古字画鉴别的四种方法.docx

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古字画鉴别的四种方法

古字画鉴别的四种方法

　　一、纸绢鉴别　　　　书画所用的绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。

绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。

根据我国学者的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王堆汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的材料上的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。

五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。

从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。

这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。

元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。

明代的绢总的看来也是比较粗糙。

明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。

　　纸的质料是判断书画年代的又一标准。

汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、渔网等废料的再生物，也有用生麻北方用大麻、南方用苎麻。

它的特点是纤维较粗，所以也难以做得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。

隋、唐、五代书画大都用麻纸，我们今天所见到的唐摹《兰亭序》、杜牧书《张好好诗》，以及敦煌出洞的大批唐代经卷，无不如此。

北宋以后则急剧减少，但北方辽金的经纸还用麻料。

以后用麻纸作书画的则几乎没有。

隋、唐之间，开始看到有用树皮造的纸，大都用楮或檀树皮，它们的特点是纤维较细，同时又随着手工业发展进步而产生精细的佳作。

此种质料亦发暗无光，仅比麻纸稍亮一些，纤维束成扁片形，微有纸毛。

还有用桑树皮造的纸，其特点是纤维更细，发亮，纸面容易起长毛，纤维束为扁片形。

北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。

以后，树皮纸产于全国。

竹料的造纸用于书画始于北宋。

竹料坚硬，最难制浆，前人无法处理它，所以不采用。

竹料造纸其纤维最细，光亮无毛，纤维束或硬刺形，转角处也见棱角。

北宋中期后，造书画纸的原料已无不具备，因而从此就不宜以纸质来区别时代的前后了。

　　二、装潢鉴别

　　各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。

如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。

元代宫廷藏画选择专人装裱。

大德四年，“命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。

”明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。

清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。

康熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫（或绢），立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。

立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。

嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形），一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。

手卷比康乾时期也显得粗些。

　　三、印章鉴别

　　印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。

印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。

宋代的书画作品，钤盖上书画家本人印章的为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。

宋代印章铜、玉居多，少量是其他质料的。

印色有蜜印和水印之分（南宋末期出现了极少数油印），蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而薄。

元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文印。

质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水印。

自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。

明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。

明代中后期印章以石质居多，其他如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。

字体有古文篆体等各种形式。

这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，还有少数画家使用水印。

清初，书画家印章用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。

清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其他各种流派，大都以《说文解字》为主体。

印色多为油质，水印已不见使用。

　　四、题跋鉴别

　　题跋可分三类：

作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。

某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。

最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，是人所共知的。

但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的“张变幻”。

真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。

画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。

这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。

后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。

作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。

如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。

题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。

弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。

黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。

后来对真本他反说是假的。

文徵明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。

鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。

董其昌经眼过很多书画名迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。

总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。

他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。

　　五、其他一些证据

　　别字：

历来把写别字看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误。

如书画上或题跋上，尤其是书画的题款等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。

　　避讳：

在封建帝王时代，行文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。

在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可以断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。

这一问题，一向作为无可置疑的铁证。

　　年月：

书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐征。

如张大千藏《湘江风雨图》与卷，曾影印于《大风堂名迹》第一集中。

纸本，长幅。

画墨笔水石风雨竹。

自识；风林顾有终，志行昆季，求予写《湘江风雨》已三年矣，而予倥偬未能酬之。

今年予上京师，与友携酒追而送别于鹿城之南，乘兴一挥而就，但愧用笔不精而情谊则蔼然也，时正统丙寅岁（十一年，1446年）秋七月望后一日，东吴夏昶仲昭识。

钤朱文“东吴夏昶仲照图书印”、“太常卿图书”等印。

另北京文物研究所存一卷，画法款题印记，和张氏藏本完全一样。

画在生纸，而末尾题识处纸色拖浆煮熟。

细看两卷画笔均欠沉着，款字略有文徵明法派，完全是一手之作。

再拿夏画真迹中题记印亲校勘，乃知正统十一年丙寅（1446年）夏氏还在吏部考功习，而他官太常卿，则要到天顺至成化五年已丑（约1457年-1469年）间，所以不可能正统中已用“太常卿图书”的印章，因此肯定这两卷多是明代中期人凭空仿造的伪本。

作伪者对夏氏的生平事迹，没有仔细调查研究过，所以露出了这样的破绽来，下述几例书法伪品也是以此判断鉴别的。

唐代颜真卿《裴将军诗卷》（这本身是假的，姑不论），后面有宋初以“蔬影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这两句闻名的诗人林通的题跋，系伪造，因为该跋的字体是学黄庭坚的，考林通死后17年黄庭坚才出生，不可能学到黄的字体。

唐代欧阳询书小楷《般若波罗蜜多心经》本署书写年月是贞观九年十月四日。

而《心经》乃玄奘法师从西域诸经中的一种，玄奘于贞观十九年二月六日才奉敕开始译经，欧阳询岂能预书此经？

由此可以断定此帖非欧阳询所书。

唐代李邕书《少林寺戒坛铭》末署“杭州刺史李邕书，开元三年正月十五日建”。

查《新唐书》本传，李邕书开元甘三年始为杭州刺史，史事不合，可知其伪。

　　潜惠堂刻《灵飞经》后有赵孟兆页二跋，其中一跋作于泰定四年（1327年），赵氏时年应74岁，而赵孟兆页卒于至治二年（1322年），享年69岁。

可见此跋不可能为赵书。

明代馆阁体书法的代表人物沈度有一帖，款云“成化十四年秋七月望后一日”。

考沈度卒于宣德九年（1434年），至成化于十四年（1478年）已死去45年了，凭此即可断定它是伪作。