北京师范大学中国文学史考研真题Word格式.docx
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为什么说在穆旦等人身上显示了中国现代主义诗歌的成熟？
8、从鲁迅开始，对农民命运的关注一直是中国作家笔下的重要主题，请论述中国现当代文学史上在这方面题材上关注点有什么变化？
2009年真题解析
“诗六义”的说法，是《诗大序》（又叫《毛诗序》）最先提出来的。
这个提法又是以《周礼》“大师……教六诗：
曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”的旧说为根据的，实际上是对《诗经》中作品按音乐不同所做的分类和对表现手法所做的高度概括。
风分15国风，是十五个地区的土风歌谣；
雅分大雅和小雅，是周王朝直接统治地区的音乐；
颂分周颂、鲁颂和商颂，是宗庙祭祀用的舞曲。
赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。
比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。
兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。
由于南朝特殊的社会背景、文学氛围和作家队伍，加之文学意识的更加自觉和文学理论的发展，所以特别讲究形式美的骈文和骈赋呈现出繁荣的局面，取散文而代之，成为文坛的主流。
骈文全篇以双句为主，注重对偶声律，多以四字、六字相间成句，常用于表章奏记的撰写。
骈文别称为四六文，大约起于中、晚唐之间。
如晚唐李商隐得令狐楚的传授，擅长骈文，章表奏记，自编成《樊南甲集》，称之“樊南四六”。
宋明亦称四六，至清改称骈体。
钟嵘《诗品》说曹植的诗“骨气奇高，辞采华茂”，很能概括曹植诗歌的艺术风格。
“骨气奇高”，指其诗歌内容充满追求与反抗，富有气势和力量；
“词采华茂”，指其诗歌艺术表现的丰富多彩。
五代时后蜀赵崇祚，选录了温庭筠、韦庄、皇甫松等十八家的词，编成《花间集》，这是最早的一部文人词总集。
它集中代表了词在格律方面的规范化，标志着文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立，以其作为词的集合体与文本范例的性质，奠定了以后词体发展的基础。
《花间集》的词人，大都把视野集中在女性的姿色和生活情状，特别是她们的内心生活，在艺术上则是文采繁华，轻柔艳丽。
因他们的词风大体一致，故后世称之为花间词派。
中国戏曲四大声腔的概念随历史发展有所变化，如明初时指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔，其中昆山腔融合了海盐腔、余姚腔、弋阳腔乃至北曲音乐的优点，成了四大声腔中声势最大的新昆腔。
地方戏兴起后的中国戏曲四大声腔系统，一说是“南昆、北弋、东柳（柳子戏）、西梆”，现在比较通行的说法是指梆子腔、皮黄腔、昆腔和高腔。
《左传》中的记言文字，主要是行人应答和大夫辞令，包括出使他国专对之辞和向国君谏说之辞等。
这类记言文字无不“文典而美”，“语博而奥”，简洁精练，委曲达意，婉而有致，栩栩如生。
如僖公三十年“烛之武退秦师”的说辞，秦晋联合攻郑，烛之武作为郑使出说秦伯。
他着重对秦、晋、郑三国之间的利害关系作了具体的分析。
先把郑国之存亡放在一边：
“郑既知亡矣。
”再叙述郑亡幷无利于秦：
“亡郑以陪邻，邻之厚，君之薄也。
”然后归结到保存郑国于秦有益无害：
“若舍郑以为东道主，行李之往来，共其乏困，君亦无所害。
”最后还补叙昔日晋对秦之忘恩负义以加强说服力。
说辞有意置郑国利害于不顾，而处处为秦国考虑，委婉而多姿，谨严而周密。
