中国电影史.docx

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中国电影史

北京大学艺术学系 李道新

概述：

中国历史、中国文化与中国电影

中国历史：

巨大的历史变迁；深厚的历史资源；独特的民族意识。

中国文化：

绵延的文化传承；伦理本位、儒家（忧患、道德意识）；农业文化与乡土意识。

中国电影：

百年六代。

坎坷艰辛。

光荣梦想。

四大板块：

（1）早年的道德图景（1905-1932）；

（2）乱世的民族影像（1932-1949）；

（3）分立的家国梦想（1949-1976）；（4）整合的文化阐发（1976- ）

第一章第一代电影人：

民族电影意识初萌·郑正秋

郑正秋（1889、1—1935、7）

原籍广东潮阳，生于上海。

14岁肄业于上海育才公学。

1910年开始发表“丽丽所剧评”，主张改革旧剧，提倡新剧，认为戏剧应是教化民众的工具。

后任《民言报》剧评主笔，并主办《民立画报》和《民权画报》。

1913年与张石川合组新民公司，专事承包亚细亚影戏

公司的编、导、演业务，并与张石川合作编导中国第一部故事片《难夫难妻》。

1922年与张石川、任矜萍、周剑云等共同创办明星影片公司，同时设立明星影戏学校，任校长。

一生编导、编剧、导演、演出影片计40多部。

代表作：

《二八佳人》（1927）、《血泪黄花》（1928-1929）、《桃花湖》（1930）、《自由之花》

（1932）、《姊妹花》（1933）、《再生花》（1934）等。

教化电影观念与家庭伦理情节剧（上）

郑正秋：

“我们以为照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高，这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离开现社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果。

所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理啊。

”“总之，取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例。

像艺术幼稚的时代，实在不敢太新啊。

仁者见仁，智者见智，那里能够强同呢？

！

”（《中国影戏的取材问题》，明星公司特刊第2期《小朋友》号，1925年，上海。

）

教化电影观念与家庭伦理情节剧（下）

1，郑正秋的选择（文明戏的题材）。

2，明星影片公司的选择（《难夫难妻》与《孤儿救祖记》的成功）。

3，作为类型的家庭伦理情节剧（人物谱系：

严父、慈母、歹夫、怨妇、孝子；叙事框架：

歹夫的道德危机，严父与孝子联合克服）。

4，家庭伦理情节剧的文化含义：

社会改良（歹夫一代的无力承担，通过道德教化，从过去和将来中找寻希望）的时代关切；穿透民族心理的历史叙事。

家庭伦理情节剧与民族电影类型

1，从郑正秋到蔡楚生到谢晋

2，从《姊妹花》（1933）到《一江春水向东流》（1947）到《天云山传奇》（1980）

3，最成功的票房保证：

最煽情的中国电影；最大量的本土观众；

4，最良好的意识形态环境：

最多的政府奖励；最好的群众口碑。

5，最有前景的大陆电影类型：

类型策略的历史选择。

《姊妹花》：

1933明星影片公司出品

编剧：

郑正秋；导演：

郑正秋；摄影：

董克毅；主演：

胡蝶（兼饰大宝、二宝）、宣景琳

（饰母亲）、郑小秋（饰桃哥）。

影片公映后，震撼中国影坛。

在上海连映60多天，盛况空前。

讨论：

《姊妹花》里的亲情与阶级对立处理，道德/政治如何置换？

第二章第二代电影人：

东方美学与中国电影的经典创造·费穆

费穆（1906-1951）

原籍江苏苏州，生于上海。

10岁随家迁居北京。

1918年入法文高等学堂，后自修英、德、意、俄。

1924年起写影评，并与人合办《好莱坞》电影杂志。

1932年到上海，入联华影业公司任导演。

1933年至1949年共创作故事片、戏曲片12部。

作品：

《城市之夜》（1933）、《人生》（1934）、《香雪海》（1934）、《天伦》（1935）、《狼山

喋血记》（1936）、《斩经堂》（1937，京剧）、《孔夫子》（1940）、《洪宣娇》（1941）、《世界儿女》（1941，与J·弗兰克合作）、《古中国之歌》（1941，京剧）、《生死恨》（1947，京剧）、

