第九章 设计多元化的发展.docx
《第九章 设计多元化的发展.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《第九章 设计多元化的发展.docx（13页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
第九章设计多元化的发展
第九章设计多元化的发展——后现代主义时期（20世纪80年代之后）
本章主要介绍20世纪80年代之后的后现代主义设计，它呈现出设计的多元化发展。
20世纪70年代后期，现代主义设计已经发展到了走投无路的境地，到80年代后现代主义设计得已正式确立。
本章主要从后现代主义的特征及其理论探索、建筑设计、工业产品设计和平面设计方面来阐述后现代主义设计的多元化发展。
第一节后现代主义设计的特征及理论探索
一、后现代主义设计的特征
源于欧洲的现代主义运动，蔓延到美国、日本等国以后，汇成一股洪流，成为40至70年代设计领域的主流，从建筑设计影响到其它的设计领域，特别是平面设计、产品设计，成为流行一时的风格。
这种风格的发展，导致到60年代末、70年代初，世界的大都会几乎变得一模一样，设计探索多元化的努力消失了，被追求单一化的国际主义设计取代。
所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦、简单而单调的平面设计、缺乏人情味的家具和工业用品，不但设计使用者的心理功能需求被漠视，就是简单的功能需求也没有得到满足。
因改变现代主义设计的单调形式为中心的各种探索，到70年代后期，终于形成了后现代主义。
这里有一点需要指出的是：
“后现代”在设计上是指现代主义设计结束以后的一个时间阶段，而后现代主义，则是以一种风格为特征的设计运动。
“后现代主义设计”最早出现在建筑领域，随后迅速发展到包括平面设计、产品设计等在内的广泛领域，并出现了一些代表性的设计组织。
综观其风格特征，它是以反现代主义设计艺术为思想基础，在设计方法、设计语言及表现形式方面，表现出复杂多样的特征，出现了各种设计模式，流派纷呈，没有一个占主导趋势的流派或思想。
总体上讲，“后现代主义设计”表现在以下几个方面：
第一，反对设计形式单一化，主张设计形式多样化，这与现代主义所追求的与工业社会的标准化、专业化、同步化和集中化等高效率、高技术原则相一致的做法是有明显区别的。
第二，反对理性主义、关注人性。
现代主义强调功能——结构的合理性与逻辑性，强调理性主义，而后现代主义则与后工业社会相一致，倾向于幽默，满足人性的本能需要。
“功能”已不再被视为产品设计的第一要素，主张以“游戏的心态”来处理作品。
第三，强调形态的隐喻、符号和文化的历史，注重产品的人文含义，主张新旧糅合，主张兼容并蓄。
正因为如此，所以后现代主义设计大量创造性地运用符号语言，按照产品的实际功能定向和人们的生理、心理以及社会历史的文脉联系，对产品进行解构、组合和调整，创造了许多丰富、复杂、多元的产品形态。
第四，关注设计作品与环境的关系，认识到设计的后果与社会的可持续发展紧密联系在一起。
在后现代主义设计者看来，设计的人性化、幽默化和自由化的最终持续实现，是与产品的使用环境和人类的生存环境息息相关的，任何设计必须适应环境，而不能改变环境，所以绿色环保设计被后现代主义设计者视为最基本的法则之一。
后现代主义设计中所表现出来的上述特征，既是一种对历史产物反思的结果，同时又是历史发展的一种必然。