《左传》中的行人辞令、大夫谏说佳作甚多，如隐公三年石碏谏宠州吁，隐公五年臧僖伯谏观鱼，桓公二年臧哀伯谏纳郜鼎，桓公六年梁谏追楚师，僖公五年宫之奇谏假道，僖公十五年阴饴甥对秦伯，僖公二十六年展喜犒师，宣公三年王孙满对楚子，成公十三年吕相绝秦，襄公三十一年子产坏晋馆垣等。
这些辞令又因事因人不同而具有不同的个性特点，但都用辞典雅，渊懿美茂，生气勃勃。
《左传》的辞令之美，“谅非经营草创，出自一时，琢磨润色，独成一手。
”
姜夔词在题材上幷没有什么拓展，仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。
他的贡献主要在于对传统婉约词的表现艺术进行改造，建立起新的审美规范。
一、恋情的雅化和语言的刚化
1、姜夔的恋情词，省略掉缠绵温馨的爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，幷用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，赋予柔思艶情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。
如《踏莎行》：
“燕燕轻盈，莺莺娇软。
分明又向华胥见。
夜长争得薄情知，春初早被相思染。
∥别后书辞，别时针线。
离魂暗逐郎行远。
淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。
2、姜夔移诗法入词，借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色，来改造传统艶情词、婉约词华丽柔软的语言基调，使词的语言风格雅化和刚化，从而创造出一种清刚醇雅的审美风格。
如《鹧鸪天·
元夕有所梦》写相思与忏悔，深含转折奥峭之妙。
《浣溪沙·
辛亥正月二十四日发合肥》的“杨柳夜寒犹自舞，鸳鸯风急不成眠”，也把“别离滋味”写得清刚冷峭，韵味醇雅。
二、别有寄托的咏物词
姜夔的咏物词，往往别有寄托。
他常常将自我的人生失意和对国事的感慨与咏物融为一体，写得空灵蕴藉，寄托遥深。
如《暗香》，当有怀人之意，也包含着自我零落的悲哀，也许还寄托着对国事的感愤：
旧时月色。
算几番照我，梅边吹笛。
唤起玉人，不管清寒与攀摘。
何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。
但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。
江国。
正寂寂。
叹寄与路遥，夜雪初积。
翠尊易泣。
红萼无言耿相忆。
长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。
又片片、吹尽也，几时见得。
三、幽冷悲凉的词境与虚处传神的手法
1、姜夔偏爱冷香、冷红、冷云、冷月、冷枫、暗柳、暗雨等衰落、枯败、阴冷的意象群，以此来营构幽冷悲凉的词境。
如《霓裳中序第一》词中病人和淡月、寒蛩、坠红、衰荷、暗水等色调阴暗的意象群，构成清幽悲凉的境界，表现出词人浪迹江湖时凄凉悲苦、孤独寂寞的人生感受。
2、姜夔的词境独创一格，艺术思维方式和表现手法也别出心裁。
他善于用联觉思维，利用艺术的通感将不同的生理感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受；
又善于侧向思维，写情状物，不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神。
如《扬州慢》：
“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。
过春风十里，尽荠麦青青。