《小放牛》（1948，戏曲短片）、《小城之春》（1948）、《江湖儿女》（1949，剧作）

《小城之春》1948文华影业公司

编剧：

李天济；导演：

费穆；摄影：

李生伟；主要演员：

韦伟（饰周玉纹）、石羽（饰戴礼言）、李纬（饰章志忱）、张鸿眉（饰戴秀）

讨论：

《小城之春》里的东方美学与民族情感

《小城之春》作者自述

费穆：

“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。

结果片子是过分的沉闷了。

有许多戏拍了，又不得不删掉。

”

（《导演、剧作者——写给杨纪》，《大公报》1948年10月9日。

）

《小城之春》评价

1，程季华：

“《小城之春》的艺术处理，确实显示了费穆导演艺术的特色。

但是，这些富有艺术感染力的处理，在这样一部灰色消极的影片里，除了加深片中没落阶级颓废感情的渲染，扩大它的不良作用和影响外，决不会有任何别的效果。

《小城之春》上映于1948年

9月，正是解放战争迅速发展，人民运动处于高潮的时候，它的消极影响就尤其不能忽视。

在当时它实际上是起了麻痹人们斗争意志的作用。

《小城之春》的摄制，再次反映了费穆作为一个小资产阶级艺术家的两重性及其软弱的性格，反映了他在解放战争的伟大时代中心情的苦闷、矛盾、灰暗和消沉。

”（《电影赋比兴集》，香港天地图书有限公司，1992年版。

）

2，刘成汉：

“《小城之春》不但是中国电影美学上的经典宝库，更是世界电影的杰作之一，实在值得所有中国电影工作者，包括编导演和影评人，不断重复观看和体会钻研。

个人深信《小城之春》的重新发掘出来，若得到应有的重视，将会对中国电影以后的美学水平，带来巨大的影响。

”（《电影赋比兴集》，香港天地图书有限公司，1992年版。

）

3，黄建业：

“《小城之春》在中国电影史的际遇，有几分似普鲁斯特的《追忆逝水年华》，拨开了自身所处的时代迷雾，超前了当时的主流关注，让观者耳聆阵阵既压抑又华丽的感性独语，如此真实地透露出一位知识分子的彷徨和苦闷。

