《影视文化》大纲资料doc文档格式.docx
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掌握影视艺术的概念；
了解影视艺术的审美特征
教学重点与难点：
影视艺术的审美特征
第一节影视艺术的概念
学时：
1学时
具体教学内容：
一、艺术的分类
（一）从人对艺术的感知方式看，艺术可分为：
视觉艺术（绘画、雕塑）、听觉艺术（音乐）、视听艺术（舞蹈、戏剧、电影、电视）、想象艺术（文学）
（二）根据艺术形象展开的原则看，艺术可分为：
空间艺术（绘画、雕塑、建筑）、时间艺术（文学、音乐）、时空艺术（舞蹈、戏剧、电影、电视）
（三）根据艺术塑造形象的方式及使用的材料看，艺术可分为：
造型艺术（绘画、雕塑、建筑）、表演艺术（音乐、舞蹈）、语言艺术（文学）、综合艺术（戏剧、电影、电视）
二、影视艺术
（一）概念
影视艺术是以银幕上的画面与声音为媒介，在运动的时间和空间里创造形象，叙事、达意、娱情的一门艺术。
（二）影视艺术的影响
电影和电视深刻地影响和改变了人们的思想和生活。
传统的艺术作品和观众之间存在着某种距离，每一件艺术作品都有其自身的完整结构、有其自身独立的规律，艺术作品由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光而与周围的经验世界产生了隔阂。
电影和电视的发明减少了欣赏者和艺术品之间的隔阂，使欣赏者和艺术品走得更近。
第二节影视艺术的审美特征
2学时
一、影视艺术是影像艺术
（一）物质媒介是摄影机、胶片、放映机
（二）视听艺术
（三）动态艺术
二、电影和电视是科技发展的产物
（一）电影和电视经历了从无声到有声、从黑白到彩色、从普通银幕到宽银幕、立体电影、全景电影，没有一项不是依赖于科学技术的进步与发展
（二）无声电影是在光学、电学、化学、机械学等科学应用的基础上，经过许多前人的各种实验而发明出来的
（三）有声电影是在无线电报、无线电广播的技术进步以及摄像机、录音设备的不断完善中得以产生的
（四）彩色电影同样依赖于科学技术的发展，这就是彩色胶片的发明。
特别进入20世纪90年代以后，电影与计算机技术的结合，更加充分地显示出高科技手段带给电影艺术的充分想象与发展空间
三、影视艺术体现了逼真性与假定性的统一
（一）影视艺术的逼真性
（二）影视艺术的假定性
（三）逼真性与假定性的辨证统一关系
四、影视艺术是多种艺术的综合
（一）直接诉诸观众感观的视听综合影象，是电影区别于文学（文字间接形象）、造型艺术（纯视觉形象）、音乐（纯听觉形象）的主要审美特征
（二）银幕视听语言的运动性和时空转换自由，又使它突破了同为“综合艺术”的戏剧和舞蹈的舞台局限
（三）每一门艺术都有它自己独特的艺术语言，或者说是表现元素
绘画的艺术语言是色彩，线条，构图等；
戏剧的艺术语言是台词、唱腔、表演等。
（四）影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素，丰富和充实了自己的艺术表现力
影视艺术既是视觉艺术，又是听觉艺术；
既是时间艺术，又是空间艺术。
它将编剧、导演、演员、摄影、美术、录音、音响、道具、服装、化妆等多种职能部门的电影工作者集合在一起，共同完成庞大的影视艺术工程。
（五）影视艺术与戏剧艺术的关系
戏剧艺术是综合艺术，也是表演艺术，多年来在编剧、导演、表演等方面所形成的艺术规律，为影视艺术提供了许多可贵的经验，戏剧性冲突、戏剧性情境都曾被影视艺术广泛吸纳。
（六）影视艺术与文学的关系
影视艺术的成功与否，很大程度上取决于影视文学剧本，影视艺术从文学中吸取和借鉴了许多叙事方式和叙事手段。