自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。
渐黄昏，清角吹寒，都在空城。
∥杜郎俊赏，算而今、重到须尺。
纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深清。
二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。
念桥边红药，年年知为谁生。
四、因词制曲的自度曲和韵味隽永的小序
1、姜夔长于自度曲。
与柳永、周邦彦的因声制词，即先曲后词不同，姜夔有的自度曲是先作词后谱曲。
先作词，不受固定格律的限制，可以舒卷自如的抒发情感。
而且因词制曲，音乐的节奏更能体现词人情感的律动，所以他的自度曲都音节谐婉。
2、姜词往往配有精心结撰的小序。
姜词的小序，有新的发展，不仅起到交代创作缘起的辅助作用，小序自身也具有独立的艺术价值，如同韵味隽永的小品文，与歌词珠联璧合，相映成趣。
如《念奴娇》序（予客武陵，湖北宪治在焉。
……又夜泛西湖，光景奇绝。
故以此句写之。
）写景清新幽美，具有散文诗般的意境。
8、举例分析《聊斋志异》的讽刺艺术。
《聊斋志异》的讽刺手法,大致可以分为四类:
一、以小见大讽喻时弊。
即“从一粒砂看世界,从一滴水看太阳”。
蒲松龄善于选取“小题材”反映、揭露黑暗社会的“大现实”。
《促织》就是最杰出的一篇。
因“宫中尚促织之戏,岁征民间”,于是层层官吏借此敛财。
最后落到里正成名身上。
他捉不到促织,又“不敢敛户口”,被抓去打得“浓血流漓”,“惟思自尽”。
后经“巫”指点,幸得金翅促织,又被子弄死,子惧投井。
然而,其子魂化促织,“轻捷善斗”,遂献宫中,“上大嘉悦”,成名因而暴富,竟“裘马过世家”。
情节跌宕起伏,惊心动魄。
作品通过一个小小的促织,把皇帝的昏庸,社会的黑暗,官吏的谄媚,人民的疾苦,反映得淋漓尽至,这已不是一般的刺贪,而是直刺最高统治者——皇上。
二、指桑骂槐含沙射影。
即明指甲而真意骂乙,是一种非常隐晦曲折的讽刺手法。
它含沙影射,不露痕迹,满清王朝无可奈何,而读者心领神会,彼此心照不宣,所以其“杀伤力”极强。
请看《画皮》。
太原王生,路遇女郎,竟领入家中“寝合”,道士告诉他是妖,他将信将疑。
后来,他“窗窥之,见一狞鬼,面翠色⋯⋯铺人皮于榻上,执彩笔而绘之;
⋯⋯披于身,遂化为女子。
”最后,女鬼终将王生害死。
作品明写女鬼,实则暗骂那些衣冠楚楚、高居显位、光环照人的达官贵人,他们搜刮民财、荼毒百姓,都是一群披着“画皮”的恶鬼。
三、人妖颠倒是非混淆。
此种讽刺手法,是在荒唐至极的故事情节中,通过强烈的对比,使美者更美,丑者更丑,从而达到讽刺喻理的效果。
在《罗刹海市》中,作者描写了一个人妖颠倒、美丑不分的国度——大罗刹国。
国人均以丑为美,以美为丑,以人为妖,以妖为人。
是非混淆是另一种颠倒。
如《贾奉雉》,贾奉雉“才名冠一时,而试辄不售”十分苦恼。
后来又参加考试,胡乱写了一篇,“惟戏缀之文”。
结果,竟中“经魁”。
他极其惭愧,“重衣尽湿,自言曰:
‘此文一出,何以见天下士矣!
’”于是,“不告妻子,飘然遂去”到深山求道去了。
这是又一篇鞭挞科举制度的作品。
四、因果报应当场出丑。
这本是佛教说法,种什么因,结什么果,所谓善有善报、恶有恶报。
使种“恶果”的人,当场出丑,受到嘲笑、挞伐,自食其恶果。
《种梨》是此种类型之精品。
一卖梨者极为吝啬。
道士丐于前,竟遭叱骂。
有人买了一个给道士。
道士说:
“我有佳梨,请出供客。
”只见他吃梨、吐核、下种、浇水,竟出芽、成树、结果。
道士摘赐观者,伐树后离去。
而卖梨者“始顾车中,则梨已空矣”,车把已断,始悟均道士所为。
那些拔一毛利天下而不为者,看了卖梨者当场出丑的报应,能不汗颜吗?
