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电影是一种视觉艺术
电影是一种视觉艺术整理资料
“……电影是一种视觉艺术，所以为什么永远在谈章子怡，谈里奥纳多怎么样啊，也不是说他们不怎么样，只不过除了电影、演员、导演和钱之外，还有一个很重要的一面，就是我们这一个部门（摄影），我们这个部门有很多人，为什么不肯定这些人呢？
我的重点会扩大你对电影的享受，因为你会多一面，其实那一面是最重要的一面。
而且我希望这些可以影响你，可以美化你的世界一点点，如果你注意到的话，你会活得开心一点点。
因为你坐在这里你会注意到那光，因为你看过我的一部电影，或是你会注意到颜色，因为你看过我一部电影。
你不会幻想你是章子怡，而会幻想你是对红色有感情的人，所以很多很简单的东西会变成很大的享受。
”——-杜可风
提起杜可风似乎总离不开王家卫，好像他声名从此而确立，其实早在之前他已经为行内所肯定。
而在他尚未行内立身之前已经被侯孝贤所视中。
他与王之间是互相成全。
《东邪西毒》是他们自《阿飞正传》之后的第二部合作品。
这部电影几乎横扫了之后所参加的所有影展里的最佳摄影奖。
据说本部电影里的拍摄中，杜可风几乎天天都是大醉，在迷迷糊糊中完成。
附录1：
杜可风访谈：
我的摄影
……所以我的优点和缺点、他的优点和缺点我们互相都清楚。
我觉得这样很好，我可以稍微大胆一点去做一些事情，因为我知道，对方会了解，或会谅解，甚至于会弥补，我觉得重点其实是弥补，在一个创作的过程中，我觉得需要这样。
我的运气比较好，跟我合作的大部分导演都能与我相互取长补短。
不熟悉的导演对我会有一点担心，他们也知道我有一点“神经病”，有时候我会有点热情过头，或是有很多很多的想法冒出来，只有跟我合作最好的导演才能了解我并利用这个优点，然后弥补那些缺点。
像王家卫啊，还有一些其他的导演跟我合作比较好，是因为他们也了解我这个特点，或者说是毛病，太投入有时候也是一种毛病。
不过我觉得作为一个摄影师，就像演员一样，最大的乐趣就是因为你可以演很多不同的角色，有一些不同的想法，会接受别人的想法来作为你自己的出发点。
所以我觉得摄影比导演更辛苦，因为空间特别大，可以有很多不同的想法。
我觉得摄影师参与剪接是最折磨自己的，因为你会哭：
好心疼啊，这个不要剪了……
要知道那种宽容和投入，拖了五年也很难维持啊，所以必须找到一种办法，去维持体力、精神和你自己参与的身份。
我找到的方法就是对空间的运用，对演员来说应该是不停地探讨所谓的角色，而那个角色是会变的。
我觉得我也是托王家卫的福，因为我现在对空间的所谓敏感度和空间可能性的认识比以前高很多，这是惟一存在的东西，其他的都是意外，或是一直在变的东西。
比方说《花样年华》，就可以概括成两个空间的关系。
男女主角的关系也是通过这么两个空间联系起来。
其他的一切都会变，连角色都会变，最可靠的反而是空间。
比方说，拍《春光乍泄》的时候，我们到了阿根廷，找到一个房间，电影中60％以上的部分都在同一个房间里拍，空间的存在是电影里的一个中心。
我发现我跟别人拍电影的时候就会马上说我要去看景，去了解工作环境，我想这种习惯是被王家卫培养出来的，这是他电影里惟一真实的东西，其他的都是一种意外。
确实有一点偏绿色，（不是导演喜欢），是张叔平。
别人问我《英雄》的颜色有没有错？