新材料、新技术使设计者的设计理念不仅能最大限度地成为现实，而且还具有多样化的可能。
同时，伴随经济、技术发展而来的是消费主体的变化。
此外，人类因科技的发展在制造产品的过程中和产品生产出来以后，虽然给人们带来了丰厚的利润和给生活起居带来了便利性和舒适性，但导致了严重的环境污染，使人类自身的生命受到了严重威胁。
设计师们认识到了设计是造成环境污染的源头之一，因此，在经济利益、人性的舒适、方便与环保问题上，人类由现代主义时代的注重前二者，到后现代主义时代转变为更加注重后者。
诚然，历史是割不断的。
后现代主义设计虽然是对现代主义设计的一种反叛，但这种反叛在某种意义上说，是一种“扬弃”。
它们两者之间其实存在着某种联系，具体可以用下表来表达：
人员构成（含外聘教师）
现代主义设计
后现代主义设计
哲学的
理性主义、现实主义
浪漫主义、个人主义
历史的
从19世纪到二战结束。
以工业革命以来的世界工业文明为基础。
从20世纪70年代到现在。
以科技和信息革命为特征的后工业社会文明为基础。
思想的
对技术的崇拜，强调功能的合理性或逻辑性。
对高技术、高情感的推崇，强调人在技术中的主导地位，和人对技术的整体系统化把握。
方法的
遵循物性的绝对使用。
标准化、一体化、专业化和高效率、高技术。
遵循人性经验的主导作用，时空的统一与延续,历史的互相渗透。
个性化、散漫化、自由化。
设计语言
功能决定形式。
少就是多。
无用的装饰就是犯罪。
纯而又纯的形态。
非此即彼的肯定性与明确性。
对产品的实用性原则、经济性原则和简明性原则的强调。
产品的符号学语义。
对隐喻的共同理解。
形式的多元化、模糊化、不规则化。
非此非彼，亦此亦彼，彼中有此。
骡子式的杂交种。
对产品文脉的强调。
艺术风格
构成主义、风格主义、纯粹主义、象征主义、形而上学绘画和康定斯基的抽象主义。
非艺术与反艺术
达达艺术、波普艺术、拼合艺术、行为艺术、表现主义、超现实主义、偶发艺术、非艺术与反艺术。
二、后现代主义设计理论的探索
后现代主义设计虽然具有某些共同的特点，但从总体上说，它们并没有共同的风格，也没有一致的思想，它们只是集合在“后现代主义”这把伞下面。
究其原因，一方面，随着现代社会的发展，社会的分工越来越细，使设计变得纷繁复杂和无比多样，各种类别的设计之间差异加大，共性减少；另一方面，在全球经济一体化之下，世界的联系日益密切，使文化的交流、碰撞日益激烈，对于民族的、传统的文化的立场及其出路，人们在深入发掘、研究之余，对其认识及其在现代设计中的运用有不同的看法。
因此，在进入后现代主义设计时代以后，其理论体系的建立和认同显得模糊、滞后。
在众多对现代主义设计理论探索的人物中，来自建筑领域的罗伯特•文杜里和查尔斯•詹克斯作出了一些积极的研究，代表了后现代主义设计思潮的主流，具有广泛的代表性。
（1）罗伯特•文杜里是美国著名建筑师，“后现代主义设计”理论的真正奠基人，也是后现代主义建筑设计师的代表之一。
1966年，他将自己50年代以来的研究心得写成专著《建筑中的复杂性与矛盾性》。
他针对米斯•凡•德•罗提出的“少就是多”，提出了“少令人生厌”。
他主张以“杂乱的活力”取代现代主义“明显的统一”；以杂种取代现代主义“纯种”；主张走歪路而不主张走直路；主张模棱两可而不主张清晰明确；主张变化无常而非一成不变和直接了当；主张两者都要而非“要么这，要么那”；主张要“有白、有黑、有时是大”而不是要“要么白，要么黑”；他主张含义的丰富“而非含义清晰”。