独创的艺术形式和沉淀的文化省思，凌越超拔的艺术信念使它自足地构成一个极具韵致的小宇宙，数十年之后在历史尘封中，破茧而出，扬眉吐气，启迪了新的世代，应非偶然。

”（《<小城之春>的电影美学——向费穆致敬》，财团法人电影资料馆，1996。

）

4，李少白：

“《小城之春》的历史价值在于：

它对既有现代特征又有民族风格的中国电影，作了大胆超前的实验和成就卓著的求索，具有一种先行性的开启现代电影创作思维的历史意义。

因此，正像巴赞评价奥逊·威尔斯的那样，费穆也‘有资格在为电影史庆功的凯旋门

的显赫地位刻上他的名字’。

”（《中国现代电影的前驱——论费穆和<小城之春>的历史意义》

，《电影艺术》1996年第6期。

）

讲述：

费穆电影里的传统文化

1，《天伦》、《小城之春》里的“礼”。

2，《斩经堂》、《生死恨》等戏曲片：

作为传统文化的影像。

3，《天伦》、《小城之春》里的“意境”。

4，《小城之春》里的中国戏曲美学蕴涵。

讲述：

费穆电影：

东方电影诗学

1，娴熟电影技巧（好莱坞、苏联电影影响：

流畅叙事与对比蒙太奇）

2，浓郁的民族风格（题材中国化、导演的诗词绘画戏曲手段、镜头与画面的温厚：

平远长单、意境营造）

3，深刻的文化心理（情感欲望与道德伦理之间的冲突，“发乎情、止乎礼”的东方文化心理）

第三章第三代电影人：

民族电影探索成就·谢晋

谢晋（1923- ）

浙江上虞人，1941年入四川江安国立戏剧专科学校话剧科；1946年回南京国立戏剧专科学校；1948年入上海大同电影企业公司任助理导演、副导演。

1951年至2001年，执导影片30部。

代表作：

《女篮五号》（1957）、《红色娘子军》（1960）、《舞台姐妹》（1964）、《春苗》

（1974）、《天云山传奇》（1980）、《牧马人》（1981）、《高山下的花环》（1984）、《芙蓉镇》

（1986）、《鸦片战争》（1997）。

现任：

第6届中国文联执行副主席；第9届中国人民政治协商会议全国委员会常委；上海谢晋-恒通影视有限公司董事长；上海大学影视艺术与技术学院院长。

中国主流电影形态

政府鼓励：

十七年11部；文革3部（《海港》、《春苗》、《磐石湾》）“样板戏电影”；新时期

16部：

获文化部优秀影片、金鸡奖、华表奖6部/次；1998年获上海市文学艺术杰出贡献奖。

观众支持：

获大众电影“百花奖”5部/次；《红色娘子军》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》等

影片的票房业绩。

学者关注：

“谢晋电影模式”探讨（1987年）；谢晋电影研究。

各种批评模式的运用：

伦理、社会、政治、美学、电影本体、文化。

《红色娘子军》中，身穿军装的吴琼花面对党代表洪常清的牺牲，眼中蕴蓄着悲痛和仇恨。

敌人的残暴不仅粉碎了吴琼花的“家”以及她对“家”的梦想，而且改变了她作为一个“女性”

的正当身份。

《白毛女》中，躲进深山、头发熬白的喜儿，只有八路军和新中国才能让她获得解救，给她一个“家”。

《李双双》中，女性独立的代价必须是“以社为家”。

民族电影元素

主流思想+家庭伦理+动人情感+曲折情节

选材：

政治晴雨、大众心理；结构：

家与国的故事；

音乐、变焦：

煽情策略；

情节：

历史、时代与人生的巨大变迁。

政治与道德的置换策略

作为目的的“国”；作为手段的“家”；作为中介的“伦理”。

家与国的置换；道德与政治的置换。

政治所需、大众所求。

研究文献四则

“在谢晋模式中包容着各种表层和深部的文化密码，它们服从着某些共同的结构、功能和特性。

一个最明显的例子是它的情感扩张主义：

道德激情以影片主人公为中心机智而巧妙地向四周振荡、激励出片中席间人们的无数热泪，观众被抛向任人摆布的位置，并在情感昏迷中被迫接受艺术家的传统伦理概念，任何一个有常识的人将惊奇地发现，这种以煽情性为最高目标的陈旧美学意识，同中世纪的宗教传播模式有异曲同工之妙，它是对目前人们所津津乐道的主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定，但正是这种催泪技巧为票房赚取了大量货币。

”（朱大可：

《谢晋电影模式的缺陷》，《文汇报》

1986、7、18。

）

“仔细分析他的作品，我认为可以把他所意指的人道主义更准确地称为‘家道主义’。

他贯注于影片里的人道主义始于‘家道’，终于‘家道’。

他的写作，基本上就是一种‘家道主义’的价值学写作，并且这种写作成亦‘家道’，败亦‘家道’。

”（应雄：

《古典写作的璀璨黄昏—

—谢晋及其“家道主义”世界》，《电影艺术》1990年第2期。

）

“从《红色娘子军》到《天云山传奇》，党的形象的伦理化表述就是母亲的形象，而在

《牧马人》、《高山下的花环》中，民族形象的伦理化表述也是母亲的形象。

党=母亲=民族。

这一替换的另一结果，即用民族这一更为普泛性的概念可以包容过往的政治信条难以包容、甚至排斥的那些谢晋称之为人道主义的内容。

”（汪晖：

《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，《电影艺术》1990年第2期。

）

“从谢晋的具体实践及其对具体实践的检讨中，可以看出，在《红色娘子军》等前期作品里，谢晋无意识地探寻着一种能够把导演主体激情、主流意识形态和电影观众心理缝合在一起的电影修辞策略。

而主观色彩浓郁、节奏感强烈的变焦距镜头，正是这种修辞策略的重要组成部分。

但是，无庸讳言，谢晋的这种电影修辞策略，也在一定程度上掩盖了历史和现实的真实面貌，用导演的主观情绪取代了人物性格或历史发展的内在逻辑，使当代中国电影里的现实主义精神受到了某种程度的侵害。