影视向诗歌学习，产生了富有抒情性的诗歌影视作品；
向散文学习，产生了散文或纪实影视作品；
向小说学习，吸取了小说的叙事手法和结构形式。
（七）影视艺术与造型艺术的关系
影视从绘画、雕塑、摄影艺术中，吸取了造型艺术的规律和特点，使得造型性成为影视艺术重要的美学特征之一。
在线条的运用、光影的处理、色彩的选择、形体的构置等多个方面，影视艺术广泛地吸收了造型艺术的文化营养。
（八）影视艺术与音乐的关系
影视艺术从音乐中汲取富于节奏感与感染力的表现技术与技巧，使音乐成为影视艺术作品概括主题、抒发情感、渲染气氛的重要艺术手段，影视音乐更是成为影视艺术美不可或缺的重要组成部分。
第二章电影发展简史
世界电影发展史；
中国电影发展史
掌握世界和中国电影的发展简史；
了解电影发展的各个阶段、各种风格流派及其代表作；
了解世界和中国著名电影导演
世界电影的新发展、新探索时期
第一节世界电影发展史
一、无声电影时期（1895--1927）
1895年12月28日，在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室，法国人路易、卢米埃尔和他的哥哥首次公映了他们拍摄的〈〈火车到站〉〉、〈〈水浇园丁〉〉等12部短片。
公映获得极大成功，并很快轰动法国，传遍世界。
这一天便定为电影正式诞生的日子，卢米埃尔兄弟因此被誉为“电影之父”。
电影因此是世界上唯一可以知道诞生日期的艺术。
梅里爱便把戏剧艺术引入了电影制作的过程，较系统地把舞台那一套运用到银幕上，拍摄了一大批戏剧化的影片，实质是强化电影的艺术性。
他建造了世界上第一个摄影棚，把戏剧艺术的一些基本原则和许多具体方法运用到电影中，他还运用了多种摄影技巧去获得特殊的艺术效果，〈〈月球旅行记〉〉是梅里爱的最佳代表作，它的成功标志着室内排演片对于卢米埃尔的“户外摄影”的历史性胜利，不仅大大提高了电影的艺术魅力，同时也为电影的工业化和产业化打开了通路。
但梅里爱陷入对戏剧的简单模仿不能自拔，他重视电影艺术的假定性，但抓住舞台上的假定性不放，没有分清戏剧和电影的区别，最后走向了必然的衰落。
美国的电影导演格里菲斯被称为电影艺术的奠基人，他不断地对电影特性尤其是摄影构图和蒙太奇进行多方的积极探索，取得了显赫的成就。
1915年〈〈一个国家的诞生〉〉取得成功，继而拍〈〈党同伐异〉〉。
1927年10月，第一部有声片《爵士歌王》的出现，标志着有声电影的产生与默片时代的结束。
二、艺术成熟期即有声期（1927-1960）
（一）法国电影
1．先锋派电影运动：
2．现实主义电影
在以人性的立场批判社会现实的过程中，出现了一批著名的影片，如《大赌局》、《米摩莎公寓》、《托尼》、《兰基先生的犯罪》、《同心协力》、《幻灭》、《逃犯贝贝》、《太阳升起》、《衣冠禽兽》和《游戏规则》等。
人们习惯上把30年代克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内等人的优秀影片称为“诗意的现实主义”的作品，代表人物及作品：
雷诺阿《幻灭》和《游戏规则》。
3.“新浪潮”电影
代表人物：
戈达尔、特吕弗。
代表作《精疲力尽》、《狂人皮埃罗》、《四百击》、《朱尔与吉姆》。
“左岸派”：
阿伦.雷乃。
代表作《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》。
（二）前苏联电影
1.隐喻电影：
爱森斯坦的《战舰波将金号》和普多夫金的《母亲》
2.“散文化”电影及其后的电影：
西里耶夫兄弟1934年导演的《夏伯阳》
《第四十一》、《雁南飞》、《晴朗的天空》、《一个人的遭遇》、《静静的顿河》