他认为设计家不应该忽视、漠视当代社会的各种文化对自己设计的影响，应该注重在自己的设计中吸收当代各种文化精神。
这样才能丰富自己的建筑设计。
他呼吁建筑应注意形式问题，提出应该合理运用历史上的一些装饰风格和设计风格，丰富现代主义单调的设计。
（2）查尔斯•詹克斯于60年代毕业于哈佛大学建筑和英国文学专业以后，一度以访问学者的身份到英国伦敦深造。
随后，在美国、英国、欧洲大陆和日本开设建筑讲座。
他曾以当代建筑艺术的古典回潮为主题，主编过两期《建筑设计》，先后出版过《建筑上的现代主义运动》、《今日建筑》、《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等众多部专著。
1977年出版的著名的《后现代主义建筑语言》一书中，他在批评现代主义建筑缺乏人性的同时，系统阐述了后现代主义建筑的理论与手法，把“后现代主义建筑”看成是对“现代主义建筑”的批判和发展。
在随后出版的《后现代主义》一书中，詹克斯说：
“我们观察和定义的后现代，其解释如下：
一种职业性根基的，同时是大众的建筑艺术，它以新技术和老式样为基础，‘双重译码’是‘名流—大众’和‘新—老’这两层含义的简称”。
他的这种所谓“双重译码”理论，使许多评论家把他们认为的“后现代主义设计”看成是“大杂烩”，是一种“骡子风格”。
其实，从后现代主义的建筑设计来看，并不是单纯的崇尚古典主义形式为宗旨，而是对已经逝去的历史式样并不歧视，也没有偏执的成见。
罗伯特•文杜理和查尔斯•詹克斯所分析、总结的后现代主义设计理论，虽然主要是以建筑设计为对象，但在后现代主义的平面设计、产品设计等方面，均有不同的体现，可以说具有相当的代表性。
第二节后现代主义建筑设计
20世纪30年代以来，以讲求理性与功能为特征的现代主义一直是西方建筑的主流。
在这股主流之下，建筑美学思想是建立在理性、结构、功能的基础之上，忽视了建筑形式对人的作用，片面强调功能性和经济性，走向纯粹理性的极端，忽视了人的情感和环境的作用，形成了单调、统一的建筑形式。
这种建筑形式发展到50年代，开始出现了分裂。
随后对现代主义建筑反叛的新的设计形式，由于从满足人的心理需求出发，力图沟通传统与现代的联系，主张兼收并蓄、丰富多彩和含混模糊，而不强调统一致和明晰清澈；主张矛盾和冗长累赘超过和谐统一和单纯简洁；追求含义、交际、象征性，而倍受世人的青睐，迅速的发展，70年后期最终成为建筑的主流风格与形式。
一、后现代主义建筑的特征
从前面所述“后现代主义设计”理论探索者文杜里和詹克斯的理论中，以及后现代主义建筑设计的实践中，可以总结发现，在后现代主义设计特征之下，作为设计领域最重要分支之一的建筑，具有以下特征：
第一，强调建筑的精神功能，注重设计形式的变化。
后现代主义建筑认为现代主义建筑的方盒子缺乏人性，主张建筑应该而且必须有装饰。
在建筑的细节上，往往采用各种古典装饰，运用变形、分裂、删节、夸张、矛盾等手段使装饰充满趣味性和象征性。
而现代主义建筑强调非装饰化特点，夸大无装饰化外形特点，在设计形式上陷入了减少主义风格的泥淖之中。
第二，后现代主义建筑强调历史文化，即所谓“文脉主义”。
后现代主义的建筑设计师们在抛弃现代主义平滑的方盒子建筑形式时，认为决定建筑外观的不单纯是内部功能，而且还受到群体、环境、地区、历史等的影响，强调建筑的形体质量感，提倡建筑的“内”、“外”双重性，重视层次感和深度感。