”（李道新：

《当代中国电影：

现实主义50年》，《电影艺术》1999年第5、6期。

）

《红色娘子军》1961天马电影制片厂

编剧：

梁信；导演：

谢晋；摄影：

沈西林；主演：

祝希娟（饰吴琼花）、王心刚（饰洪常青）

、向梅（饰符红莲）、陈强（饰南霸天）

获第一届电影百花奖最佳故事片奖、最佳导演奖、最佳女演员奖（祝希娟）、最佳配角奖

（陈强）；第三届亚非电影节万隆奖第3名

（影片《红色娘子军》中，娘子军庄严地行进在解放全中国的宏大队伍里，连长吴琼花脸上叠印着鲜艳的党旗。

这是一个时代的激情，一个时代的家国梦想）

讨论：

《红色娘子军》中的女性形象

第四章

理想、审美与人性展示：

谢飞

谢飞（1942- ）

原籍湖南宁乡，出生于陕西延安。

1965年毕业于北京电影学院导演系，后留校任教。

导演的主要作品有：

《我们的田野》（1983）、《湘女萧萧》（1986，获法国第4届蒙彼利埃国际电影节金熊猫奖、西班牙第26届圣塞巴斯提安国际电影节堂·吉珂德奖）、《本命年》

（1989，第40届西柏林国际电影节银熊奖、第13届《大众电影》百花奖最佳故事片奖）、

《世界屋脊的太阳》（1991，广播电影电视部优秀影片奖）、《香魂女》（1992，广电部优秀影片特别荣誉奖、第43届西柏林国际电影节金熊奖、芝加哥国际电影节最佳女演员奖、第

12届香港电影金像奖10大华语片之一）、《黑骏马》（1995，第19届蒙特利尔国际电影节最佳导演最佳音乐艺术成就奖、俄罗斯第5届圣彼德堡电影节组委会特别奖）、《益希卓玛》

（2001）。

中国艺术电影

《黑骏马》与《益希卓玛》：

对大地与爱情的讴歌。

理想主义情愫。

影像的美感。

人道主义精神。

疏离于政治与商业。

个体精神世界的探寻：

爱与宗教。

研究文献

姜伟：

“从〈我们的田野〉到〈黑骏马〉，谢飞一直坚持着自己的艺术追求，以此表达自己对现实社会的思考。

〈我们的田野〉表现了谢飞对美好青春的惋惜与赞美，以此加强对两个时代的对比；〈湘女萧萧〉想象地揭示了封建传统在中国是赞扬绵延与传递的。

在〈本命年〉中，谢飞把自己对人生的关注及对潜在社会问题的思索寄赋予李慧泉——一个无法进入现实社会生活的年轻人；〈香魂女〉则对社会文明的畸形发展表现出深深的忧患；〈黑骏马〉是对失去不返的美好往事和自然生命的礼赞。

从谢飞的日常交谈和作品中，我们可以看出他的创作主旨从来不随对商业的或教化的功能的强调而改变。

当然承认谢飞创作的艺术至上原则，并非是说谢飞无视商业因素，只是到二者发生矛盾时，他会坚决地站在艺术性的立场上。

”（〈谢飞：

人生的歌者〉，杨远婴主编〈华语电影十导演〉第82页，浙江摄影出版社2000年版。

）

谢飞评论（李道新）：

作为一个理想主义和浪漫主义的电影歌者，谢飞曾经是我们这个电影时代的杰出代表；到目前为止，我们中的许多人还特别愿意将谢飞当作一面不倒的旗帜。

确实，在《黑骏马》和《益希卓玛》这两部影片里，我们总要为中国电影崇高的悲剧之美怦然心动，并为编导者生动沛然的人文关怀潸然泪下。

然而，说谢飞的歌唱不再合乎时宜，却让我们的评判本身充满了悲剧性的感伤情绪。

首先，作为中国民族电影，谢飞殉道一般的歌唱，忽略了一个强大的存在，这就是中国社会越来越商业化的物质现实和越来越空洞

无着的精神境遇。

蒙古草原的温馨母爱与青藏高原的炽烈爱情，除了挽救编导者自身的精神危机以外，根本无助于反观中国社会的严酷现实；同样，作为中国作者电影，谢飞力图在精英话语谱系中寻找中国电影的宗教式表达，然而，缺乏宗教氛围的世俗社会以及更加缺少宗教意识的中国电影，只好将谢飞电影的宗教冲动分解得支离破碎：

