中国当代文学史教案Word下载.doc
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《中国共产党在民族战争中的地位》，《新民主主义论》，特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》。
（1）毛泽东的文艺思想最大的特征是：
实践性。
他在文学领域提出的问题，和对这些问题的回答，在很大程度上都是针对现实的紧迫问题。
《讲话》中就明确指出“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发”，要从分析“客观现实”中“找出方针、政策、办法来”，他列举的客观现实，指的是抗日战争和中共领导的革命等。
毛泽东是十分确定地从现实的政治任务的要求，来看待文学问题的，也就是说革命事业面临的问题是他考虑文学问题的出发点。
（2）毛泽东文艺思想的核心问题：
文学的社会政治效用（功能）。
毛泽东不承认具有独立品格和地位的文学的存在，认为“在现在世界上，一切文化和文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。
为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相对立的艺术，实际上是不存在的”。
他说：
“党的文艺工作”，“是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”。
从这种观点出发，他必然要批判托洛斯基，托氏认为“艺术必须按照自己的方式发展，走自己的道路”。
在毛泽东的文学主张中，文学与政治的关系这个左翼文学的问题，已经被极大地简化、直接化：
现实政治成为文学的目的，而文学是政治力量实现其目标的手段，是政治斗争的武器。
那么文学批评的标准就是：
政治标准第一，艺术标准第二。
（3）毛泽东文艺思想的重要问题：
生活是艺术创造的“唯一源泉”。
他在一定程度上把创作看成是对生活的加工。
在1954年以前的《讲话》版本中，毛泽东称“社会生活”为“原料”、“半制品”或“自然形态的文艺”，文学创作就是对它们的加工。
那么他是怀疑否定创作过程中的直觉、感悟、灵感、重视形式等。
（4）毛泽东的文化政策：
从40年代到70年代，他的文化政策不同。
40年代初，他严厉批评延安鲁艺的“关门提高”；
50年代他把民歌确定为新诗发展的方向；
“文革”期间，他对“旧文化”实行摧毁性的打击，在文化的过去到现在的关系上，他强调的是变革和断裂，尤其在对待西方文化的态度上。
3、文学写作的题材、主题、风格等，形成了体系性的规范。
50-70年代的文学题材以工农兵题材为主，农村题材成就比较大，赵树理、柳青、梁斌、马烽、李准、浩然等都是著名的农村小说家，《三里湾》《创业史》《红旗谱》《李双双小传》《艳阳天》等都是有名的农村小说。
农村题材发达，和我们是农业大国有关，也和当时的农村政策有关。
当时重视培养农民作家，主张作家深入农村。
农村题材大都表现农村新旧势力的冲突，新旧思想意识的冲突，最终以农村新人的胜利而告终。
革命斗争题材也比较发达，如杜鹏程、吴强、曲波、峻青、王愿坚、茹志鹃、杨沫等都是写这个题材的，作品量更大，如《红岩》《红日》《青春之歌》《保卫延安》《林海雪原》《黎明的河边》《党费》《百合花》等，都是以我党军队胜利而告终。
4、作家的存在方式，写作方式受主流意识形态的制约。
建设新文化，依靠什么人来实现也是一个难题。
作为知识分子的现有的作家，毛泽东对他们有很大的保留。