（三）美国电影
1.歌舞片：
西德尼1944《出水芙蓉》，罗伯特.怀斯1965《音乐之声》
2.喜剧片：
默片时代卓别林的《寻子遇仙记》、《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》、《凡尔木工先生》，卡普拉1934年的《一夜风流》
3.犯罪片：
霍克斯《疤脸大盗》，勒洛埃《我是一个逃犯》，佩恩《帮妮和克莱德》。
4.推理片：
希区柯克的《蝴蝶梦》、《深闺疑云》、《爱德华大夫》、《后窗》、《美人记》、《电话谋杀案》、《西北偏北》等。
5.严肃片：
福特的《关山飞渡》、齐纳曼的《正午》、特别值得注意的是威尔斯的《公民凯恩》
四、意大利：
新现实主义电影运动
罗西里尼的《罗马——不设防的城市》《德意志零年》
德西卡的《偷自行车的人》和桑蒂斯的《罗马11时》
三、新发展、新探索时期（60年代--70年代）
（一）日本电影：
沟口健二、小津安二郎和黑泽明。
代表作品：
《雨月物语》、《东京物语》、《罗生门》、《七武士》等。
70年代到80年代初著名的影片有：
中村登1971年的《生死恋》，山本萨夫1974年的《华丽家族》，佐藤纯弥1976年的《追捕》，野村芳太郎1974年的《砂器》，佐藤纯弥1977年的《人证》，山田洋次1980年的《远山的呼唤》，山田洋次1977年的《幸福的黄手帕》。
（二）新德国电影运动
《奥勃豪森宣言》，
克鲁格的《告别昨天》、沙莫尼的《禁猎狐狸的季节》、施隆多夫的《特莱斯》
法斯宾德、赫尔措格和文斯特
施隆多夫导演的《锡鼓》，法斯宾德的《玛利亚-布劳恩的婚姻》和赫尔措格的《吸血鬼》。
1.越战题材：
西米诺的《猎鹿人》、科波拉的《现代启示录》
2.情感题材：
《克莱默夫妇》、《普通人》和《金色池塘》
3.科幻题材：
70年代科幻电影在美国形成热潮。
此期的科幻影片主要以两种形态出现：
一种是把灾难片和科幻片融合而成的“灾难”科幻片，一种是反映宇宙航行的“银河”科幻片。
灾难片：
《海神号遇险记》、《大白鲨》、《地震》、《航空港75》、《兴登堡号飞船》、《世界末日》、《摩天大楼着火记》、《逃生》、《死城》和《牙》等，“银河”片：
《星球大战》、《第三类接触》、《超人》等。
（四）苏联的“思考电影”
《一年中的九天》、《普通法西斯主义》和《列宁在波兰》是苏联“思考电影”的代表作。
达涅里亚1979年导演的《秋天的马拉松》，主人公布兹欧金。
缅绍夫1979年导演的《莫斯科不相信眼泪》
罗斯托茨基1979年导演的军事题材影片《这里的黎明静悄悄》
四、80年代至今的世界影坛
（一）美国电影：
1.反思战争的影片如《鸟人》、《野战排》、《早安、越南》、《西贡》、《汉堡包山丘》、《生于七月四日》等。
2.展示家庭、婚姻、性爱等普通人日常生活的影片，如《雨人》、《致命的诱惑》、《布拉格之恋》、《危险关系》等。
3.宣扬个人奋斗、高张人权和鼓吹妇女解放的影片。
4.表现法与情的冲突，理与智的冲突的“法庭电影”。
5.在众多的通俗作品中也涌出了大量的精品：
《与狼共舞》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》、《辛德勒的名单》等有相当的深度。
技术因素是吸引人的重要因素，如《真实的谎言》、《泰坦尼克号》、《谁陷害了兔子罗杰》等。
（二）英国电影
《法国中尉的女人》1981，《英伦医院》1981《甘地传》（1982）、《热与尘》（1983）、《印度之行》（1984）、《看得见风景的房间》
1.爱尔兰民族题材的影片:
《我的左脚》、《土地》。
2.历史与个人传记题材的影片：