后现代主义建筑设计师强调重视传统历史风格，主张对历史风格采用抽出、混合、拼接等方法，并且将这种折衷处理建立在现代主义设计的构造基础之上。
第三、后现代主义建筑语言具备“隐喻”、“象征”和“多义”的特点，表现在建筑造型与装饰上的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性。
现代主义建筑形态语言基本上是单一的，只出于对功能认识；而后现代主义建筑所使用的建筑形式往往包含有一系列现代符号学的内容，通过点、线、面和色彩的变化，使现代主义明确、高度理性化，毫不含糊的形态语言具有了“隐喻”、“象征”和“多义”的含义以及戏谑、调侃的色彩。
所以，了解后现代主义建筑，应该从结构、符号、形式等多种角度出发。
当然，后现代主义建筑的上述特点，是在一个历史过程中形成和表现出来的，并不是在所有的后现代主义建筑设计中都有充分的体现。
一方面，正如我们前面所指出的，从现代主义受到质疑到否定，从后现代主义萌芽到最终确立，有一个发展过程；另一方面，建筑作为一切艺术的综合，它不仅受到人们的思想观念的影响，而且还与现代科技，特别是新材料、新技术的发展密切相关。
现代科技的每一进步，可能会改变建筑的结构形式和装饰面貌。
二、后现代主义建筑设计的代表人物及代表作品
后现代主义建筑设计从爱德华•杜勒尔•斯东于1955年设计新德里美国大使馆开始，在欧、美、日本乃至拉丁美洲的一些国家中，出现了不少的设计师，设计了大量的、著名的具有后现代主义建筑特点的作品。
这些设计家主要有罗伯特•文杜里、查尔斯•詹克斯、斯特林•詹姆斯、尼迈耶尔、菲利普•约翰逊、格里夫斯、伍重、丹下健三、山畸实、任佐•皮阿诺和贝聿铭等。
通过对这些著名设计师作品的介绍、分析，有助于我们对后现代主义建筑设计的全面、深刻了解。
（1）作为后现代主义奠基人之一的罗伯特•文杜里，20世纪五、六十年代在积极构建后现代主义设计理论的同时，将其思想付诸实践。
他于1962年和1963年，分别设计了“我母亲的住宅”和“公会楼”。
这两幢建筑一反现代主义方正简洁、统一规范的建筑风格，更加注重对传统的提取、形式的变化和空间的复杂化。
后来他设计的德拉华住宅、伦敦国家博物馆圣斯布里厅等，带有明显的古典主义特征，如拱券、三角门楣等。
（2）查尔斯•詹克斯的建筑实践主要是在美国，且大多是与法列尔合作设计的，代表作品有1982-1985年设计的自己的住宅。
该设计风格独特，建筑本身和室内装饰细节充满着不同历史风格，如天花图案采用椭圆、长方形重叠，富有古典韵味，又有象征主义的痕迹，同时又符合折衷主义的设计艺术理念。
（3）斯特林•詹姆斯出生于1926年，是英国著名的后现代主义设计师，也是当代极富想象力的建筑师之一。
在他的设计中，非常擅长用组合玻璃、砖石和金属材料，采用现代主义与古典风格结合，并加以形式上的趣味性处理，使得建筑风格严肃而又不乏活力。
他的代表性设计是德国斯图加特新国家艺术馆、剑桥大学历史系大楼等。
其前者建筑设计整体上可以说是现代主义的结构、古典主义的装饰和波普风格的细节，在视觉上给人一种奇特而又古怪的感受。
（4）巴西建筑师尼迈耶尔是勒科布西埃的学生。
他早年的设计与勒科布西埃的设计风格没有太大区别。
后来他在勒科布西埃设计风格的基础上结合巴西传统的葡萄牙巴洛克式曲线美，融入巴西本土气候特征、民俗因素，谋求适度的技术、艺术、功能的合理性，从而形成了他极具个人特色的后现代主义建筑设计风格。
