文学概论.docx
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文学概论
文学概论
——海南大学三亚学院人文分院
袁金刚
导修
教学目的：
☐1、了解文学理论的性质。
☐2、掌握文学理论的品格。
☐3、了解文学理论的学习方法。
教学重点：
理解文学理论的品格；
理解文学理论的学习方法。
一、文学理论课程学习的必要性和重要性
二、文学理论的性质和品格
☐
（一）文学理论的性质
☐1、文学概论是文学理论的概要阐述，属于文艺学的三大分支之一。
☐通常把研究文学的诸学科称为文艺科学或文艺学。
它包括三个分支：
文学理论、文学批评和文学史。
☐文学理论侧重于文学一般的、普遍的规律的探讨；具体而言，它以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。
2、艾布拉姆斯提出了文学活动四要素说，认为文学作为一种活动，总由作品、作家、世界、读者四要素的相互作用。
这规定了文学理论四个方面的任务：
A、本质论
B、创作论
C、作品论
D、接受论
☐艾布拉姆斯文学活动四要素说：
世界
读者作家
作品
（二）文学理论的品格
☐1、文学理论的实践性：
☐首先，文学概论并不是凭空产生的，而是长期的、多种多样的文学实践中总结出来的。
☐其次，实践是检验真理的标准，文学概论必须经得起文学活动的实践的检验，它永远是生动的、变化的。
☐最后，文学概论对实践起一定的指导作用。
☐2、文学理论的价值取向：
☐任何文学理论，总要以一定的立场、观点和方法去解读文学现象和文学作品，总是打上阶级或阶层的烙印，体现出明确的价值取向。
☐就古代文论看，“诗言志”、“经国之大业，不朽之盛事”、“诗缘情而绮靡”等，都有一定的理论出发点。
☐就西方文论看，“模仿说”、古典主义、俄国形式主义等，也都有自己的价值倾向。
理论家
我们的文学理论的价值取向：
第一，民主的价值取向。
第二，科学的价值取向。
第三，现代的价值取向
三、学习文学理论的基本原则和方法：
☐1、关注基本点的原则和方法：
重视基本概念、范畴、理论的学习，树立正确的文学观念。
☐2、与实践结合的原则和方法：
将理论学习与文学作品的阅读、文学现象的关注结合起来，并尝试用所学的理论去分析作家、作品及各种文学现象，参加文学批评与理论研究的实践活动
四、参考书目
本章小结
思考问题
☐1、试从学科归属、对象任务和学科品格三个角度，说明文学概论的性质。
☐2、为什么说文学概论具有实践性品格？
☐3、如何学习文学概论？
第一章
文学活动
教学目的：
☐1、了解文学活动的发生。
☐2、把握文学活动的构成要素和发展规律。
☐教学重点：
☐理解文学活动四要素。
☐把握文学活动的发展规律。
第一节文学活动及其构成
一、文学活动由世界、作者、作品、读者这四个基本要素或环节构成。
一、文学活动的四要素
1、世界：
主要是指文学活动所反映的社会生活或社会现实。
v世界的含义
Ø主观世界
Ø客观世界
Ø社会世界
Ø超验世界
v艺术模仿论
Ø文学活动是一种意识反映行为
Ø立论观点：
文艺起源于人对宇宙或者世界的模仿
v中西模仿论传统
Ø柏拉图、亚里士多德、奥尔巴赫
Ø《周易》、司马迁、刘勰、荆浩、叶燮、白居易、梁启超
艺术模仿论之西方传统
柏拉图
v宇宙间的三类事物
Ø理式
Ø感觉世界中的各种事物
Ø镜子、艺术等
v艺术与理念世界隔了三层，是“影子的影子”
艺术模仿论之西方传统
亚里士多德
v艺术模仿的世界可以达到真理
“诗人的职责不在于描述已发生了的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”
——亚里士多德：
《诗学》
艺术模仿论之西方传统
奥尔巴赫（ErichAuerbach）
一个（《荷马史诗》）是详尽的描述，着墨均匀，各部分连接紧密，表述自如，发生的一切均在幕前，一目了然，在历史发展和人类问题方面有局限；另一个（《圣经》）是突出几个部分，淡化其他部分，支离破碎，未完整表达的东西具有强烈的作用，后景化，含义模糊，需要诠释，世界历史的要求、历史观念的形成及问题的深化。
——《论模仿：
西方文学中所再现的现实》
艺术模仿论之中国传统
《周易》
v“观物取象”
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