他认为中国的知识分子接受的是封建主义的、资产阶级的教育，与工人农民的生活相脱节。
他在《讲话》中说，尽管工人农民“手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”，他认为有些作家的立足点“还是在小资产阶级知识分子方面”，“灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”。
从这样的观点出发，毛泽东把作家思想改造、转移立足点，长期深入工农兵生活，作为解决文艺新方向的关键问题提出。
即使如此，毛泽东对他们能否胜任这个任务（建设新文化）一直持怀疑态度。
因此他把建立无产阶级的“文学队伍”，特别是从工人、农民中发现、培养作家，作为一项重要的战略措施。
他以“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”，来鼓励他们“解放思想，敢想敢干”。
提问：
你怎样看待文艺走工农兵道路？
5、作品的出版、阅读和批评等文学活动方式都发生了重大变化。
但是作家也有收入问题，书籍的出版、销售也不能完全摆脱市场的制约。
当时的作家都隶属某一组织机构，身份是国家干部，都有固定工资，而没有自由撰稿人。
著作和译著有稿费，但以一千字为计费的基本单位。
作品的印刷数量和出版次数，与作家经济收益关系不大；
畅销书与非畅销书差距也不明显。
但是当作家还是比较有诱惑力的职业，一是让人敬佩，一是收入不低。
出于政治、道德、宗教、社会秩序等各种原因，国家、社会组织往往通过各种方式，对文学写作、出版、阅读，加以调节和控制。
这种现象很普遍，存在于不同社会性质的国家中。
在50-70年代的中国，作家的文学活动，包括作家自身，都被高度组织化。
国家对作家的管理，主要是通过中国文学艺术界联合会和作家协会两个组织来实现的。
其权利核心是作协中的“党组”。
文联和作协在中央和毛泽东的领导和直接介入下，曾经发起了一系列文学运动和批判斗争。
在五六十年代，常以决议的方式，对作家、作品、文学问题，作出政治裁决性质的结论。
50年代对文学期刊非常重视，从数量上看，比三四十年代多很多，1959年统计，全国文艺刊物达到89种。
其中最重要的、最有分量的是文联和作协的“机关刊物”，如《文艺报》《人民文学》，此外比较重要的刊物是《新观察》、《文艺学习》、《诗刊》、《民族文学》等。
另外，如《解放军文艺》、《译文》、《世界文学》、《文学研究》、《文学评论》、《文艺月报》、《上海文学》、《收获》、《北京文艺》、《长江文艺》等，也都很重要。
这些刊物的性质和作用：
（1）它们是发布文艺政策、推进文学运动、举荐优秀作品的阵地。
这些刊物的控制权，主编和编委的构成，是当时文艺界斗争的组成部分；
从人员的频繁更迭，可以窥见当时激烈斗争的线索。
（2）刊物数量虽然大增，但不可能有属于自己的特色。
有人争取办出个性、特色，但他们却为此付出了极大的代价，最终不能实现。
因为，当时文学已经被死死地规定在了一个统一的路线里。
例如负责《文艺报》、《人民文学》、《文艺学习》的秦兆阳、钟惦斐、萧乾、唐因、唐达成、黄秋云等，都曾为动摇僵硬的文学规范做过努力，但都是以失败而告终的。
二、“文学新方向”的确立
在四五十年代之交的社会政治转折中，一部分作家离开大陆，前往台湾、香港、美国等地，如胡适、梁实秋、苏雪林、张爱玲、徐圩等。
而大多数作家，都留下来，怀着创建新中国的理想，迎接新时代的到来。
当时在国外的一些作家，如老舍、曹禺、卞之林等，也回到了国内。
1949年初，北平已经被确定为未来的首都，大批作家从四面八方进入北平，并开始酝酿召开全国性的文艺工作者的会议。