从以上的浅析可以看出,《聊斋志异》的讽刺手法是十分高明、深刻而又丰富多彩的。
它像照妖镜,使腐朽、没落的统治者和一切丑恶现象原形毕露,引起人们的痛恨与嘲笑;
又像匕首和投枪,直刺最高统治者,动摇着这个反动的封建王朝。
它既具有高度的真实性,是曾有的“实事”,也是会有的“实情”,又具有高度的艺术性,充满了幽默和诙谐,从而达到针砭时弊、抑恶扬善之目的。
公元759年，杜甫为避"
安史之乱"
，携妻儿由陕西入四川，寓居成都，依靠四川节度使严武等亲友的接济维持生活。
《秋兴》即是他旅居夔州时写下的一组诗，共有八首，"
玉露凋伤枫树林"
是其中的第一首。
这是一篇随物兴感、即景寄怀之作。
诗人由深秋的衰残景象和阴沉气氛感发情怀，书写了因战乱而常年流落他乡、不能东归中原的悲哀和对干戈不息、国家前途未卜的担忧。
【层次结构】
这是一首七律，两句一联，可以分为四个层次。
首联以秋风起兴，以枫叶凋零、秋气萧森，寄寓老大伤悲、凄苦落寞的情怀。
颔联紧承首联"
巫山巫峡气萧森"
语意，进而描绘望中的巫峡景象和殷森气愤：
骇浪滔天，似暗寓了时局的动荡不安和心潮的翻卷不息；
阴云匝地，又象征着国家命运的光景暗淡和作者心情的阴沉郁闷。
颈联倾诉思乡衷曲，以"
丛菊两开"
、"
孤舟一系"
的图景，现出思乡之情的深沉浓烈和欲归不得的无奈与凄伤，章法上，"
丛菊"
暗承首联"
所隐示的季节特征，"
则由颔联"
江间波浪兼天涌"
生发二处（因波涛险恶，不能顺流东下回归长安），呼应巧妙而针线绵密。
尾联则一亩的秋风里，一片捣衣声的环境、气氛，含茹游子无家可归之惆怅凄凉，紧承上文之"
故园心"
，又暗扣题目，绾结全诗。
此诗以描绘秋景为外在的行文线索，以抒发悲愁之情作为连通各联的内在联络，以情感的起伏流转，贯穿次第展开的各组景物，形神教诲，浑然一体。
【艺术特色】
杜甫晚年所作的律诗，如他在夔州时所作的《登高》、《诸将五首》、《咏怀古迹五首》、《又呈吴郎》等篇章，向来被认为是律诗中的杰作。
而《秋兴》则更被誉为是他七律中的"
裘领"
，是"
一生心神结聚之作"
。
大致说来，其成就主要体现在以下几个方面：
一、章法谨严。
本诗单篇之章法结构，前文"
层次结构"
中已经轮机；
本诗与同组其他七诗之相关联系，请人王船山曾有"
八首如正变七音旋相为宫而自成一章"
（《唐诗评选》）的评语，因此处仅选了第一首，故此从略。
二、情景无间。
情与景的和谐密洽、融汇无间，是南朝刘勰，至唐司空图、宋严羽、明谢榛、清王士禛、直至近人王国维等历代论者众口一致所强调的问题。
本诗在这方面堪称典范。
粗略看来，本诗的首联、颔联、尾联写景，颈联抒情。
其实，全诗自始至终，情景两首互为依托、互相生发，融会一体，密不可分。
如首联，枫树为秋露侵蚀伤残的景象，感发或者说是寄寓了作者在垂暮之年依然遭受凄风苦雨吹打得老大伤悲；
而充塞于巫山巫峡的萧森秋气，则似乎是充溢于诗人心头的郁闷的象征或形象展示。
又如颔联描绘江间波浪、塞上风云，作者既生动的表现出他们"
兼天涌"
，"
接地阴"
的外貌特征，又有意的强调了其动荡不安和阴晦不明，及诗人自身的惊魂不定和忧思不散。
再如颈联书写思乡之情，同样是藉托"
"
的图景来生动的显现令人唏嘘悱恻的"
.即便是最后两句，貌似纯粹写景，实则苍凉的暮色秋声，使人隐约感受到仿佛就是诗人阴沉苍凉的心情。
整首诗既因物感兴，使情思有所附丽；
又因即景寄怀，使景物有了生命。
情因景生，景因情而活，情因景而显，景因情而深。
真正达到了情景交融的境界。
三、语言练。
杜甫十分注重诗歌语言的锤炼，曾表示过"
语不惊人死不休"
的意愿。