它也有它文化的来源，有哲学在里面，不过基本上到最后还是人的品位，我觉得很多东西还是靠品位，所以你的品位怎么样这个电影就是怎么样，有些人大谈所谓的颜色理论，说实话我觉得都是狗屁。
《2046》整体的调子是比较淡一点点，没有《花样年华》那样浓，不过它也有跟《花样年华》相同的地方，大概是演出的范围比较相近。
：
我很好奇你跟张叔平的关系，比如说他是先负责好美术的那一块，这个调子是由你来决定还是……
杜可风：
没有没有，我们都不讲话。
我们自己也很奇怪，为什么我和王家卫、张叔平这三个在完全不同环境长大的人，品位却那么接近。
这种交流很微妙，我们不需要谈什么，基本是各做各的事情，我们的个性是非常不一样的，不过我们的品位是很接近的。
一个好导演可能会用两三种不同的方法去要求，有一种是“很好啊，你们再来”，一种是骂你一顿，还有一种是软硬兼施：
有时候骂你，有时候安慰你。
不过其实最重要的，是他有方向，他会把你往那个方向推，说你到了，或是还不够，这才是一个好的导演。
真的，我是摄影我也必须考虑整体，才是好的摄影，不只是美丽的光或是什么，到底它的震撼力，是不是撑得起你的信任呢？
这个很重要，这两方面演员也是，撑得起撑不起我跟你的关系，因为我撑得起的话，我们对观众有一种责任，然后你会信任我们，这个很简单，其实是一种信任。
只有空间跟风格是可以确定的，其他的你都不知道，所以你还不如简简单单说全部是广角镜头，OK，这样子定了。
所以游戏规则弄得简单点比较（好），比如说那一部《Elephant》（《大象》），去年得了最佳导演、最佳影片，那个导演我合作过，那个摄影师也是我的好朋友，它是不停地一直在重复，是一部非常风格化的影片，不过他是艺术家，所以敢这么做。
第二，它的内容和风格是协调的。
所以我觉得重要的是过程，你的风格不要为风格而风格，必须跟主题（统一），不过我觉得也必须大胆一点点，你不能犹豫了，不能因为传统电影有这个有那个就（犹豫），所以我觉得必须要稍微风格化一点。
（你希望风格化吗？
）我希望我们知道不同风格的含义，它的内涵在哪里，然后选一种来做下一部电影。
比如说拍《英雄》，我不能打分，因为国外有人说我是天才，可我不是，我只不过是把摄影机摆在那边，气候景色本就是那样的了，没错，我们摆在那里，我们为什么那个时候那个角度在那种光的情况下选这个景，这个是我们的工作，所以你什么都没有可能效果更好，我觉得过程就是这样的，跟雕塑一样，拿掉多余的，其实人的关系也是这样，你拿掉那些包袱，你的压力，文化的压力，人的感情，用得很简单，但大部分的人做不到。
我大概在很小的时候，就知道我可能一辈子孤独，其实很多演员也是这样，你会有一种培养自己独立的方法，或是保护自己的手段，不过你很需要人，需要伸出一只手来，所以有几种方法，一个是爱，一个是创作，我弟弟是一个很好的厨师，我觉得给人家做菜也是这个意思，我觉得也是一种分享。
不过做菜也是一个孤独的过程，要很投入自己，需要一种孤独的心态。
附录2：
《杜可风：
逍遥自在》（文章作者：
刘子冀。
）
王家卫向来以没有剧本著称，每每在拍摄现场当即构思桥段和细节，这反而成全了杜可风，因为杜可风的生活和工作态度就是前卫、先锋，追逐女人、酒精和男人，两个人均是创意无穷而潇洒不羁，于是配合非常默契。
对于任何一个镜头，都要精益求精，反复重来是家常便饭，他们两人再加上美术指导张叔平，都很有缘分，最有缘的是镜头拍摄多条收获之后，某个人想到有些不妥当，一定要求再来一遍，经常搞得那些明星演员和其他工作人员痛苦不堪，
王家卫的思维加上杜可风的眼睛，这才是王家卫的电影。