他设计的建筑很多，重要的除早年与考斯塔及瑞迪设计的巴西教育部15层大楼、纽约万国博览会巴西馆等外，还有巴西议会大厦、巴黎法国共产党总部大厦等。
（5）菲利普•约翰逊，出生于1906年，最早在哈佛大学攻读古典文学，后来改学建筑。
从50年代起开始进行建筑设计。
起初其设计效仿米斯•凡•德•罗的风格，并于1959年与米斯•凡•德•罗合作设计了38层的西格拉姆办公楼。
60年代开始，他关注古典主义建筑，从而使他的设计具有了后现代主义的特征，如1963年设计的纽约州舞剧院赋予了古典的精神面貌。
随后，他回到象征主义兼用建筑装饰，主张联系历史和结合地方文化进行设计。
他的代表性作品是1984年设计的纽约电讯公司（AT&T）总部大楼。
（6）格里夫斯是美国当代著名建筑设计师，出生于1934年，毕业于普林斯顿大学建筑系，很早就针对现代主义单调的建筑形式进行探索，其建筑设计不仅综合了建筑家与艺术家的双重技艺，完整地把艺术与技术进行结合，而且讲究装饰的丰富、色彩的绚丽，也讲究历史风格的折衷。
在建筑设计界他被誉为后现代主义建筑设计奠基人。
他的建筑设计作品甚多，主要有波特兰市公共服务中心、肯塔基州路易斯市人文大楼、加利福尼亚州圣胡安•卡特诺公共图书馆等，其中最有影响的设计作品是1980-1982年设计建造的俄勒冈州波特兰市公共服务中心。
（7）伍重是丹麦建筑设计家，出生于1918年，他的代表作是澳大利亚悉尼歌剧院。
该建筑地处悉尼市班尼朗岬湾，于1973年竣工。
其建筑群的最大特色是它的莲瓣形薄壳屋顶，一共有大小三组这样的结构，最大的一组是音乐厅，向海的一面呈三重瓣组的结构，与之相对的是入口处一重瓣；其次是歌剧厅，在它的左侧，也是前一后三的结构，但规模略小，二者并立，宛如一对夫妻，音乐厅的右前方是最小的一处莲瓣式建筑——大餐厅，前后各一瓣，似乎是这一对夫妇的孩子。
此外，歌剧院内部装饰也非常讲究，为了避免墙壁返光，墙壁都用暗色夹板镶嵌，地板和天花板用本地产的黄杨木和桦树木，顶棚上有用来扩散声音的大圆环，结构极其合理。
（8）丹下健下是日本当代著名建筑设计家。
他的代表作是为1964年东京奥运会设计的最大体育馆——代代木体育馆。
该建筑占地91公顷，由游泳馆、球类馆和一部分相应的辅助建筑组成。
游泳馆和球类馆的屋顶，均采用先进的悬索结构建造，由两根巨大的直立柱牵引整个尾部的悬索，造成像一条有桅杆的大船一样的形象。
球类馆平面呈圆形，有喇叭形入口。
（9）山畸实是日裔美国建筑设计家，在他长期的设计生涯中，虽然经历了现代主义占主导地位的时期，但他并不盲从现代主义建筑的形式和理念，而是把现代主义设计理念与东方文化结合，对建筑进行新的诠释和演绎。
在现代主义成为美国主流设计理念的时候，他就对现代主义一些风格提出了批评，并在自己的设计实践中加以运用。
他的主要代表作，如沙特阿拉伯达兰国际机场、西雅图世界博览会美国科学馆、普林斯顿大学威尔逊学院大楼、纽约世界贸易中心大楼等，都是典型的后现代主义建筑设计之作。
（10）任佐•皮阿诺，作为意大利著名建筑设计师，其代表作品是与理查德•罗杰斯设计的蓬皮杜国家艺术与文化中心。
他们要表达意图是体现现代文化艺术的通俗性、广泛性、多元性和可生产性。
他们要造就的是一座文化工厂或文化超级市场。
大楼的设计可谓惊世骇俗，它不仅把内部结构暴露无余，而且连设备设施也显露在外面。
设计师把一个文化艺术设施变成了一座工厂，或者一台机器。
从而打破了传统观念认为文化建筑应该有典雅的外形和宁静的看法。
