戏剧理论知识点Word文件下载.docx

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戏剧是一种集多种艺术于一体的综合性艺术。

戏剧又被称之为第七种艺术。

戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台、美术、剧场、观众在内的多方面艺术人才的集体性创造

剧本、演员、观众被称之为“戏剧三要素”再加上剧场“戏剧四要素”

，加上导演“戏剧的五要素”。

，戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。

戏剧的文化意义

娱乐与审美

等级与平等，冲突与和谐

现实和理想

群体与个性

对戏剧进行分类的意义

具体的掌握每一种戏剧的根本特征

可以帮助我们认识戏剧这一社会化现象及其演变的历史

戏剧的分类举例

传奇剧、通俗剧、佳构剧《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》；

《燕子笺》《纽约的贫民》《伦敦的夜晚》《煤气灯下》；

《杯水》《锁链》《祖国》《怨恨》

问题剧、政治局、理念剧：

易卜生的四大问题剧《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》。

理念剧：

《等待戈多》

性格剧与心理剧，莎士比亚的性格悲剧《哈姆莱特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克买》性格喜剧《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《无事生非》

历史剧《查理三世》《蔡文姬》《武则天》《屈原》《关汉卿》

纪实剧，《刘胡兰》《董存瑞》《雷锋》

按舞台的呈现分：

话剧、歌剧、舞剧、木偶剧、哑剧等

按情节的内容分：

悲剧、喜剧、正剧、闹剧

按生活的题材分：

历史剧、现实剧、梦幻剧等

戏剧性是指戏剧艺术的五大要素：

剧本，导演，演员，剧场，观众，这些要素共同追求的东西，就是戏剧性。

戏剧性具有双重个性：

文学中以及舞台上。

戏剧性：

动作性以及冲突性，没有冲突就没有戏。

文学中的戏剧性：

集中性，紧张性，曲折性

舞台的戏剧性：

公开性，突显性；

适当的夸张性；

合乎情理的变形性。

（变形是生活化的变形以及模式化的变形）

文学构成中的戏剧性为舞台上的戏剧性提供了思想情感的基础、灵魂的源泉与行为的动力；

后者则赋予了前者美的可以感知的外形。

观与演的距离，是戏剧艺术成熟与定型的标志。

悲剧的特征：

严肃的情调；

崇高的境界；

英雄的气概。

（喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情，未来是喜剧的时代）

喜剧的特征：

轻松活泼的情调；

豁达乐观的胸怀；

自由的精神

正剧的特征：

更加生活化的戏剧；

来源更广阔的戏剧；

是更加个性化的戏剧，更加人化的戏剧。

情节和人物哪个更重要，辨析题

情节是由人和事构成的。

在剧中，什么人做了一件什么事儿，这就是一段情节，所以人和情节是分不开的。

亚里士多德的时代中，他认为人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。

在他的那个历史和神决定一切的时代，人是不可能被摆在第一位的。

亚里士多德把情节看做是戏剧中最重要的要素。

但是到了文艺复兴之后，人的价值和尊严被发现和肯定，这个时候情节就不是第一位的了。

人是戏剧的主人，在戏剧中，不是事件支配人，而是人支配事件。

人物的性格体现也得到了重视。

但是反观亚里士多德的观点“为了行动才需要性格的配合”，人物的性格在为剧情服务的同时，人物本身的性格又得以通过情节来体现的更加生动形象。

综上所诉，情节和人物在戏剧的创作中，同等重要。

戏剧语言的意义作用

如果说戏剧是一座大厦，那么语言就是建筑材料，戏剧语言有三个部分组成：

①剧作家的提示语言；

②由演员讲出、付诸表演的语言，包括对话、独白和旁白。

③潜台词。

这三个部分在戏剧中都有它的存在的意义，剧作家的提示语言给导演、演员对人物和情节的把握给了他们重要的提示，观众们要和演员交流，不光要看，还要听，以及从语言中得到的提示予以思考。