从王家卫的角度看，他对技术那些东西不是太感兴趣，摄影机不过是将眼看的东西转到菲林上的工具。
所以他总是对杜可风说，“我要某一个效果”。
那些看似凌乱的镜头，大有深意，首先要保证内容和形式的结合，比如在《阿飞正传》中对景深的运用，人物对话时彼此在镜头中所在的位置，都让观众有一种参与感。
当王家卫在片场拍摄某场戏时，一定要从取镜开始，因为他知道那场戏的发展空间。
知道了以后，再安排演员的位置。
他跟杜可风解释要的是什么，由于是老搭档了，通常毋须多费唇舌。
王家卫给杜可风角度，杜可风取镜，而十次有九次，王家卫都会很满意。
《阿飞正传》的最后一个镜头，是赌徒梁朝伟的出现、打扮及外出，在闭塞的环境里，对于多种物品的展示都井井有条，而镜头左右摇晃着追逐着梁朝伟，终以广角镜结束，将梁朝伟神秘特色展现得一览无余。
杜可风总是能够对王家卫摸熟摸透，王家卫说“近镜”，杜可风就知道要多近。
这些都需要天赋和经验，摄影机的位置该有某种逻辑可依，尽管除你之外没有人晓得。
一如作诗。
诗人用字谴词都别有用意。
拍摄王家卫的《阿飞正传》收获到相当不同的经验，在拍摄之前，他们首先从文学看起，先是阅读六十年代一般很有名的美国小说：
斯坦贝克的《伊甸园东》。
彼此也都交换过阅读经验，虽然都不是那么明显跟要做的事情有关，但在后来呈现出来，最终在王家卫和杜可风的潜意识里，会影响到他们的工作。
但王家卫要的只是那种感觉，并没有依赖这些观念，在王家卫和杜可风、张叔平铁三角看来每部电影有它自己的生命力。
《阿飞正传》到了开拍那天，还没有人知道它到底是什么样子，而最后它就是在支离破碎的光影中呈现出来。
杜可风拍电影有一个很重要的原则，观众走进影院–一个黑黑的屋子–从第一个画面开始，几个镜头内看到的一切，无论颜色或气氛，都是真的，就是要建立一种写实。
每部电影有它自己先天的、杜可风弄出来的一种写实感–要百分之百尊重事先所设定。
比如《阿飞正传》里所设计的绿色、蓝色系统，对我们最大的挑战就是如何在外景中维持这个气氛。
而《东邪西毒》则要保持粗糙的颗粒感，同时又要表现出油画的凝重。
再到《重庆森林》和《堕落天使》，则是新时代都市的流利和疏离感。
杜可风以前比较重视构图，到后期作品，光是唯一的表现方式。
没有光的话，底片就不感光，也就没有画面了。
杜可风在法国跟片时，学得最多的就是灯光，看得最多的也是灯光的可能。
法国电影必然有特殊的风格，而且每个摄影师都在追求这个。
必须要指出的是，法国电影之所以和华语电影在影像感觉上有重大不同，前提在于空气质量。
酗酒的杜可风与王家卫一样，喜欢各种音乐。
摄影大师常常说艺术的最高层面就是音乐。
“因为不需要懂，它给你一个情趣、组合与感受，它是一种抽象的东西。
它很可能是一种很单纯的东西。
亚洲的年轻人爱死了我们的电影，是存在的感觉，挑动了他们的情绪和感受。
他们不是在做学术分析，他们享受那音乐，他们享受那种感觉，电影所流露的感情。
”
杜可风总是喜欢错误和意外，因此总是在现场搞来搞去。
王家卫对他的宽容、纵容都是创作的一部分，事实上这是绝大多数剧组所无法承受的创作之痛。
但并不意味着两人经常见面，反而因为太熟悉的原因，除了工作一般不见面。
见面的时候，王家卫都会放很多音乐给杜可风听，两人也聊最近看什么书，但是从来不会看电影。
杜可风觉得这是非常健康的关系，王家卫也知道杜可风大概会缺少什么东西。
杜可风能够体会王家卫的用意，是来弥补这些所谓的缺点。