《享利五世》、《爱德华二世》、《霍华德庄园》。
3.青年题材的影片：
《废物》、《21岁》、《伦敦要了我的命》
4.爱情题材的影片：
英法合拍片：
《烈火情人》、《苦月亮》。
（三）法国电影
1.是以动物为题材的影片较多，阿诺的《熊》、贝松的《蓝色的大海》。
2．“问题青年”片深受观众的青睐，杜瓦荣的《小罪犯》、弗贡的《爱情》、贝松的《妮基塔》。
3．家庭题材占有优势。
女导演柯琳娜·
塞罗1985年执导的《三个男人和一个摇篮》是其中一部成功的代表作品。
4．爱情片，《情人》。
第二节中国电影发展史
（一）中国的早期电影
1．1905年，北京的正泰照相馆摄制了京剧舞台记录片《定军山》，揭开了中国人摄制影片的历史序幕。
2.30年代是中国早期电影的一个重大转折点，1932-1937年间出现了《神女》、《新女性》、《渔光曲》、《十字街头》、《马路天使》等优秀影片。
3.1945年后，电影工作者更加成熟，出现了《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君生）、《万家灯火》、《乌鸦和麻雀》、《八千里路云和月》、《丽人行》、《小城之春》等。
（二）“十七年”和“文革”时期的电影
1.随着中国革命的胜利，中共先后建立起属于自己的“东影”和“北影”、和“上影”三大国营制片厂体系。
1949年“东影”完成《心桥》，成为新中国电影为工农兵服务发轫之作。
比较好的影片有《柳堡的故事》（编剧、黄字江，导演、王苹）、《林则徐》（郑君里导演）、《林家铺子》（夏衍改编，水华导演）、《青春之歌》（崔嵬导演）、《五朵金花》（王家乙导演）、《李双双》（李准编剧、鲁韧导演）、《早春二月》（谢铁骊）、《农奴》等。
2.“文革”时期，《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》。
（三）新时期电影：
1.老一代导演：
榭晋《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《最后的贵族》。
2.中年导演：
吴贻弓《城南旧事》、吴天明《老井》、黄蜀芹《人.鬼.情》
3.第五代导演：
陈凯歌：
《黄土地》、《霸王别姬》。
张艺谋：
《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《一个也不能少》、《我的父亲母亲》
（四）港台电影
1.香港：
徐克几乎成了新武侠片的象征，代表作《蝶变》、《鬼马智多星》。
许鞍华的《疯劫》被誉为“香港第一部自觉地探讨电影的叙事模式、手法和功能的电影”。
吴宇森的《英雄本色》、《喋血双雄》、《纵横四海》等作品被好莱坞接受的第一位华人导演。
王家卫是两岸三地最具个人风格的导演，其作品《东邪西毒》、《重庆森林》、《花样年华》有强烈的都市感和现代感。
2.台湾电影的真正繁荣应该是从“台湾新电影”开始的。
1982年，以四位年轻的导演柯一正、陶德辰、扬德昌、张毅执导的一批影片，侯孝贤的《悲情都市》是新电影的扛鼎之作。
李安的电影在商业娱乐的包装下延伸出较为浓厚的文化韵味，更容易受观众接受。
1993年，他编导的《喜宴》融合了中西方不同民族的伦理观念，成为台湾当年卖座最佳的影片。
第三章影视的画面
镜头；
景别；
焦距；
角度；
运动镜头；
空镜头；
镜头间的变换；
构图；
光线；
色彩
掌握镜头、景别、焦距、角度的概念；
掌握推、拉、摇、移、跟等五种运动镜头基本形式；
掌握空镜头的类型；
掌握镜头间的变换手法；
掌握影视画面的造型元素；
掌握构图的主体与陪体关系；
掌握构图的美学原则、主题服务原则和变化原则；