谢飞无力以一个电影作者的姿态，完整地进入蒙古民族和藏民族的信仰体系之中。

这样，谢飞的歌唱开始显得不合时宜。

我们几乎是濒临失望地希望谢飞电影重整旗鼓，毕竟，失去了理想主义和人文关怀的中国电影，肯定更加令我们黯然神伤。

第四代导演评论（李道新）：

如果说，第四代导演眼中的男性跟第三代导演眼中的男性相

比，已经失去了许多值得女性期待的“拯救者”身份和“英雄”气质（谢飞《黑骏马》中的白音宝力格，只能象征性地成为自己所爱的女人的女儿的“父亲”），这也正是第四代导演诗化历史的必然后果；那么，第五代导演却在第四代导演的基础上更进一步，他们眼中的男性，不仅不能作为“拯救者”或“英雄”给女性以庇护，而且集体地面临“去势”威胁；最为严重的后果是，他们最终将很不光彩地死在女性手中或与女性同归于尽。

作为主流话语的男权话语的彻底颠覆，为中国电影带来了一次难得的历史重构机遇。

跟谢晋、李行等第三代中国导演相比，第四代导演的家国梦想也超越了单纯道德/政治的置换模式，进入一种更加广阔、深远的精神寄托和终极追寻。

毫无疑问，与前几代导演一样，第四代导演本质上不是“弑父者”或“无父者”，他们也需要一个可以容身其中的家和国；然而，与前几代电影导演不同的是，与其说第四代需要的是通过道德中介才得以获得的

“家”与“国”，不如说他们更渴望一个相对抽象的精神的庇护所和灵魂的家园。

这个精神的庇护所和灵魂的家园，在《城南旧事》里体现为凝聚着沉沉相思和淡淡哀愁的童年；在

《海滩》里体现为饱含着深深惋惜和无限惆怅的海滩；在《青春祭》里体现为充满着水青草绿和绵绵乡情的青春；而在《黑骏马》里，则体现为宽广仁慈、胸怀博大的母亲和草原。

当然，无论是童年的回忆还是青春的怀想，无论是海滩的符号还是草原的意象，第四代导演批判现实、诗化历史的动机还是昭然若揭的。

《黑骏马》评论（李道新）

对于谢飞及其《黑骏马》而言，思想启蒙、文化反思和人性诉求是一以贯之的终极目标，为此，必须在某种“理想主义”和“英雄主义”的名义下，“重建”历史亦即义无返顾地走进内心化、情绪化的诗意历史之中。

在《黑骏马》里，通过城市形象的缺席化处理以及草

原形象的放大，二十世纪中国历史的编年显得隐约不辨；然而，正是在远离草原的“城里”，承载着二十世纪五、六十年代中国历史过于真实的表象和过于残酷的记忆，但谢飞及其

《黑骏马》特别不情愿提起这个主人公曾经走出来并终将回去的地方。

影片结尾，主人公无可挽回地离开了自己的所爱，但他不是驱车和奔跑，而是打马行走在金黄的草原上，深情地回望连绵起伏的大地，在嘹亮激越而又不乏沉痛感伤的无字高歌（蒙古长调）里，走向阔原高天并定格在“太阳”与“人”的诗情画意和崇高意境之中。

实际上，促进影片叙事的动因以及影片叙事的最终目的，就在“回归”二字。

谢飞正是以主人公从城里到草原的三次“回归”来结构全片，达成了时空复现的叙事策略。

这是一种诗意盎然并且别有用心的叙事策略，彻底省略“城里”时空的结果，使主人公的每一次“离别”和“回归”都发生在蒙古草原上，“去”与“回”仿佛凝定在同一个时空。

寻找精神家园和灵魂之根的影片意旨昭然若揭。

《黑骏马》1995年，青年电影制片厂

编剧：

张承志；导演：

谢飞；摄影：

傅靖生；主演：

腾格尔、娜仁花、道格尔苏荣

获第19届蒙特利尔国际电影节最佳导演最佳音乐艺术成就奖、俄罗斯第5届圣彼德堡电影节组委会特别奖

讨论：

《黑骏马》中的女性形象

第五章

理想、审美与人性展示：

滕文骥

滕文骥（1944- ）

1944年11月8日出生在北京。

他自幼喜爱音乐。

1964年-1968年在北京电影学院导演系学习；1969年-1973年，进入解放军第65军锻炼；1973年-1993年，就职于西安电影制片厂，任导演；1993年至今，就职于北京电影制片厂，任导演；1993年，组建北京创世纪影业公司任总经理；1992年，当选为中国电影导演协会副会长；1997年，当选为中国电影导演协会副会长。