杜可风说必须要跟别人合作，为了提醒我自己：
“你不要偷懒，你不要自以为是。
每次有新的来往都会给我一点新鲜感。
”否则的话，两个人会固步自封，逍遥自在的前提是开放吸收，找到新的可能。
刘子冀/文
附录3：
杜可风访谈：
《水妖》
“我生命的四分之三的时间都是以外国人的身份度过的，电影摄影是一门用不同视点观看事物的学问。
正如塔可夫斯基所说：
电影摄影是用光作画。
一幅画和一张照片之间的差异是可以引发共鸣的。
（一张照片）可以超越事物的表面。
为什么流行歌曲深入人心？
那是因为它说出了一些你心知肚明却又难以言说的东西。
优秀的电影摄影一定能使事物得以显现，并将它变的更加富有诗意，更加能与人产生共鸣。
真正的电影制作是将熟悉化为陌生，用光、角度或其他方式使事物转变。
”
附录4：
春光乍泄摄影手记：
《春光乍泄》之摄影手记I（文/杜可风）
1STDAVSHOOT
第一日开镜并非真正开拍——只是确认一下我们来到这儿。
我们在油淋淋的小巷LABOCA和HOTELRIVERA门口及屋顶“执”了些“空镜”。
伟仔问哥哥（张国荣）就在酒店这儿开始相爱。
我不大清楚我在干啥——只是到处听听，试试滤镜菲林速度……不找灵感，只是意念。
然后侥幸地巴士绕道穿过废桥见到灯明火亮景象。
一片孤寂、远离、形神尽失……
我终于找到影片的视觉主题，去揣摩这片空间“性格”的方向。
ThemetaphysicalmeaningoftheTropicofCapricornⅡ
“怎样给南回归线打灯？
”就像问怎样“放映黑暗？
失落的颜色是怎样？
”……
“怎去为记忆构图？
”……这类无法回答的问题是每个摄影师每日都会自问自答。
我们想找一行亮光移过南回归线那想像中的线。
但在这渐暗的日光下作这个效果要好几里长的灯闸，而我们手上只有两支一干火的灯枪及手掌般大的化妆镜。
我们不想要电脑绘图。
我们要卢马的《绿光》更明显的东西。
但阳光没有“天然”动机作一行阴影或线……周围也没有标志日出。
我们只有极日平野，日落在草林和两株树后。
“让镜头食正光吧！
”家卫自顾自说……“无得拣。
”
于是有树又有反光！
在广阔路上，日光自树间透出来，正对镜头同了花班一行光，我借助化妆镜，转片速和光圈，伟仔和哥哥两眼凝望，罗曼蒂克……
StyleⅡ
我们今次玩了“高潮”颜色与灯光……大量微粒要增强。
我把菲林堆得太高不见了黑色……是曝光？
场地？
还是没预算给灯光去维持我们想要的色调。
Wallpaper
拍墙纸花纹……不是无聊，只为让角色性格有象征指引。
花纹的是哥哥：
缤纷茂盛。
黑的……重复、封闭、无情……则是伟仔的角色。
我们的内景故意“没有时间”，灯光不依“逻辑”照明。
日或夜都不重要。
伟仔与哥哥的世界时空不明。
家卫说只有剪片时才知道拍过的片段意义何在。
当时并不肯定清楚某些细节颜色动作意味什么。
它们预知影片去向而会带着我们走。
它们是来自未来的映像而当时我们才刚刚抵达。
浅析杜可风在电影中的摄影用光和摄影角度的运用
—纯属复制粘贴
因为名字，我一直以为杜可风是一位黄种人，杜可风，很有中国的味道啊，他自己却很乐意地说：
“我是患了皮肤病的中国人”。
我第一次注意杜可风这位“亚洲第一摄影师”，是在看王家卫导演重庆森林的时候，那晃动镜头看似凌乱，却散射出独到的美感。
杜可风，被世人称为“亚洲第一摄影师”。
香港电影大师王家卫电影金三角之一的杜可风，是港台非常有名的摄影师。