——《周易•系辞下》
艺术模仿论之中国传统
荆浩
Ø五代大画家荆浩说：
“画者，画也，度物象而取其真。
”
叶燮
Ø《原诗》中说：
“文章者，所以表天地万物之情状也。
”
v2、作者：
是文学活动的创作主体，通过创作作品表达他的感受，并试图唤起读者相应的感受。
v艺术表现论
Ø作者通过创作表达感受并以此唤起读者相应的感受
v中西传统对作者的观念
Ø“诗言志”说、物感说、白居易
Ø浪漫主义、福柯：
作者缺席
“诗言志”说
Ø《尚书·尧典》中的“诗言志”
Ø《毛诗序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”
Ø《荀子·乐论》中的“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”
浪漫主义
Ø“诗是强烈情感的自然流露。
”
——华兹华斯
福柯：
作者缺席
v“作者的作用是表示一个社会中某些话语存在、传播和运作的特征”
Ø一方面，作者是功能性的
Ø另一方面，作者表现了话语存在的特殊性
v两种不同的作者
Ø“跨话语的作者”
Ø“作为话语实践拓荒者的作者”
v3、作品：
是文学活动的中介，文学所反映的世界和文学所表达的情感终究要在作品中显现出来。
v作品与现实的差异
Ø艺术描写可以超越事物的本真形态，去创造更具有普遍性的、更深层的意蕴
v形式主义文论
Ø俄国形式主义
Ø英美新批评
Ø结构主义
俄国形式主义
Ø文学的本质在于文学的形式，文学研究的对象是“文学性”
Ø“陌生化”效果（Verfremdungseffekt）
Ø强调作品的形式之于作者的意义
英美新批评
Ø兰塞姆创造了一个术语：
文学本体论
Ø文学本体论：
文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者
结构主义
Ø对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构”
Ø注重二元对立的分析方法
共时与历时/横组合关系与纵组合关系/语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩序与序列等
v4、读者：
是文学活动的接受主体，只有经过读者的阅读、接受，作者创作的作品才能实现其价值。
v读者之于作品：
再创造。
Ø一千个读者就有一千个哈姆雷特
Ø“仁者见仁，智者见智”，“诗无达诂”
斯威夫特的《格列佛游记》
Ø该书基本主题是嘲讽时政。
作者自称该书是“使世人烦恼而不是供他们消遣”
Ø今天，人们把它作为儿童文学作品
岳飞的《满江红》
Ø从“靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭”来看，词作主要表达忠君情愫
Ø现在被诠释为爱国主义名篇
v接受美学和读者反应批评
Ø20世纪60年代兴起
Ø代表人物
姚斯
伊瑟尔
姚斯
一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。
它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。
它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。
——姚斯：
《走向接受美学》
伊瑟尔
Ø提出“隐含的读者”，开启由接受研究向效应研究的内在转变
Ø作家在从事创作的时候，都已设定了阅读对象，这些对象需要用作品中的空白结构去召唤
二、对文学活动的整体观照
v文学活动是由世界、作者、作品、读者四个基本要素或环节构成的有机整体。
文学活动是由世界、作者、作品、读者四个基本要素或环节构成的有机整体。
v世界是文学活动产生、形成、发展的客观基础。
作者是文学生产的主体。
读者是文学接受的主体。
作品是使上述环节成为可能的中介。
v四者是相互依存、无法分割的，因此，只有在对文学活动的整体观照和把握中，才能准确地认识文学活动的本质特征。
第二节文学活动的发生
v文学活动的发生历来争议较大。
一、关于文学发生的几种学说
v1、巫术发生说
Ø巫术：
一套约定俗成的有目的和意义的行为方式系统
Ø弗雷泽：
在《金枝》中较早提出了巫术与文学的关系问题
Ø巫术原理
Ø“相似律”：
同类相生或同果必同因
Ø“接触律”：
甲乙二物接触后，施力于甲可影响乙，施力于乙可影响甲