（11）华裔美籍建筑设计师贝聿铭，1917年4月26日出生于广州，1935年赴美国宾州大学学习建筑，后因战争而滞留美国。
从40年代至1990年，贝聿铭设计了大量的作品，著名的有上海美术馆、夏威夷东西文化交流中心、纽约基辅湾公寓大楼、全球大气研究中心、肯尼迪纪念图书馆、台湾东海大学路思义教堂、北京香山饭店和香港中国银行的中银大厦等。
建筑融合自然的空间理念，主导着贝聿铭一生的设计，这些作品的共同点是内庭，内庭将内外空间串连，使自然融于建筑；光与空间结合，使空间变化万端，“让光线来做设计”是他的名言。
第三节后代现代主义与工业产品设计
20世纪80年代以后，工业设计进入了多元化的时期，通过60、70年代对现代主义设计的反叛和新的设计风格的探索，工业设计领域呈现出多种风格和探索并存的真正多姿多彩的局面。
从那时至今，工业设计表现为两大主要特征：
一是现代主义设计被否定、抛弃之后，设计师试图能在现代主义设计基础和结构之上找到一条适合新时代和人们审美心理的发展之路。
因而各种设计探索运动和风格层出不穷，软高技设计、极少主义、解构主义、绿色设计、生态设计、循环设计、组合设计、曼菲斯风格等成为这一时期让人耳目一新的设计风格和思潮。
我们把这些与现代主义截然不同的设计理念统称为“后现代主义设计”。
二是对于设计观念和设计理念的更深层次探索。
以往对于优秀设计的评价标准已大打折扣，健康、安全、舒适和发展已成为现代设计的新要求。
关注人和关注环境成为工业设计的两大主题。
“为人设计”和“环保设计”成为工业产品设计的主要内容，并引发了众多的设计潮流和趋势的出现，可持续性发展原则成为工业设计的基本原则。
此外，属于平面设计范畴的企业形象系统设计成为80年代以后工业设计的一个重要特征，受到企业的普遍重视，在企业竞争发展中起到重要作用。
一、曼菲斯设计运动与意大利的工业设计
60年代意大利即已开始引导世界设计新潮流，到70年代独具特色的意大利设计甚至已逐渐取代斯堪的纳维亚之风，成为世界设计一个非常流行的风格。
80-90年代，意大利在保持其世界工业设计领先地位的同时，将其固有的设计传统与特色发挥得淋漓尽致，那就是轰动世界的曼菲斯设计运动的产生及意大利设计师多姿多彩的设计探索。
1981年，意大利设计大师索特萨斯带领7位年轻设计师，在米兰成立了后现代主义设计中最有影响的组织——曼菲斯集团。
该组织反对一切固有观念，认为整个世界是通过感性来认识的，没有先验的模式。
曼菲斯认为功能不是绝对的，它在肯定产品的使用价值的同时，更强调设计应表达特定的文化内涵，产品是某一文化系统的隐喻或符号。
因此，曼菲斯的设计尽力去表现各种富于个性的文化意义，表达了从天真、滑稽直到怪诞离奇的不同情趣，同时也形成了一系列关于材料、装饰和色彩的独特观念。
曼菲斯的设计师不大关注材料本身的物质作用，而关注材料本身的肌理、色彩等，因而他们也十分重视装饰。
在装饰方面，曼菲斯并无一定的秩序和模仿，既有生硬粗糙的，又有柔和淡雅的；既表现出古典风味，又存在有科幻味道。
在色彩方面，曼菲斯同样不遵守传统的色彩观念及搭配，不分主调色和背景色，并置不同色块，使色彩相互干扰产生颤动，从而造成一种愉快、诙谐的效果。
曼菲斯的设计作品甚多，可谓五花八门，但是，从总体上来看，多半是试验性的。
除曼菲斯设计运动以外，意大利的其他设计师在20世纪八、九十年代也有许多与现代主义设计风格迥然不同的精彩之作。