曾就读澳大利亚悉尼大学文学系、香港中文大学新亚书院、美国马里兰大学美术系。
十八岁那年开始水手生涯云游四方，曾至泰国、以色列、印度……等地。
1970年代后期，他在香港大学的中文老师给他起了一个中文名字——杜可风。
之后辗转到了台湾。
1978年，参与创立兰陵剧坊，开始与云门舞集和Zunilcosahearon（二十四面体舞蹈）合作摄影工作，并担任台湾电视公司旅游节目《映像之旅》与中国电视公司新闻杂志节目《六十分钟》的摄影与剪接。
1981年，受杨德昌邀请，为电影《海滩的一天》负责摄影指导，获得1983年亚太影展最佳摄影奖。
自此，全力投入中国电影的拍摄工作。
1986年，杜可风以电影《老娘够骚》获得“香港电影节”金像奖最佳摄影奖（一共荣获4次香港电影金像奖）。
自此，杜可风正式以香港为起点，参与多部华语电影拍摄。
尤其为人瞩目的，是他为王家卫电影所打造的迷魅影像。
从《阿飞正传》、《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》、《春光乍泄》和《花样年华》。
杜可风摄影作品还包括关锦鹏导演的的《红玫瑰白玫瑰》，纪录片《男生女相：
中国电影之性别》；赖声川导演的《暗恋桃花源》和《飞侠阿达》；以及中国电影大师陈凯歌的首部好莱坞电影《风月》。
香港电影无厘头大师周星驰的多部作品，也经由杜可风担任摄影。
杜可风赴美国好莱坞的作品，则有葛斯范桑的《1999惊魂记》和巴瑞李文森的《飞扬的年代》。
1999年，完成自编自导自摄的处女作《三条人》（AwaywithWords），多了导演的头衔。
参加坎城「一种注目」，获得金摄影机提名。
作为摄影指导，杜可风可谓风光无限
1983以《海滩的一天》，获得1983年亚太影展最佳摄影奖
1986以《黑与白》获得法国坎城影展金摄影奖。
1987以《老娘够骚》获1987年香港电影金像奖最佳摄影。
1991以《阿飞正传》获1991年香港电影金像奖最佳摄影、亚太区摄影展最佳摄影奖。
1993以《暗恋桃花源》荣获1993年柏林影展Caligari奖。
1994以《东邪西毒》获1994年威尼斯影展「OSELLOd’Oro」创意摄影奖、金马奖最佳
摄影奖、1995年香港电影金像奖最佳摄影。
1996以《堕落天使》获1996年香港电影金像奖最佳摄影奖。
1997以《春光乍泄》获金马奖最佳摄影、香港电影金像奖最佳摄影、意大利摄影师协
会最佳摄影（外语片组别）。
1997以《QK宾馆》获釜山影展最佳摄影。
2000凭王家卫执导的《花样年华》勇夺坎城影展技术大奖、金马奖最佳摄影。
2002年以《三更之回家》获金马奖最佳摄影。
2003年以《英雄》获香港电影金像奖最佳摄影奖。
2005年和黎耀辉、关本良一道凭《2046》获香港电影金像奖最佳摄影奖。
在刘伟强（blog）摄影的《旺角卡门》中，杜可风便有大量摇摆不定的摄影镜头，到进入王家卫剧组之后，实验色彩浓厚的风格便是家长便饭。
王家卫对于过去时代的追忆，在镜头中表现出来就是暧昧和漂泊，给了杜可风绝对的发挥空间。
王家卫的思维加上杜可风的眼睛，这才是王家卫的电影。
作为王家卫的黄金搭档，从《阿飞正传》到《2046》，他们合作了七次（包括其他王家卫担任非导演工作的电影）。
两人彼此间那种亲切感和安全感，尤其弥足珍贵。
这令他在片场可以安心发挥，因为班底熟络，互相之间已可以做到心有灵犀一点通了，杜可风表示：