他后期所写的一些诗作，往往词句平易而意象新警，语法奇异而内蕴丰厚，语言精纯圆熟，已臻出神入化之境。
拿这首诗来说，颔联中的"
兼"
接"
二字，即极为练达而传神。
尾联在"
白帝城高"
之后缀以"
急暮砧"
，出人意表，却有着含蕴无穷的深长余韵。
最为杰出的是颈联之遣词造句。
上句之"
两开"
，既前应"
，表明客居夔州已两度春秋；
有下启"
泪"
字，暗示两年之中时时都向东归故园，然而新院始终无法实现，每见菊花开绽就潸然落泪。
如将"
他日"
解作"
将来"
，则更有归乡后痛定思痛，为今日之流离失所伤心再三的意味。
与李商隐《夜雨寄北》"
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时"
旨归相同。
下句之"
一系"
同样语意双关。
此二字既上承故园的思念之心一直牵系于此岸边孤舟，希望有一天能扬帆启航，顺流东下。
不仅如此，上、下两句还互文见义：
谓花开有时，"
伤归乡无期；
见出时光流走，"
见出人迹淹留；
他日泪"
是果，"
是因……两句诗词语平易而涵蕴丰厚，句法奇异而旨意错综。
对偶工稳而文气流荡，笔墨老成，炉火纯青。
长篇小说《海滨故人》是庐稳的代表作。
作品写露沙等五位女青年，天真浪漫，用幻想编织着未来的自由王国。
露沙小时未曾得到父母的爱，在教会学堂遭遇歧视，追求爱情又失败，难得有几位同窗挚友，也不能长相聚，所以深感世界的的寂寞与与人生的不幸，因之情绪也甚为感伤、悲观。
整篇小说好似用多愁善感的女子和无数泪珠串成的，有着巨大的感染力。
庐隐这类小说，往往含自叙传的性质，又喜用书信、日记来直接露人物情怀，具有抒情小说的形态特征。
这些弥漫着感伤情绪的小说，比较真切地反映了“五四”后寻找出路的知识分子思想状况，也打着“五四”退潮中思想变迁的烙印。
三幕剧《这不过是春天》是李健吾的成名作，写于1934年。
剧本曾遭北平市警察局禁演，1935年由旅日同学会首演于日本。
剧本以北伐为背景，写革命者冯允平受命由武汉潜入北洋军阀盘踞的北京，住进了警察局长的家裏。
他是厅长夫人往日的情人，又正是今天厅长奉命捉拿的革命党。
冯允平的到来引起厅长夫人的万千思绪。
当她瞭解了冯允平的身份和处境後，强忍住感情，买通捉拿他的密探，掩护他安全离开北京。
剧本精巧紧凑，一开场就把人物推到了紧张的矛盾冲突漩涡中，人物形象也很鲜明，尤其逼真地刻画了厅长夫人内心复杂的矛盾纠葛。
何其芳的《画梦录》主要抒写孤独者灵魂的独语和空灵的幻想，表现了一位囿于书斋、脱离现实的知识青年的忧郁、迷惘的情绪和孤独、寂寞的心境。
作者不满社会，又不愿画出现实的丑恶形体，便到艺术的形式美中去寻找颜色、图案、梦幻、暗示、想象、比喻、典故，堆砌起思想和哲理的碎片。
纤弱的感情，雾般的朦胧，文字是绚丽和缠绵的，集合了晚唐五代诗词及外国印象派的艺术之美。
巴金在1978年到1986年的八年间写作了150多篇随笔，总称为《随想录》。
这部大书代表了巴金散文文创作的最高水平。
《随想录》在思想上有三个鲜明的特色：
一是“人生探索”精神，二是“说真话”、诉真情的人格勇气，三是它充溢着的那种严苛的、动人的“自我解剖”精神。
在艺术上的最大特点是文体自由、笔墨自由，是艺术最高境界的“无技巧”。
新时期第一台探索性小剧场话剧是高行健的《绝对信号》。
《绝对信号》以心理逻辑为主，运用意识流手法把人物的心理活动与现实生活相组接，把人物心灵的隐秘外化为直观的舞台形象，表现了新时期戏剧舞台艺术的最初形态。
在继承斯坦尼斯拉夫斯基体系传统和中国民族戏曲传统基础上，深刻体验与鲜明体现完美结合，舞台美术造型艺术效果达到了当时大剧场无法达到的境界。