掌握光线在影视中的作用；
掌握色彩在影视中的作用
构图的美学原则、主题服务原则和变化原则
第一节镜头元素的运用
一、镜头的概念
1.从拍摄角度讲，镜头是拍摄过程中，摄影机的马达开动至停止这段时间内被感光的胶片。
2.从剪辑角度讲，头是剪两次与接两次之间的那段胶片。
3.从观众角度讲，镜头是两个镜头之间的那段胶片。
（二）镜头是影像结构的基本单位
影像是通过一系列镜头展现的。
一部故事片一般由400—800个镜头组成。
（三）镜头的运用是一种艺术手段
电影刚诞生的时候，没有镜头的概念。
整场拍一个镜头，然后整场整场地接起来放映。
从格里非斯开始才有现在意义上的镜头的运用。
它使电影影像的表现力得到了极大的丰富，电影从此发生了革命性的变化。
镜头的运用是一种艺术手段，景别、焦距镜头运动、角度等的选择使用，展示着影视创作者的审美情致和水平。
二、景别
分为远景、全景、中景、近景、特写。
景别不同，其影视叙事功能则不同，视觉效果也不同。
（一）远景
定义：
远距离拍摄所形成的视野开阔的画面
作用：
介绍环境，表现与环境有关的剧情内容
（二）长景
1.定义：
某种特定环境中的被摄主体的整体所构成的画面
2.作用：
观众可以看清人物，也可以看见环境
（三）中景
被拍摄主体的主要部分所构成的画面
引起观众对人物的注意以及对人物关系的进一步分析和联想
（四）近景
被拍摄主体的局部所构成的画面
看清人物表情，介入情感活动
（五）特写
被拍摄主体的某个特定的不完整局部所构成的画面
透视人物、境遇的关键性细节
三、焦距
焦距的长短和使用的透镜有直接关系，它决定着镜头的视野、景深、透视关系等。
按焦距的长短不同，可以分为：
（一）标准镜头（40～50毫米）
（二）长焦距镜头（窄角镜头）（大于50毫米）
（三）短焦距镜头（广角镜头）（小于40毫米）
（四）变焦距镜头：
一个镜头既可以作标准镜头，又可以作短焦距或长焦距镜头的被称为变焦距镜头
（五）景深镜头
四、角度
摄影机镜头与被摄物体水平之间形成的夹角即镜头角度，角度不同产生多种镜头。
不同的镜头可以表现风格迥异的场景和人物，使得艺术手段的使用呈现多样化。
（一）平视镜头
画面效果接近于正常的视觉效果。
（二）俯视镜头
能使被摄物体的体积压缩，易使观众产生一种居高临下的视觉心理，多用来展示比较开阔的场面和空间环境。
（三）仰视镜头
能夸大物像的体积，常被用来模仿儿童的视觉，易使观众产生一种压抑感或崇敬感，多用来营造一种悲壮和崇高的效果。
五、运动镜头
（一）定义
镜头或整个摄影机相对于被摄对象的位置变化被称为运动镜头。
（二）基本形式
运动镜头包括推、拉、摇、移、跟五种基本形式。
五种基本形式在影视艺术中常常是相互结合在一起的。
它们不仅可以用来描写人物、环境、叙述故事，而且可以创造节奏、风格、意蕴。
1.推：
推进。
指镜头逐渐接近被摄物的运动。
影像从远景到全景、中景、近景直至特写的连续变化，是由摄影机的前推完成的。
推使画面中心最终被突出，造成较强的视觉冲击。
2.拉：
与推相反，拉开。
指镜头逐渐远离被摄物的运动，视野面积逐渐扩大，被摄主体逐渐缩小或淡化，细节随之模糊。
它往往用来强调环境或环境与被摄主体之间关系。
3.摇：
借助于三脚架的活动底座，使摄影机基本固定，而只是镜头上下、左右或旋转运动。
因为拍摄的角度、拍摄的对象随镜头的运动而产生新的视觉效果，故而具有更大的自由度和灵活性。
4.移：
一般指镜头的横移。
摄影机的拍摄方向与被摄体的运动方向成一定角度。
移动镜头可以扩展画面的空间容量，造成画面构图的变化。
尤其当与物体同时运动时，由于背景的变化可以造成强烈的运动效果。
5.跟：