“我们就像RollingStone（滚石（听歌）乐队），平常大家各自去Solo（单飞），但每年总有一两次开演唱会，会再聚在一起。
”王家卫和杜可风的亲密合作，基本实现了香港电影所有的可能性，不但有无限自由的实验和探索，而且又能够反映各种不同的人性，很关键的是他们能够指挥最好的资源，比如大明星和档期，以及海外电影节的热捧。
从王家卫的角度看，他对技术那些东西不是太感兴趣，摄影机不过是将眼看的东西转到菲林上的工具。
所以他总是对杜可风说，“我要某一个效果”。
那些看似凌乱的镜头，大有深意，首先要保证内容和形式的结合，比如在《阿飞正传》中对景深的运用，人物对话时彼此在镜头中所在的位置，都让观众有一种参与感。
当王家卫在片场拍摄某场戏时，一定要从取镜开始，因为他知道那场戏的发展空间。
知道了以后，再安排演员的位置。
他跟杜可风解释要的是什么，由于是老搭档了，通常毋须多费唇舌。
王家卫给杜可风角度，杜可风取镜，而十次有九次，王家卫都会很满意。
《阿飞正传》的最后一个镜头，是赌徒梁朝伟（听歌）的出现、打扮及外出，在闭塞的环境里，对于多种物品的展示都井井有条，而镜头左右摇晃着追逐着梁朝伟，终以广角镜结束，将梁朝伟神秘特色展现得一览无余。
王家卫说“近镜”，杜可风就知道要多近。
这些都需要天赋和经验，摄影机的位置该有某种逻辑可依，尽管除你之外没有人晓得。
一如作诗。
诗人用字谴词都别有用意。
对杜可风而言，《阿飞正传》是他事业的第二阶段，戏拍到一半，杜可风觉得自己开了窍。
在此之前，他处于一种“眼高手低”的状态。
杜可风认为自己总是超越力所能及，在王家卫的要求下他学到了摄影真谛。
多年以后，他回忆到“我很幸运，有王家卫那班人和这个工作环境，这种支持。
我觉悟到，你自能尽展所能。
可能是年龄关系，或者是人生阅历，或者是电影体验，我悟到只要做好本份就够了，只要尽力，船到桥头自然直。
之前，拍电影是我的工作，是我的理想。
我在片场很难相处，我过分认真。
现在，我拍电影如游戏，很轻松自在，是我很开心的一件事。
”
但王家卫要的只是那种感觉，并没有依赖这些观念，在王家卫和杜可风、张叔平铁三角看来每部电影有它自己的生命力。
《阿飞正传》到了开拍那天，还没有人知道它到底是什么样子，而最后它就是在支离破碎的光影中呈现出来。
从《阿飞正传》开始，在王家卫的电影中摄影就占据了最核心的地位。
杜可风拍电影有一个很重要的原则，观众走进影院--一个黑黑的屋子--从第一个画面开始，几个镜头内看到的一切，无论颜色或气氛，都是真的，就是要建立一种写实。
每部电影有它自己先天的、杜可风弄出来的一种写实感--要百分之百尊重事先所设定。
比如《阿飞正传》里所设计的绿色、蓝色系统，对我们最大的挑战就是如何在外景中维持这个气氛。
而《东邪西毒》则要保持粗糙的颗粒感，同时又要表现出油画的凝重。
再到《重庆森林》和《堕落天使》，则是新时代都市的流利和疏离感。
杜可风以前比较重视构图，到后期作品，光是唯一的表现方式。
没有光的话，底片就不感光，也就没有画面了。
杜可风在法国跟片时，学得最多的就是灯光，看得最多的也是灯光的可能。
法国电影必然有特殊的风格，而且每个摄影师都在追求这个。
必须要指出的是，法国电影之所以和华语电影在影像感觉上有重大不同，前提在于空气质量。
电影是杜可风的舞场，是他可以跳舞的地方。
在拍摄《春光乍泄》的时候，杜可风跟很多工作人员和明星有很多对谈。
这部电影是充满神奇奥妙的作品，整部电影的颜色偏于黑白，但又具有浓郁的生命力。