1949年3月，中华全国文艺界协会的理事、监事和华北文协的理事，共同召开联席会议，产生了筹备委员会，郭沫若任主任委员，茅盾、周扬任副主任委员。
1949年7月2日到19日，中华全国文学艺术工作者代表大会（以后通称第一次文代会）在北平召开。
共有正式代表和特邀代表824人，分别组成平津、华北、西北、华中、东北、部队、南方等代表团参加，实现了分散在不同地域的作家、艺术家的大会师。
在会上，周恩来、郭沫若、茅盾、周扬等，分别作了报告，一些代表还作了专题发言。
1、第一次文代会的意义：
（1）第一次文代会后来被当作是“中国当代文学”的起点。
（2）第一次文代会指定了当代文学发展的方向：
它在对40年代解放区和国统区的文艺运动和创作实践的总结基础上，把延安文学所代表的文学方向，指定为当代文学的方向，并对当代文学的创作、理论批评、文艺运动的方针、政策和展开方式，制定了规范性的纲要和具体的细则。
（3）第一次文代会成立了专管文化艺术部门的组织机构：
成立的全国性的文艺界的组织——中华全国文学艺术界联合会，它是我们国家和执政党对作家、艺术家进行控制和组织领导的机构。
全国文联下属的各协会，也都先后成立。
在这些协会中，最重要的是中华全国文学工作者协会（1953年9月，改名为中国作家协会）。
全国文联和中国作协的重要报纸、刊物《文艺报》和《人民文学》在会后也陆续创刊。
2、存在的问题：
（1）第一次文代会确定了各种文学力量在当代文学中的资格和地位。
会师的文艺大军成份不同，如各自的文学观念不同，创作实绩不同，在文学界的地位不同，因而，在大会上不具有同等的价值和地位。
大会按照40年代已经明确的文学阶级性的类型学尺度，同时也包括文学界的宗派利益，被分为不同等级。
这种等级不仅存在于“新文学”和“旧文学”，存在于“左翼文学”和“自由主义文学”之间，而且还存在于“解放区文学”和“国统区的革命文学”之间，甚至存在于来自解放区的不同文学派别的关系上。
（2）在这次大会上，延安文学的主题、人物、艺术方法和语言，以及解放区文学工作、开展文学运动和文学斗争的经验，作为最主要的经验被继承。
第一次文代会开始了当代文学“一体化”的进程，违背了文艺发展的自身规律。
三、作家的整体性更迭
四五十年代之交，中国的社会格局发生了重大的变化，所谓“结构性的变化”，文学也不例外。
作家、作家群大规模更替，位置上也不断变动、转移，这是这个时期的一个重要事实。
究其原因，这是左翼文学力量在40年代后期开始对作家、文学派别进行类型划分，以确立文艺新方向的结果。
作家的整体性更迭，主要体现在一批40年代作家迅速边缘化。
归纳以后有这样几种情况：
（1）一批切合体现文学主流的作家，成为文学创作的主要力量。
A，这个时期比较活跃的批评家，其中许多人也就是文学界权利机构的负责人，如周扬、茅盾、邵荃麟、林默涵、何其芳、张光年、陈荒煤、冯牧、李希凡、姚文元等。
B，来自解放区的作家和四五十年代之交开始写作的青年作家，是这个时期文坛的主要构成。
来自解放区的：
艾青、丁玲、萧军、陈企霞、蔡其矫、秦兆阳、罗烽、钟惦斐等。
青年作家有：
贺王蒙、刘宾雁、公刘、邵燕祥、刘绍棠、高晓声、陆文夫等。
但他们刚刚展露才华，就因政治原因而断送了艺术青春。
好在20年后，他们大部分又重返文坛。
分析这些中心作家的文化性格，可以看出如下特征：
①从作家出身地域、生活经验、作品取材来看，出现了从东南沿海向西北、中原转移的现象。
他们写作前后活动的区域大都集中在山西、陕西、河北、山东一带，即40年代被称为晋察冀、陕甘宁、晋冀鲁豫地区。