《绝对信号》是当时“震动首都舞台并使之发生‘倾斜’的最有力的‘信号’”。
一、胡适的理论建树最突出、影响最大的是“白话文学”论和“历史的文学观念”论，这两者相辅相成，筑起胡适的文学思想（同时也是文学革命指导思想）的基本框架。
二、为了强化“白话文学”与“历史的文学观念”论，胡适一方面重视横的移植，即抓紧评介西方的文学思潮理论，同时又在纵的继承中寻找根据，这也就是他对中国传统进行重估的原因。
三、此外，在新文学的思想内容和方法上，胡适重视宣扬个性主义，主张采用写实主义。
这些主张引发了“五四”以后一两年间的“问题小说”与“社会问题剧”的创作热潮。
四、在具体的创作实践中，胡适可以说是“但开风气不为师”，他的文学创作主要是在诗歌和话剧上面，诗歌的代表作的《尝试集》，话剧的代表作是《终身大事》等。
中国新诗派（九叶诗派）是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派。
主要成员有辛笛、穆旦、陈敬容、杜运燮等九人。
他们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。
在艺术上，他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。
他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献。
1、在诗艺探索中，“九叶”诗派反对把诗只看作激情流露的传统观念，“力求智性与感性的溶合”。
并提出“新诗戏剧化”的主张，以“尽量避免直截了当的正面陈述，而选用外界的相当事物寄托作者的意志或情思”。
他们着力于意象的营造，创造了凝练与蕴藉的自由诗形。
诗歌语言具有奇峭、简约与隽永的特点。
2、在思想内容上，“九叶”诗派从正视现实生活和表现真情实感出发，注重抒写40年代人民的苦难、斗争以及对光明自由的渴望，具有历史感和忧患意识相结合的现实主义精神。
本题考查的是乡土叙事中作家关注视角的变化，出题角度很新颖，如果只是泛泛而谈——鲁迅是怎么样写鲁镇，沈从文又是怎样写湘西，赵树理怎样描述农民的弱点，五六十年代的农村题材小说又怎样怎样，只是这样说肯定不大行。
虽然答题的时候肯定要用到这些材料，但是必须先建立自己的框架。
可以考虑从现代性的角度切入，就是现当代文学研究中经常用的“启蒙现代性”、“审美现代性”，以及“反思现代性”等概念（思乐塔注：
所谓现代性，就是指一种向前的、进化的观念）。
鲁迅和二三十年代乡土小说作家，是一种启蒙者的姿态，批判的姿态，属于“启蒙现代性”；
废名、沈从文以及后来的汪曾祺这一路，偏向于对乡土的审美观照，属于“审美现代性”。
五六十年代的农村题材小说，就是将革命话语强行带到农村农民之中，所有的叙事都是把农民农村往一个体制里面赶，比如合作社，往斗争里赶，一定得斗起来，在所有叙事结局，农民都走上合作社，斗争取得胜利，农村的前途一片光明，这是一种“革命现代性”。
但是到了八九十年代，人们对现代性这玩意提出质疑，所谓现代性，就是在一个时间系列里的一种总体向上的趋势，是前进的，发展的，有目的，但是90年代的乡土叙事中，作家不再把乡土纳入一种前进的框架里面，而是采取一种“民间”视角，人类学的视角，把乡土当成一个能够藏污纳垢的地方，充满了包容、忍耐，乡土从而获得一种独立的叙事地位。
这是作家们对现代性进行反思的结果。
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