阿根廷的光影在杜可风的镜头里是活的东西。
在杜可风看来“摄影是一种比较特别的空间。
我拍的东西是我个人的治疗，就是自我治疗。
”
酗酒的杜可风与王家卫一样，喜欢各种音乐。
摄影大师常常说艺术的最高层面就是音乐。
“因为不需要懂，它给你一个情趣、组合与感受，它是一种抽象的东西。
它很可能是一种很单纯的东西。
亚洲的年轻人爱死了我们的电影，是存在的感觉，挑动了他们的情绪和感受。
他们不是在做学术分析，他们享受那音乐，他们享受那种感觉，电影所流露的感情。
”就像《花样年华》作为王家卫最容易懂的电影，在杜可风看来这就是一种进步。
不管是王家卫、毕加索或张大千，杜可风觉得他们永远在画一样的东西、重复同样的事情，因为她愈来愈单纯。
王家卫和杜可风对于《花样年华》做出了新的美学追求，他们使用稳重、含蓄的电影语言来讲故事。
王家卫和杜可风的合作，在众多影迷和评论家看来，已经是天作之合，他们最重要的是互相知道对方想做什么。
譬如为什么摆某个颜色的理由、出发点等等，能够在无形中有一些接近的地方，真正的合作就应该是这样。
说穿了，他们做的很多时候是“拿走用不着的东西。
”王家卫有着他人无与伦比的感触，经常拍摄了过多的情节、细节等素材，杜可风甚至开玩笑说“王家卫有朝一日会成为千万富翁，因为他拍下的材料足够他出多套DVD。
可能十年前他已先知先觉。
”最典型的例子，便是《阿飞正传》、《东邪西毒》和《2046》，拍摄时间都长达三四年，而且最终上映的版本仅仅是一少部分故事，尤其以《东邪西毒》为最严重，演员和剧组成员根本就不知道故事会（blog）怎样出现在银幕上，事实上王家卫以沙漠为叙事主角。
杜可风曾经感叹到这就是“王家卫非同小可的地方，你也可以说是天才，或者勇气可嘉，或是敢作敢为。
但是你可知道，我们所拍下的东西，有97%是观众不会看到的，因为派不上用场。
我想每个艺术家都要做的是你要退一步看。
”
杜可风总是喜欢错误和意外，因此总是在现场搞来搞去。
王家卫对他的宽容、纵容都是创作的一部分，事实上这是绝大多数剧组所无法承受的创作之痛。
最关键的，是没有王家卫和杜可风的艺术触觉。
王家卫跟杜可风是完全不一样的生活背景的人，能够合作那么彻底，是他们在彼此差异很大的生活背景之内还有一个更深的，更简单的，能够共同欣赏的东西。
生活经历的过程可能是每个地方都稍微有不一样的。
杜可风和王家卫作为彼此的他者，能够穿越一些外在的不同，直指内心。
最根本的是彻底、实在、人性的东西。
合作得直接，没有其它的障碍；电影理念也会比较通，因为是反映人的东西，人的东西是无限的。
所以为什么王家卫电影可以全世界都喜欢，就是因为它是有这种最基本的东西在里面。
因此，杜可风经常说他的工作就是尽量去寻找这种东西。
世纪末情绪和颓废主义都是倒计时和回望的风韵，色调低沉，再美丽的墙纸上却渗着岁月的污渍，是《阿飞正传》的菲律宾、《重庆森林》的重庆大厦、《春光乍泄》的旅馆、《花样年华》的冷巷与吴哥窟，杜可风都得寻找出特别的影像风格。
作为一名世界知名的摄影师杜可风（ChristopherDoyle）伴随着台湾新电影运动和香港“后新浪潮”电影一起成长。
人们一提到香港电影就会提到导演王家卫，而提到王家卫，人们就会提到他的金牌搭档摄影杜可风。
杜可风在他拍摄的大量影片中，对光线充满了宗教般的迷恋和虔诚，他曾获得87年，91年，95
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