潜台词可以让戏剧的戏剧性更强，往往无声胜有声。

这三个部分共同的特征是性格化和动作性。

演员的作用：

演员以自己的形体、语言、情感等为工具，通过各种舞台动作，扮演一段相对完整的故事，在观众面前创造出另外一个人物来。

演员既是创造者，又是创造对象，又是创造的载体（工具），戏剧表演的基本目的只有一个：

即演员根据角色的性格在舞台上创造出来一个有血有肉的人。

求真，求美。

话剧动作：

①语言动作②形体动作③心理动作。

话剧演员的要求：

①观察和感悟人生的能力②具备情绪记忆和动作想象力

演员动作想象力的作用：

近代话剧的表演是因为文学剧本为基础的二度创作，而剧本给演员提供的主要是台词，语调和形体动作则需要演员根据情境和人物性格通过想像创造出来。

没有动作想象力演员就无法进入角色，从而把文学形象转化为舞台形象，人物的性格与情绪也就无从体现。

京剧演员模仿程式。

京剧是先走形后走心，而话剧是先走心后走形。

“第四堵墙”戏剧术语。

在镜框舞台上，一般写实的室内景只有三面墙，沿台口的一面不存在的墙，被视为“第四堵墙”。

在镜框式舞台上，通过人们的想象位于舞台台口的一道实际上并不存在的“墙”。

它是由对舞台“三向度”空间实体联想而产生，并与箱式布景的“三面墙”相联系而言的。

它的作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在，而只在想象中承认“第四堵墙”的存在。

艺考中关于影视艺术的基本认识——电视剧与戏剧

电影和电视剧都很明显地带有戏剧的因素，但是说到影视剧与戏剧的区别，绝不能只是说戏剧是舞台上表演的，而影视剧则是用摄影机或摄像机把演员的表演记录下来，在银幕或屏幕上放给人看的。

在欧洲早期的电影史上，梅里爱曾经把戏剧的因素带进了电影，他把舞台表演的戏剧用摄影机记录下来。

在今天也出现过戏剧电视剧这样的艺术形式，但是这些都不能真正代表影视剧自身的特征。

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　　我们也可以把戏剧看作是一种再现时空的艺术，它是在舞台上通过真人的形体和语言的表演来再现现实生活的，这一点与影视剧并没有本质的区别。

然而受到时间和空间的限制，舞台的真实只是在想象中才能存在。

无论时间或空间，都是建立在一种预定的假设之上。

譬如布景，即便再逼真，我们在舞台上看到的一所房子与我们在现实中看到的房子都不可能同日而语，演员的表演同样也是虚拟性的。

在中国京剧中，演员在做出骑马的动作在舞台上走几个圈就到了几千里以外的地方，再走几个圈又回到了原地。

而在影视剧中，给人在时空上的感觉却如同在现实中一般，人物的表演也好，周围的环境也好，必须与现实相一致。

要表现一个人骑马从一个地方到另一个地方，’就得出现这个人物在不同的地方骑马奔驰的镜头，而不能像戏剧演员那样在舞台上随便做样子划拉几下就算完事。

　　从编剧的角度来说，电视剧与戏剧的区别在于情节和戏剧冲突的组织方面。

首先，戏剧受到舞台表演的局限，演员的表演只能在有限的几个场景里展开，因而要求戏剧冲突高度集中。

欧洲17世纪古典主义的戏剧大师们曾提出过“三一律”创作原则，要求时间、地点、情节高度集中。

这些清规戒律尽管遭到非议，但在一定程度反映了戏剧的特性。

电视剧在时空上却基本上不受限制，场景的设置可以根据剧情不断地变换，时间上也可以随意跨越。

其次，在情节冲突的设置上，戏剧不可能设置太多的矛盾冲突，要求情节高度浓缩。

在一般情况下，戏剧冲突就是从一开始就展开，然后逐渐发展，到高潮，再到最后的结局。

而在电视剧中，戏剧情节可以比较迟缓，一集中可以写好几场戏剧冲突，矛盾的解决也是缓慢的，犹如生活本身一样。

　　我们把电视剧与戏剧进行这样的比较，绝不是有意要贬低戏剧的艺术价值和表现力。

在复制现实生活方面，电视剧的确比戏剧来得真实，但是艺术价值的高低并不取决于这种真实性，而在于这种真实当中所包含的理念。

在包容理念的力度上，戏剧由于受外在因素的制约较少，往往更具有艺术魅力。

　　以前我们总是以为，没有冲突就没有戏剧，这样的观念在现代戏剧中有些站不住脚，如《等待戈多》这样的现代派戏剧，很难说有什么戏剧冲实，如果有，那也不是我们原来理解意义上的冲突。

这样的戏剧恐怕也很难用电视剧来表现，即便能够表现出来，恐怕也不是我们所理解意义上的电视剧了。

从这里，似乎能够看出电视剧与戏剧的区别来。

　　让我们把电视剧《雷雨》与原来的话剧进行对比，以说明电视剧与戏剧间的差异。

假设把这部四场次的话剧改写成二十集的电视连续剧，我们感到最困难的会是什么呢?

显然，按照话剧里提供的故事情节，要编成一部二十集的电视剧是不可能的，那么我们首先要做的事情就是在现有剧情的基础上，拓展时间和空间。

也就是说不能像在话剧中这样，从鲁侍萍到周家大院看女儿鲁四凤开始写起，而应该追溯到很多年以前鲁待萍与周朴园的那段情感上。

这样，时间上推延了二十多年，为我们编织故事情节留下了很大的余地。

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