执导的电影作品主要包括：

《生活的颤音》（1979、与吴天明合作）、

《苏醒》（1981）、《都市里的村庄》（1982）、《锅碗瓢盆交响曲》（1983）、《海滩》

（1984）、《飓风行动》（1986）、《棋王》（1988）、《霹雳行动》（1989）、《黄河谣》

（1989）、《在那遥远的地方》（1993）、《征服者》（1995）、《香香闹油坊》（1995）、

《春天的狂想》（2000）、《致命的一击》（2001）；另执导电视剧《北京深秋的故事》、《书香门第》、《末代皇妃》，并担任《危情时刻》等电视剧的制片。

《春天的狂想》（1998）获北京大学生电影节最佳导演奖、中国电影“华表奖”优秀导演奖、全国“五个一工程”奖；《征服者》（1995）获“金鸡奖”最佳音乐奖、最佳美术奖；

《黄河谣》（1990）获获“政府奖”、第14届蒙特利尔国际电影节最佳导演奖；《棋王》

（1989）入围威尼斯国际电影节、获“金鸡奖”最佳男主角奖；《生活的颤音》（1979）获文化部青年优秀创作奖；

作为第四代导演的代表性人物，滕文骥以其丰富的作品为新时期的影坛添加了亮丽的色彩。

他是“第四代导演”中不断变换自己创作视点、变换创作风格的一位导演，是一个不断思考、不断进取的导演。

滕文骥在创作中关注人性话题，关注现实生活，同时也大胆地在电影语言上进行突破性的尝试。

研究文献

“出现在1990年的《黄河谣》则在导演的自觉意识中成了面向第一世界的对话。

尽管黄河故道的形象使它《老井》般地成了‘无水黄河的歌’，但一反宽银幕、立体声的形式要求，影片反复将主人公呈现在银幕中心的近景与特写镜头中。

这是他者视点中民族的‘边缘经验’的中心再置。

这是一种反抗，也是一种臣属。

在《黄河谣》中，甚至一个缺席的、

想象中的文明拯救亦不复存在。

拯救来自于一个伊甸园式的乐土：

黄河那一边。

”“《老井》、

《黄河谣》以无法完满的性解决延续着已放逐到表层结构之下的民族文化的再质疑。

《黄河谣》结尾处嫁女过黄河的场景，不仅意味着用不再至的性完满与世代相续，而且将未来托付给未知的彼岸。

”“正是他者视点中的民族文化的中心再置与叙事的利比多化，使八九十年代之交的中国电影具有了更鲜明的民族寓言的特征。

”（戴锦华：

《新中国电影：

第三世界批评的笔记》，《电影艺术》1991年第1期。

）

跟吴天明和丁荫楠同属第四代的电影导演滕文骥，则是通过《生活的颤音》、《都市里的村庄》（1982）、《海滩》（1984）和《棋王》（1988）等影片的不断探索，才在《黄河谣》里较为彻底地服膺于第四代导演温柔敦厚的影像表达和诗化历史的主体意识，并在此后的一系列影片如《在那遥远的地方》（1993）、《香香闹油坊》（1994）和《春天的狂想》

（1998）等作品中，将自己塑造成第四代的重要代表。

应该说，当《黄河谣》出现的时候，第四代导演受到第五代及娱乐片热潮的猛烈冲击，已经不再属于“新锐导演”，也同时失去了中国影坛“坛主”的地位，爱恨情仇为描写对象的影片里，“平静”和“苍凉”成为导演创作的原动力和情绪总谱。

“平静”或许可以理解为导演对中国传统文化的适度认同，在这种文化认同中通过影像体现出来中国传统美学温柔敦厚的特征；“苍凉”则可以理解为导演对中华民族历史的一种感性读解，在这种感性读解中映照出创作者诗化历史的主体意识。

这样，《黄河谣》与其说在讲述黄河脚夫的故事，不如说在体验黄河故道平静中饱含苍凉的诗意历史。

（李道新）

影片里，所谓的“时代背景”被有意模糊，只在影片结尾，当年老的土匪头子黑骨头

（葛优饰）被人民政府执行枪决的时候，“历史”才以令人心悸的方式突兀地闪现在观众面前，然而，导演义无返顾地阻断了这种实在的“历史”，而是将镜头拉开，俯瞰壁立的黄土和远方的黄河，响起黑骨头曾经唱过的信天游：

“谁晓得，天下黄河几十几道弯哎？

几十几道弯上，几十几只船哎……”接上老年当归（煜