峻青（山东）、王原坚（山东）、柳青（陕西）、赵树理（山西）、梁斌（河北）、郭小川（河北）杨沫（祖籍湖南，出生于北平）、李准（河南）、贺敬之（山东）、杨朔（山东）、
这与现代文学史上的作家不同，五四以及五四以后的作家，多出身于江浙、福建、四川、湖南，如鲁迅（浙江绍兴）、周作人（浙江绍兴）、冰心（福建）、叶圣陶（苏州人）、朱自清（江苏）、郁达夫（浙江）、茅盾（浙江）、徐志摩（浙江海宁人）、艾青（浙江金华人）、郭沫若（四川乐山人）、巴金（四川成都人）、丁玲（湖南）等。
我们研究，地理上的转移和文学方向的选择有很大关系。
这种转移表现了文学观念发生了重大变化，从比较重视学识、才情、文人传统转变到重视政治意识、社会政治生活经验；
从注意市民、知识分子到重视农民生活的变化。
当代文学弥补了现代文学忽略的领域，那就是从黄河流域的乡村农民的生活、心理、欲望来观察中国现代化的进程，出现了与已往不同的审美情调。
②明确的目标感和乐观精神是他们作品的基调。
对于4、50年代的中心作家来说，他们的文学写作与参加左翼革命活动，是同一件事情的不同方面，他们认为政治活动、社会参与和文学写作是不能区分开来的，文学是服务于革命事业的一种独特方式。
凭借“先进的世界观”，就能写出反映生活本质和规律的作品，不可能有神秘、不可知的领域。
因此，明确的目标感和乐观精神是他们作品的基调。
③文化素养普遍偏低。
五四以后的现代作家许多人都受过系统的学校教育，传统私塾或新式学堂，还有许多人曾留学欧美日本，对传统文化和西方文化有比较多的了解，有较深厚的文化素养，这样就能够开拓体验的范围和深度、在艺术上进行创造性综合。
而50年代的中心作家，他们大多数学历不高，生活经验主要集中在农村、战争、革命运动方面，写作方面会遇到很大麻烦：
首先，获取必要的思想和艺术借鉴困难。
其次，写作上会遇到难题，如生活经验到文学创造的转化、虚构能力、艺术构型能力、甚至表达能力等方面都会遇到难题。
再次，有限的生活素材和情感体验很快消耗之后，写作的持续发展就成为一个难题。
因而有一些作家，达到高潮便是终结，被人们称为“一本书作家”。
如杜鹏程、杨沫、梁斌、曲波、魏巍等。
④维护精神产品的纯洁性。
50-70年代，文学被看作是崇高的，与金钱、商业利益毫无关系，是一种事业。
作家是人类灵魂工程师，作品则是生活的教科书。
毛泽东的文学主张和中国的左翼文学，都有维护精神产品的纯洁性的强烈愿望。
⑤作家的社会政治地位比较高。
这个时期，文学与政治的关系密切，文学在社会政治生活中的地位突出，所以作家的社会政治地位比现代作家和现在的作家高。
另外还有许多著名作家被委以各种政治职务或头衔，如政府机构、人大、政协的代表、委员、部长等。
这种授予，虽说大多是荣誉性质，但是是一种显赫的褒奖。
文学机构内部也有政治权利等级，当然这种地位和等级非常不稳固，作家们在政治运动中起起伏伏，甚至一落千丈，被开除作家协会，失去发表、出版作品的资格，降职降薪，下放到工厂、农村劳动，以至监禁或劳改。
（2）一部分作家的写作权利受到不同程度的限制。
他们是40年代末被称为“反动作家”的一些人，还有“自由主义作家”。
比如，沈从文就受到了批判，被排斥在第一次文代会之外，他任教的大学也不在聘用他，无奈以后开始从事文物研究。
钱钟书本来更愿意把精力放在小说写作上，但是因为受到种种束缚，不得已转向古代文学研究。
1957年，钱钟书写了一首七绝，表达了自己虽有写作之才和兴致，却不能施展的遗憾。
（可参见杨降《将饮茶》137页，三联书店，1987年版）
其他，如朱光潜、废名、萧乾、李健吾、师陀、陈梦家、吴兴华等人的写作，也受到了极大的限制。