v2、宗教发生说
Ø宗教与文学有着相当密切的关系，这点集中表现在欧洲中世纪
Ø赫尔德
Ø格罗塞
赫尔德
诗产生于由感觉所经验的自然环境和历史环境。
诗不是靠深思熟虑，而是靠对事件的无意识反映来完成。
诗是诗人意识不自觉的自然流露。
诗歌情感同宗教神秘情感是联系在一起的。
格罗塞
《艺术的起源》：
追求情感表达就是艺术的目的。
实践活动追寻外在目的，审美活动以情感表达为内在目的，游戏介于二者之间。
格罗塞把艺术也当成一种宗教。
v3、游戏发生说
Ø康德
Ø席勒
Ø古鲁斯
康德
艺术是“自由的游戏”，其本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目的性，换言之，艺术作为自由的游戏，就是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一。
席勒
Ø“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础
Ø动物的游戏局限在身体运动的方式，而人还有想像力的游戏
Ø人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。
游戏冲动创造了一个活的形象。
古鲁斯
Ø游戏有隐含的实用目的
Ø艺术活动可以归结为“内模仿”的心理活动，它在本质上与游戏相通
二、文学发生的根本原因在于劳动
Ø1、劳动提供了文学活动的前提条件。
Ø2、劳动产生了文学活动的需要。
Ø3、劳动构成了文学描写的主要内容。
Ø4、劳动制约了早期文学的形成。
第三节文学活动的发展
◆一、文学发展的外部原因或外部规律：
◆1、经济是文学发展的终极原因和最终决定因素。
⏹第一，经济繁荣为文学的发展提供了强大的物质基础；
⏹第二，经济发展往往带来社会稳定，政治相对开明，社会思潮活跃，有利于发挥作家艺术个性和创造才能；
⏹第三，经济繁荣往往促进各民族文化交流，使民族文学可以借鉴外来文学，推动本民族文学的发展。
☐2、物质生产与艺术生产发展存在“不平衡关系”：
☐第一，某些艺术种类的繁盛期只能出现在社会发展的低级阶段；
☐第二，整个艺术生产同物质生产发展水平不成比例。
不平衡关系
Ø某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，如古希腊神话和史诗
Ø艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例的，如18世纪的德国和19世纪的俄国
Ø平衡关系：
经济的、物质生产活动的发展水平最终制约文学发展水平
3、政治、道德、宗教、哲学、社会心理等也是影响文学发展的重要因素。
☐A、政治作为上层建筑，对文学的发展有着巨大、直接而深刻的影响。
☐B、道德是人们共同遵循的生活准则和行为规范。
在文学与经济之间，道德起着仅次于政治的中介作用。
☐C、哲学对文学的影响表现在：
哲学通过影响作家的世界观而影响创作；哲学成为一种社会思潮时，往往对一个时代的文学面貌、思潮和运动产生重大影响；哲学融入作品形象体系后，往往形成深厚的哲理意蕴，丰富作品审美价值，增强艺术魅力。
二、文学发展的内部原因或内部规律
1、批判地继承古今中外一切优秀的文学传统：
☐A、纵向承继本民族文学传统；
☐B、横向吸收他民族文学传统；
☐2、在批判地继承的基础上革新创造，推陈出新：
既超越本民族文学传统，又超越他民族文学传统，促使文学的健康发展。
本章小结
思考问题
☐1、文学活动是由哪些环节构成的？
如何对文学进行整体观照？
☐2、为什么说文学起源于劳动说？
☐3、如何理解物质生产发展与文学生产发展的不平衡性？
☐4、试辩证说明文学发展的诸种原因。
第二章
文学活动的审美意识形态属性
☐教学目的：
☐了解文学在社会结构中的位置；
☐把握文学的意识形态属性、审美属性；
☐教学重点：
☐文学的审美意识形态属性；
☐文学话语的特性；
第一节文学的审美意识形态性
☐一、文学作为一般意识形态
☐
（一）社会结构由经济基础和上层建筑两个基本层次构成。
其中，上层建筑包括政治法律制度和社会意识形态两个部分。
☐文学是属于一定经济基础之上的上层建筑中的社会意识形态，具有一般社会意识形态特征。
（二）文学与反映
⏹文学是社会生活的反映。
文学反映是受动反映与能动反映的统一。
