统治思想的印记。
（二）关于诗歌社会作用问题的论述
孔子说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。
”（《论语·
阳货》）《毛诗序》的作者继承了孔子的观点而又有所发展，它进一步在理论上明确了诗歌创作为政治服务的两种形式;
“上以风化下”和“下以风刺上”。
在这两方面中，作者偏重的是“上以风化下”的教化作用:
风之始也，所以风天下而正夫妇也。
故用之邦国焉。
……风以动之，教以化之。
先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
《周南》、《召南》，正始之道，王化之基。
这就明确地告诉人们，统治者可以而且应该利用文艺的作用来达到宣传，教化的目的。
可见，作者将文艺的教化作用看作是文艺的根本目的。
但另一方面，作者也不得不承认，下层百姓在穷苦无告时，也可以利用诗歌来”刺上”。
臣民对政治或社会现实有所不满，可以把诗歌作为讽刺的工具，对统治者进行劝谏，促使统治者改良政治或改正过失。
不过，这种”刺上”是有条件的，这就是”主文而谲谏”，即是用隐约的言辞劝谏而不直言其过失，必须委婉曲折，注意方式方法。
和诗歌的社会作用密切相联系，作者认为，从一个时代的诗可以看出一个时代的政治得失，也就是诗歌的认识作用的问题。
换句话说，诗歌是社会政治的一种反映。
这就是文中所说的:
”治世之音安以乐，其政和;
乱世之音怨以怒，其政乖;
亡国之音哀以思，其民困。
”这个观点，无疑是作者在分析，研究了大量的诗歌作品的基础之上，所得出的比较正确的结论。
（三）总结了诗歌的体裁和表现手法
故诗有六义焉:
一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
这就是著名的“六义”说。
“六义”，最早见于《周礼·
春官》:
“太师教六诗:
曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”，只不过不叫“六义”而称“六诗”。
后来孔颖达《毛诗正义》疏解:
“风雅颂者，《诗》篇之异体;
赋比兴者，《诗》文之异辞耳……用彼三事，成其三事，是故同称为义。
”也就是说，风，雅，颂是《诗》的体裁，而赋，比，兴则是《诗》的表现手法。
在《毛诗序》中，作者着重谈的是风，雅，颂。
它认为“风”是通过个人抒情言志反映一个地区的政教和风俗，“雅”说的是王政兴废所由，反映国家的治乱兴衰:
“大雅”说的是朝政大事，”小雅”说的是个人生活中的事;
而”颂”是歌颂先王功德和祈祷神明的祭歌。
《大序》从题材和政治角度两个方面来解释风雅颂的含义，前者大体是符合《诗》的实际的，而后者显然有牵强附会之嫌，正反映了《大序》的局限。
而赋，比，兴作为三种表现手法，虽然提到，但没有具体展开论述。
不过提出赋，比，兴，说明了作者对形象思维已经有初步认识。
（四）几个概念的释解
（2）变风变雅
《诗大序》将《风》，《小雅》，《大雅》各分为正，变。
“正风”，“正雅”是西周王朝兴盛时的作品，“变风”，“变雅”则是西周王朝衰落之后的作品，所谓“王道衰，礼义废，政教失。
国异政，家殊俗，而变风，变雅作矣”。
郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》，《召南》列为”正风”，其余十三国风均为“变风”;
（其中《豳风》情况较特殊，被认为是西周初年周公避流言时期的作品，其他各国“变风”则都是西周中衰以后及东局时期的作品），将《小雅》中《鹿鸣》至《菁菁者莪》十六篇，《大难》中《文王》至《卷阿》十八篇列为“正雅”，认为它们都是武王，周公，成王时期的作品，其余则部属“变雅”，认为是西周中衰之后厉，宣，幽王朝的作品。
正变说反映了汉儒将作品与政治，社会历史紧密联系起来加以考察，阐释的批评方法。
《毛诗》各篇的小序逐篇指出其诗与政治的关系，郑玄的《笺》和《诗谱》更加详密。
它们以史证诗。
而牵强附会，生硬穿凿之处甚多。
第三节
《史记•太史公自序》
三、“发愤著书”说
这是司马迁文论最有价值的观点，是在“生活是创作源泉”探讨的基础上，更深入地把握住了创作与生活的关系，捕捉住了创作的根本动力。
在司马迁看来，作者对生活必须有特别的感受，要经历磨难，达到愁苦忧思，疾痛惨怛，蓄愤积于心胸，非发不可的地步，才能创作出伟大的作品，这就是“发愤著书”（参看课本最后一段）。
司马迁从周文王、孔子、屈原、左丘明、孙膑、吕不韦、韩非、《诗》三百篇以及自己的《史记》创作中，总结出作者“意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者”，概括了先秦以来中国文学的一种普遍现象，符合进步文学的创作规律，这曾经启示和鼓舞后世的进步作家“发愤著书”说，代表了古代进步创作动机的一个主要特征，“愤怒出诗人”“哀怨起骚人”。
他们对黑暗社会怨愤越深，其气就越盛，作品内容就越丰富，其艺术价值就越高。
两千年，司马迁总结的创作批评，至今仍激励着中国的进步作家在创作中与社会保持密切的关系。
第三章魏晋南北朝文论
第一节绪论
文学自觉的含义有:
第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。
第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。
第三，对文学的审美特性有了自觉的追求。
魏晋六朝文论的总体特点在于:
1、与周秦文学批评中言志的观念不同，六朝文学批评以:
“诗缘情”为旗帜。
2、文学批评与文学创作之间的关系更为密切。
3、文学批评不再是哲学，经学，史学的附庸，而是独立于学术文化之外的一门新学科。
4、文学批评家与文学批评理论专著崛起。
5、“建安七子”之崛起与魏晋风骨之张扬，在中国文学批评史上第一次将文学流派及其文学批评的鲜明旗帜推上了文坛。
第二节《典论·
论文》
（二）论作家气质，个性与风格的关系
他所讲的“文以气为主”之“气”，是指作家的气质;
“气之清浊有体”之“气”，是指作家的才性。
由于作家气质、才性不同，因而构成文章或音乐的特点也各异。
文体与文气的关系，即文体风格与作家个性的关系。
曹丕以气品评作家及其作品的风格特点，这在文学风格理论上，是一大创举。
他所讲的”清浊有体”，即是论文学作品中阳刚之美与阴柔之美的风格特点。
相对说来，曹丕论风格时强调作家的先天禀赋，忽视了社会习染对作家风格形成的作用，有一定的片面性。
现代文艺理论认为，作家风格的形成要受到时代，阶级，民族，地域，流派等因素的综合影响。
因此，单强调作家的才性气质的因素显然是不够全面的。
（三）文体论
曹丕论文体特点时，提出“本同而末异”的论题。
“本同”指文章的性质相同，“末异”指文章体式、风格特点不同。
这同儒家所倡导的“德为本”，“文为末”的论点相比，高出一筹。
曹丕把文体分为四科八体，概括起来即有韵之文铭、诔、诗、赋和无韵之笔奏、议、书、论两大类。
在文体区分中提出“诗赋欲丽”，它反映了人们对文学，对诗赋特点认识的提高，显示了从先秦到魏晋文学观念上的更新，突出了时代特点。
（六）论灵感在作家艺术构思中的表现及其作用
陆机所谓的“感兴”或“应感”，即是现代意义上是“灵感”。
陆机对作家艺术构思时的灵感，作了形象地描写:
“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。
”“应感之会”即作家创作时的灵感冲动;
“通塞之纪”指作家创作时灵感的通畅与阻塞。
陆机认为当灵感来时是无法阻挡的，去时亦无法遏止;
灵感藏而不发时。
如同光息影灭;
而灵感喷涌时，则如震响声起。
作者必须及时捕捉时机进行创作。
陆机认为灵感来否与“天机”有关:
“方天机之骏利，夫何纷而不理。
”即天赋神思时，一切纷繁复杂的事物可以理清楚。
（也有人认为，“天机”即为灵感。
）其时“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，作家才华外溢，文章美不胜收。
这些作品，声韵泠泠盈耳，文采灿烂夺日，表明了创作的成功。
但在“六情底滞”即灵感闭塞时，如果还硬要写作，那必然是徒劳的。
其状“冗若枯木，豁若涸流”，即文思枯竭如同枯木，灵魂空虚如干涸河流。
说明文思枯竭是写不出好文章的。
现代文艺理论认为，灵感是人类思维活动中的一种富有创作性的突发性。
当人在实践的基础上进行由浅入深，由此及彼，由表及里的酝酿和思索时，由于有关事物的触发和启示，茅塞顿开，引起认识上的飞跃，使得探索的主要环节突然得到明确的解决。
这种形象，一般称之为灵感。
陆机只强调作家灵感的主观作用，忽视了现实生活和社会习染对作家灵感产生的作用。
所以他说:
“虽兹物之在我，非余力之所戮。
”文章虽由我写，但不能控制灵感，再努力也是写不出好文章的。
其结果只能是“抚空怀而自惋，吾未识乎开塞之所由”。
这就包含了某种唯心的美学观点。
但另一方面也应承认，创作灵感的爆发确实具有一定的偶然性。
当然，这一偶然性又是存在于必然性之中的。
因为从根本上说，灵感是作家长期创作劳动经验积累的结晶。
在丰富生活经验的基础上，一旦触发悟性，就会涌现出生动的艺术形象，这是灵感产生的原因。
但因时代限制，陆机无法作科学解释，这是可以理解的。
但是他的有关讨论，启迪思维，对后世学者的影响是深远的;
与西方柏拉固，亚理斯多德灵感论比较，更具体更贴近创作实际，似是略高一筹。
第四节《文心雕龙》（选讲）
一、什么叫“神思”？
（1）“神思”的一般含义是“想象”，特殊含义是指创作构思时的“艺术想象”；
（2）“神思”不受时空的限制；
（3）“神思”的根本特征在于用形象来思维，具有鲜明的形象性。
二、想象的机制
想象不是凭空乱想，而是有根由的虚构。
（一）想象的客观基础
“思理为妙，神与物游”，艺术想象的妙处在于不能脱离具体的物象，“吟咏之间，吐纳珠玉之声；
眉睫之前，卷舒风云之色”，这里的“声”与“色”都是对物的反映。
然而这种形象思维的过程与自己的“积学”、“酌理”、“研阅”、“怿辞”有关。
他的创作材料或来自于书本（“积学以储宝”），或来源于生活（“研阅以穷照”），他要分析这此材料，通过想象把它们铸成整体（“酌理以富才”），他要运用语言把头脑中熔成整体的意象，转化为
升级会员 