就是40年代比较活跃的作家，如穆旦、郑敏、杜运燮、陈敬容、王辛笛等人，受到主流文坛的有意排斥和冷落，很快就“自动消失”了。
在文学写作上受到限制的作家，有的人进入研究机构从事研究工作，有的人去大学当了教授，生存一般不成问题。
从这里，我们可以看出，在当时最主要、也最敏感的意识形态区域是文学写作。
（3）一部分作家适应、追赶形势，企望跨上新台阶。
有一些人认识到自己的文学观念、生活体验、艺术方法与新的文学规范有距离、有冲突，马上呼应时代的感召，想通过学习、改造、熟悉新生活，来把握新的表现对象，掌握新的艺术方法，从而创造出无愧于伟大时代的作品。
在50年代前期，“五四”以来的新文学作家，普遍存在着“自我反省”行为：
如，郭沫若、巴金、老舍、曹禺、冯至、艾青、田间、臧克家、夏衍、田汉、周立波、张天翼、沙汀、艾芜、卞之琳、骆宾基等，都曾做过努力。
老舍曾反省自己的小说：
“内容多半是个人的一些小感触，不痛不痒，可有可无。
它们所反映的生活，乍看确是五花八门，细一看却无关宏旨”，以至说“现在，我几乎不敢再看自己在解放前所发表过的作品”。
作家们反省的主要问题就是，没有表现正面典型，没有写工农斗争生活，文学观念和艺术方法受西方资产阶级影响等等。
但是他们中的大多数再怎样努力，也很难改变自己，始终与文学新观念、新方法处于紧张的、难以融合协调的状态，既不能继续原来的写作路线，又难以写出体现新方向的作品，许多人的艺术生命进入50年代以后，就已经结束了。
（4）“五四”以来的一部分作家在当代彻底“流失”。
指在50年代的政治、文学批判运动中受到攻击而罹难，或被排斥出文学界的作家。
胡风、傅雷、路翎、鲁藜、牛汉、绿原、吕荧、冯雪峰、艾青、萧乾、丁玲、萧军、吴祖光等。
四、矛盾和冲突（频繁的批判运动）
毛泽东在《讲话》中说：
“文艺界的主要斗争方法之一，是文艺批评”。
在50-70年代，文艺批评成为最主要、甚至是唯一的斗争方法。
在大多数情况下，文学批评不是一种个性化、科学化的作品解读，也不是一种鉴赏活动，而是体现政治意图的、对文学活动和主张进行裁决的手段。
它承担了保证规范的确立和实施，打击一切损害、削弱其权威地位的思想、创作活动。
一方面支持、赞扬符合规范的作家作品，另一方面对有偏离、悖逆倾向的作家作品，提出警告。
文学批评的这种功能，毛泽东形象地概括为“浇花”和“锄草”。
当毛泽东和文学界的权利阶层认为某一作家、作品、思潮对文学路线的权威产生挑战时，就开始对他们进行批评，甚至可能演化为大规模的批判运动。
这种批判，在全国范围里，自上而下，发动组织大批文章，铺天盖地地对批判对象进行讨伐，造成巨大的声势。
如对电影《武训传》、俞平伯、胡适、胡风的批判都是如此。
在批评标准上，毛泽东把标准划为两项：
主要看作品是否写出了生活的真实、生活的本质，表现了历史的发展规律？
结论最后由文学权利拥有者来宣布。
文学批评和批判运动的结果：
经过了一系列批判运动以后，有的作家被驱逐出文艺队伍，甚至被关进监狱，惨遭厄运，如王蒙、艾青、胡风；
老舍、闻捷、傅雷夫妇；
有的长期受到冷落，如九叶派诗人、七月派诗人；
一部分由被别人监督、评判，逐渐转化为自我控制、自我检查、自我审视，以符合文学规范的主体，如郭小川、艾青、王蒙等。
作家的头脑手脚被束缚住，文艺生产力得不到解放，那么好的作品产生就成了空想。
五四以后，各种文学主张和文学派别之间就存在着复杂的矛盾冲突，进入50年代以后，文艺界的斗争有增无减。
从50-70年代，文学界具有全国规模的批判运动有：
1、对电影《武训传》的批判：
1950—1951年。
电影《武训传》的编剧和导演是孙瑜，写的是清朝末年山东堂邑县贫苦农民武训“行乞兴学”的故事。