⏹1、社会生活是文学的唯一源泉，文学源于社会，依赖并受制于社会，因此，文学的反映具有受动性。
⏹2、文学在反映现实时，对社会生活具有积极的选择性和改造性，创造出高于客观现实的文学现实，因此，文学的反映又具有能动性。
（三）文学的社会性、民族性和世界性
☐1、文学的社会性指文学是一种社会性的话语活动，它应社会的需要而产生，随社会的发展而发展，受社会制约，为社会服务。
☐2、文学的民族性是由民族文化所形成的文学的民族特色。
不同民族文学具有不同的民族传统、民族语言、民族特征，这使文学活动具有了鲜明的民族性。
☐3、文学的世界性是指在世界市场形成过程中，各民族文学之间的相互交流、沟通、融合等发展态势，它表现为文学的时代性和全人类性。
二、文学作为审美的意识形态
（一）文学具有审美性
文学具有审美与意识形态的双重性质；
Ø“‘纯’意识形态原则上是不存在的。
意识形态只有在各种具体的表现中——作为哲学的意识形态、政治意识形态、法律意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实地存在。
”
——阿·布罗夫:
《美学：
问题和争论》
马克思关于“美”的概念
☐马克思认为,美是人的本质力量的对象化
（二）文学审美意识形态性的表现
☐1.文学既是无功利的也是功利的
☐文学的无功利性：
文学并不寻求直接实际利益的满足，具有审美超越性。
☐文学的功利性：
文学间接地或内在地力求审美地掌握世界，认识并反映现实。
它具有精神性的审美功利。
☐文学的无功利性是直接的，功利性是间接的，直接的审美无功利性总实现着间接的功利性。
☐2.文学既是形象的也是理性的
☐文学是形象的：
它总以审美形象的特有方式存在着，只能通过直觉的方式去把握。
☐黑格尔说:
”艺术的形式就是诉诸感官的形象”.（《美学》）
☐别林斯基：
“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话。
”（《一八四七年俄国文学一瞥》）
☐文学是理性的，是指在文学的创造和接受过程中都存在着理性思考。
从意识形态角度看，文学活动必然依赖于理性思索，是一种复杂的理性活动；
☐理性是由概念、判断和推理等所构成的思维过程，与形象方式相对
☐别林斯基说：
“难道艺术就不需要理智和思考力吗？
”（《一八四七年俄国文学一瞥》）
马克思说:
“货币，因为具有购买一切东西、占有一切对象的特性。
所以是最突出的对象。
货币的这种特性的普遍性是货币的本质的万能；所以它被当成万能之物。
货币是需要和对象之间、人的生活和生活资料之间的牵线人。
但是在我和我的生活之间充当媒介的那个东西，也在我和他人为我的存在之间充当媒介。
对我来说他人就是这个意思。
”（《1844年经济学-哲学手稿》）
☐3.文学既是情感的也是认识的
☐文学是情感的，它总凝聚着作家或读者的审美情感。
《诗大序》：
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”。
☐陆机《文赋》：
“诗缘情而绮靡”。
☐刘勰《文心雕龙》：
“情者文之经”，“繁采寡情，味之必厌”。
日常生活的情感不是审美的情感
☐苏珊·朗格说：
“一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多，然而当人们步入音乐厅的时候，绝没有想象到要去听一个类似于孩子的嚎啕的声音，假如有人把这样的嚎啕的孩子领进音乐厅，观众就会离场。
”（《艺术问题》）
文本分析
雨果：
《巴黎圣母院》
读者可以从对形象的直觉中体味出来：
吉普赛姑娘爱斯梅拉尔达是外美与内美的美的化身，敲钟人卡西莫多外丑内美，卫队长法比外美内丑，主教克罗德外善内恶。
“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。
”
——雨果：
《〈克伦威尔〉序言》
文学不仅表达主观情感评价，而且也表达客观理智认识,必然包含认识因素。
文本赏析
我爱这土地
艾青
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了，
连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
1938年11月17日
☐文学的情感性和认识性应当联系起来考察。
思考题:
☐怎样理解文学的审美意识形态性?