总之，意大利的后现代主义设计发展到世纪之交表现出更多地把设计当成文化和艺术来处理，当成哲学来思索、品味，当作符号来表达，因而与其他国家的设计师相比，意大利设计师更富激情、更好探索、更重品位。
这一切，也就决定了意大利能走在世界工业设计的潮头。
二、后现代主义设计的主要设计风格及表现
20世纪80年代以后，工业设计中的后现代主义设计风格简直就是“群雄并起”，精彩纷呈，归纳起来，荤荤大者，有如下几种：
1、高科技风格
高科技风格源于20世纪20-30年代的机器美学，反映了当时以机械为代表的技术特点。
到70年代以后，一些设计师和建筑师认为，现代科学技术突飞猛进，尖端技术不断进入人类的生活空间，应当树立一种与高科技相应的设计美学，于是出现了所谓的高科技风格。
高科技风格首先从建筑设计开始，在工业产品设计中，高科技风格派喜欢用最新材料，尤其是高强钢、硬铝或合金材料，以夸张、暴露的手法塑造产品形象，常常将产品内部的部件、机械组织暴露出来，有时又将复杂的部件涂上鲜艳的色彩，以表现高科技时代的“机械美”、“时代美”、“精确美”。
高科技风格的实质在于把现代主义设计中的技术因素提炼出来，加以夸张处理，形成一种符号的效果，赋予工业结构、工业构造和机械部件一种新的美学价值和意义。
2、过渡高科技风格
过渡高科技风格，又称“改良高科技风格”，是一种对具有工业化特征的高科技风格的冷嘲热讽、戏谑和调侃，具有高度的个人表现特点。
它常以现代主义高科技风格的设计为基础，然后进行肆意嘲弄，通过荒诞不经的细节处理，表现设计师对工业化、高科技的厌恶和困惑。
这种风格在工业产品设计方面的代表作有：
1983年由杰拉尔德•库别斯（GeraldKuipers）设计的桌子，以金属桌子框架加上厚玻璃台面构成严肃的高科技风格结构。
实质上，过渡高科技风格所带有的讽刺特征，是蓬克文化和霓虹灯文化的体现。
它只是更具个性化、艺术化的设计风格，带有更多的表现色彩，自然不可能得到消费者的广泛喜爱和认同。
3、极少主义风格
极少主义风格是20世纪80年代开始兴盛的设计风格。
其特征是一种美学上追求极端简单的设计，少到不能再少的风格。
这种风格是受米斯•凡•德•罗“少则多”的思想和影响发展而来的。
这种风格的工业产品，特别是家具，具有简单的结构，比较生硬的表面处理特点。
1984年成立的意大利“宙斯”设计集团是极少主义风格最有代表性的组织，而法国设计家菲力普•斯塔克是极少主义风格最重要的代表人物。
从本质上就，极少主义风格是从现代主义设计中派生出来的设计风格，它具有现代人所喜欢的简洁、精细、现代的风格特征，也迎合了现代人高节奏生活所追求的求简、求精、求快捷的心理特点。
4、解构主义风格
所谓解构主义是对结构的破坏和分解。
解构主义作为设计形式最先在建筑领域开始，其最重要和影响最大的人物是弗兰克•盖里和彼得森•埃森曼。
埃森曼不仅是一位解构主义设计家，而且还是一位学者，1932年出生于美国新泽西州，曾是非常前卫的建筑集团“纽约五人”成员之一，他对解构主义哲学有很深的研究，从1968年起设计了从“1号住宅”开始的系列住宅，从事“深层结构”以及“深层结构”与“表层结构”之间转换的设计实践。
1983-1989年设计的俄亥俄州立大学视觉艺术中心是他一生的代表作之一。
解构主义是具有很大个性、随意性和表现特征的设计探索风格，是对正统的现代主义、国际主义原则和标准的否定与批判。
其理论的复杂性，设计方法及视角的多样性，带来表现语言和形式特征的多样性。
5、微电子风格
微电子风格是因为技术发展到电子时代，造成
升级会员 