武训是清末人，从小跟母亲要饭，给地主扛活，后来“行乞兴学”，以要饭、放债、收租为手段办“义学”，他的一生办了三所“义学”，收一些交不起学费的孩子上学，曾经受到清朝廷的嘉奖。
编剧和导演孙瑜受我国著名教育家陶行知“教育救国”思想的影响，把武训办义学这件事拍成了电影。
1948年在中国制片厂开拍，因为某种原因没拍成，1949年初上海昆仑公司收购了继续拍摄权，1950年对剧本全面修改后重新开拍，年底在全国公映。
开始报刊文章还是一片热烈的赞扬声，后来否定的呼声日益高涨，引起了毛泽东的重视。
毛泽东认为这种情形，反映了我国思想文化界的严重的思想混乱，在《人民日报》发表一篇社论《应当重视电影<
武训传>
的讨论》，指出这部电影带有根本的性质，发动了一场自上而下的批判运动。
导演孙瑜，主演赵丹都做了检讨。
对《武训传》的批判，着重几个方面：
①认为它宣扬了历史唯心主义和资产阶级改良主义，提倡教育救国，就是否定了革命斗争的作用。
②美化了阶级投降主义和个人苦行主义。
武训的形象，头上留着4寸长的小辫，肩上背个布袋，手里拿个要饭的铜瓢，嘴里不断地念叨“义学、义学”，见人就磕头作揖，跪在地上，敞胸露臂，用拳头捶着胸脯喊：
打一拳，两个钱；
踢一脚，三钱。
只要给他钱，让他喝脏水，吃五毒，干什么都行。
批判者说，武训的逆来顺受是对封建统治阶级的妥协、投降，是奴性的表现。
③污蔑了中国人民前进的历史道路，肯定了武训是救世主，就否定了农民革命推动历史发展的本质。
对《武训传》的批判，是对作家、知识分子发出的第一个信号，它要求他们进行思想改造，与国家确立的政治方向保持一致。
2、对《红楼梦研究》思想的批判：
1954年—1955年，批判俞平伯和胡适。
《红楼梦》是我国四大古典名著之一，不仅在民间流传甚广，而且许多专家、学者都长期不懈地对它进行研究、考证，甚至形成了学派，晚清以后称为“红学”，主要有两派：
索隐派（旧红学派）、考证派（新红学派）。
现在研究比较著名的是周汝昌，在《百家讲坛》讲过专题。
考证派的有代表性的人物是胡适，而俞平伯受胡适影响比较大。
1952年俞平伯出版了一本书《红楼梦研究》，他还写了一些评介、研究《红楼梦》的文章。
在政治上，他是拥护社会主义制度的，只是研究思想和方法承袭了胡适，其中有一些当时认为是资产阶级唯心主义的东西，有自然主义和形式主义的倾向。
“自传论”：
认为《红楼梦》是作者曹雪芹在“感叹自己的身世”，这就否定了它是“反帝反封建的现实主义的伟大作品”。
削弱了作品的思想性。
“色空论”：
认为全书的观念是“色”和“空”，写的是恋爱故事和梦幻。
“钗黛合一论”：
认为在作者心目中，宝钗和黛玉的地位是平等的，无所偏爱。
当时认为她们两人是对立的形象，所以批评他是理解上的混乱。
“形式继承论”：
认为《红楼梦》在形式上继承了《西厢记》、《金瓶梅》和《西游记》，这就否定了它的独创性。
1954年刚从山东大学毕业的青年批评家李希凡和蓝翎，研读了《红楼梦研究》以后，认为俞平伯的研究思想和方法都是错误的，于是在《文史哲》上发表文章《关于<
红楼梦简论>
极其他》，提出批评意见。
毛泽东对这件事情表示了极大的关注，他热情地肯定了两个革命小将的批判精神。
他于1954年10月16日写信给中央政治局，称李、蓝的文章是“三十多年以来向所谓红楼梦研究权威作家的错误观点的第一次认真的开火”，提出要开展反对“胡适派资产阶级唯心论的斗争”
于是一场规模空前的批判运动在全国展开了，这
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