第三节文学的审美意识形态与话语
☐话语（discourse），是与语言、语言系统、言语和文本等存在联系和区别的概念。
☐语言，是人类最重要的社会交际工具，话语则是其具体的社会存在形态。
☐文学作为具有审美属性的语言艺术，是特定社会语境中人与人之间从事沟通的话语行为或话语实践。
☐索绪尔的语言理论
Ø语言区分为语言系统（1angue，或译语言、语言结构）和言语（parole）两种成分，前者指社会普遍性语法系统，后者指个人的实际语言行为。
☐福柯的话语理论
Ø话语指语言结构与言语结合而形成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。
我的观点是，最为有用的是把“文学”视为一个名称（name），人们在不同时间出于不同理由把这个名称赋予某些种类的写作，这些写作则处在一个米歇尔·福柯称之为“话语实践”（discursivepractice）的完整领域内；如果有什么应该成为研究对象的话，那就是这一完整的实践领域（wholefieldofpractice），而不仅是那些有时被颇为晦涩地贴上“文学”标签的东西。
——伊格尔顿：
《文学理论导论》
☐1、文学作为审美的意识形态依靠话语而存在，是显现在话语中的审美意识形态。
☐2、文学话语具有蕴藉性。
Ø“蕴藉”指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况
Ø蕴藉包容性的含义：
多种不同理解可能性的话语状况
刘勰
☐《文心雕龙·定势》：
“综意浅切者，类乏酝藉”，把“酝（蕴）藉”作为评价作品成就的重要标准之一
☐《文心雕龙·隐秀》：
“文外之重旨”、“以复意为工”，提出“重旨”和“复意”，指文章蕴含其他重要意义
☐强调“深文隐蔚，余味曲包”，“使酝藉者蓄隐而意愉”
☐话语蕴藉
Ø文学以一定的话语形态去蕴含多重复杂意义，或把多重复杂意义蕴含在一定的话语形态之中
Ø话语蕴藉指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况
☐文学作为话语蕴藉，有两层意思：
☐A、整个文学活动带有话语蕴藉属性。
☐B、在更具体的层次上，被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性。
Ø这两层意思在文学中是统一起作用的。
文本赏析
登鹳雀楼
王之涣
白日依山尽，
黄河入海流。
欲穷千里目，
更上一层楼。
本章小结
思考题
☐1．怎样理解文学的审美意识形态属性？
☐2．什么是话语蕴藉？
怎样理解文学的话语蕴藉属性？
☐3、怎样理解文学与生活的关系？
☐4、如何理解文学的社会性、民族性和世界性问题？
第三章
文学创造的条件与过程
第一节文学创造的主体与客体
☐一、文学创造的主体
☐1、对文学创造主体的种种解释：
☐A、主体即“模仿者”：
柏拉图认为，艺术家对自然（“理式”的影像）的模仿不过像“拿一面镜子四面八方地旋转”。
艺术家作为模仿者也就只是“影像”的复制者，机械的临摹者。
亚里士多德：
主动的仿造者
“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律判断可能发生的事。
历史家与诗人的差别……在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。
”
狄德罗
B、主体即“创造者”：
艺术应创造“理想典范”，艺术家不应做“纯粹简单的模仿者、普通自然景色的抄袭者”，而应该做充满“理想的、诗意的、自然的创造者”。
歌德、黑格尔
歌德：
艺术家既是自然的奴隶，更是自然的主人；艺术家的本领是驾驭自然、创造自然。
黑格尔：
艺术是对自然的征服，艺术作为一种想像是真正的创造。
☐C、主体即“旁观者”：
古希腊的毕达哥拉斯和后来的康德等人都认为，艺术主体应是一位与现实对象无利害关系的、保持一定心理距离的审美者，即旁观者。
该说正确地看到了艺术创造的非功利性，但否认了艺术家是血肉之躯。
毕达哥拉斯
“生活就像一场体育竞赛，有些人充当角力士，还有些人成为调停者，而最好的位置却是旁观者。
”
老子、庄子、苏轼
老庄哲学：
“虚静无为”说
苏轼：
“游心物外”说
☐D、主体即“移情者”：
☐立普斯：
人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；而通过“移入”使对象人情化，达到物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。
审美主体包括艺术家就是移情者.
2、文学创造的主体是特殊的艺术生产者。
⏹A、文学创造的主体是艺术生产者。
他具有主体性，是自由自觉的创造者。
⏹B、文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者。
⏹C、文学创造的主体是具体的社会人。
二、文学创造的客体
☐1、对文学创造客体的种种解释：
☐A、客体即“自然”说：
☐B、客体即“情感”说：
Ø启蒙主义、感伤主义和19世纪浪漫主义思潮认为艺术表现心灵，表现情感
Ø华兹华斯、雪莱
Ø史达尔夫人、托尔斯泰
Ø苏珊·朗格科林伍德
Ø中国古代文论
华兹华斯、雪莱
华兹华斯：
“诗是强烈感情的自然流露。
它起源于在平静中回忆起来的情感。
”
雪莱：
“诗人的职责就在于：
把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人。
”
史达尔夫人、列夫·托尔斯泰
史达尔夫人：
诗表现的是诗人“灵魂中的感情”，当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。
托尔斯泰：
艺术就是一种“有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情”的人类活动。
☐文学艺术是情感表现的观点贯穿始终
Ø《尚书·尧典》：
“诗言志”
Ø《乐记》：
“情动于中，故发于声”
Ø《毛诗序》：
“情动于中而形于言”
Ø陆机《文赋》：
“诗缘情而绮靡”
Ø刘勰《文心雕龙》：
“缀文者情动而辞发”
Ø严羽《沧浪诗话》：
“诗者，吟咏情性也”
（二）文学创造的客体是特殊的社会生活
☐社会生活是文学创造的客体和惟一源泉
Ø文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活
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