一般指镜头与运动着的被摄物保持基本相同距离的纵向相同或完全相反的运动。
因其跟踪被摄体，故可以使观众细致地观察人物的表情、细部变化及其环境的变化过程。
空镜头
（二）类型
1．交代性空镜头
2．抒情性空镜头
3．隐喻性空镜头
4．想象性空镜头
七、镜头间的变换
（一）切
（二）淡
（三）化
（四）划
（五）叠印
第二节影视画面的造型元素
影视画面与绘画、摄影一样，具有造型性。
造型一般通过摄影造型、艺术造型、演员造型来完成。
造型元素包括构图、光线和色彩。
一、构图
影像结构的基本组织单位是“镜头”。
而镜头实际上还可以再分，即“画格”。
一个镜头是由无数的画格组成的。
电影每秒24格。
构图其实就是画格的构图。
影视构图关键是如何处理人、景、物的位置关系以及形、光、色的配置关系。
（一）主体与陪体
1.构图一般包括三个主要部分即主体——构图的中心；
陪体——主体的陪衬物；
环境——主体或者也包括陪体所处的环境。
这三者构成一定的关系，后两者是为第一者起修饰和映衬作用的，这些都可以通过线条、体积、位置、视点、亮度、色彩等方式来完成。
2.关于主体、陪体的常见错误理解
认为甲在画格中大，乙在画格中小，甲就是主体，乙就是陪体；
认为甲在画格中居前景，乙在画格中居后景，甲就是主体，乙就是陪体。
3．主体、陪体区分的关键是看它们在画格中所起的作用的大小，作用大的是主体，作用小的是陪体。
（二）构图的原则
处理好一部影片中的构图，应当考虑以下三原则，即美学原则、主题服务原则和变化原则。
其中，美学原则、主题服务原则是就一部影片中的单个具体的画格的构图而言，变化原则则是就整部影片的构图而言。
1.美学原则
影视是一门艺术，所以它的构图首先要美，要“艺术”。
换句话说，就是要具有视觉上的美感，使人看起来舒服，看起来好看。
从创作角度讲，一个画格中的构图具有形式上的美感，应做到以下几点：
第一，主体不要居中。
美术、绘画中有“黄金分割原则”，这是画家在长期的审美实践中总结出的一条重要的审美经验。
“黄金分割原则”即：
1:
1.618,近似值:
2:
3,3:
5,5:
8。
第二，水平线不要上下居中，不要一分为二地分割画面。
第三，色调、布光等不要一分为二地平分画面。
如在低调的场面中，三分之二应该是暗色调，三分之一应该是亮色调；
在高调场面中，三分之二应该是亮色调，三分之一应该是暗色调。
第四，主体不要过分孤单。
主体不能在画格中显得空空荡荡。
第五，主体、陪体应该主、陪分明，不应喧宾夺主。
第六，人或物的断续线不应一字排开，应高低起伏、错落有致。
第七，人或物之间的距离不应均等，应有疏有密。
第八，水平线及景物连天线不应歪斜不稳。
第九，人最好不要完全正面，应与画格形成一定的角度。
第十，构图不应雷同、抄袭。
2．主题服务原则
在一部影片当中，画格的构图无疑也是影片诸形式中的一种形式。
而影片的主题或者说故事，才是影片中起决定作用的内容。
形式必须为内容服务，构图也必须为主题服务。
第一，为了表现好主题，要努力设计最合适、最舒服、最具视觉美感的构图。
第二，为了表现好主题，有时要有意去破坏画面构图的美感。
第三，如果某个构图优美的画面，它与整个影片的风格、主题不符，甚至妨碍了影片主题思想的表达，必须忍痛割爱。
3．变化原则
影视不是照片。
观众不能忍受一部构图没有变化的影视。
而变化也正是影视艺术的主要特征和它的魅力之所在。
一部影视的变化可谓千变万化，除了构图所表现的内容的变化外，构图形式的变化也是一种重要的变化。
景别、角度、运动
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