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论曹禺《雷雨》的结构艺术
论文
题目：
论曹禺《雷雨》的结构艺术
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题目…………………………………………………………………………………
（2）
摘要…………………………………………………………………………………
（2）
一、从话剧的发展史角度宏观看曹禺《雷雨》的结构艺术……………………（3）
（一）从话剧的传播载体看……………………………………………………（3）
（二）从话剧的思想主题看………………………………………………………（3）
二、从话剧的结构层面微观剖析《雷雨》的结构艺术…………………………（4）
（一）从戏剧的情节结构观《雷雨》的结构艺术………………………………（4）
1.序幕………………………………………………………………………（4）
2.开端.......................................................（5）
3.发展………………………………………………………………………（5）
4.高潮………………………………………………………………………（6）
5.结局………………………………………………………………………（6）
6.尾声………………………………………………………………………（7）
（二）从传统戏剧的情节范式品《雷雨》的结构艺术…………………………（7）
1.“死而复生”的情节范式………………………………………………（8）
2.人物身世秘密的情节范式………………………………………………（9）
3.下跪起誓的情节范式……………………………………………………（10）
4.“三角恋”的情节范式…………………………………………………（10）
5.暴力举动的情节范式……………………………………………………（11）
（三）从舞台表演看《雷雨》的结构艺术………………………………………（12）
1.双线线索…………………………………………………………………（12）
2.以诗写剧的人物语言……………………………………………………（12）
3.三一律……………………………………………………………………（13）
4“雷击”的舞台呈现………………………………………………………（13）
三、从中外民族文化心理探究《雷雨》的结构艺术……………………………（14）
（一）蘩漪“批”“赞”两重天……………………………………………………（14）
（二）“妻离子散”结局的“功”“过”…………………………………………（15）
（三）多余人形象——周萍………………………………………………………（16）
参考文献……………………………………………………………………………（17）
论曹禺《雷雨》的结构艺术
摘要：
曹禺先生在中国话剧发展史上有着至关重要的地位，他的出现推动了中国话剧的迅速发展。
他创作的《雷雨》更是世人称赞不绝的佳作，学术界对《雷雨》的研究也是数不胜数。
文章主要从宏观、微观、中外民族文化心理三个层面探讨《雷雨》的结构艺术。
关键词：
宏观微观中外民族文化心理结构艺术
“结构”是戏剧研究的一个中枢性概念。
它既包容了内容与形式两方面的因素，又避免了传统理论中内容与形式二元论的机械性。
[1]它是创作者按照思想表达的需要而将所选定的材料妥善处理，组织成一个符合语言表达要求的有机整体的过程，并进行的谋划与安排，以及所采用的一系列手段、方式和方法。
正如李渔在《曲话》中说：
所谓结构实即戏剧创作之前总体构想，表现为剧本中全局的框架，有机的意象系统。
然而具体到剧本的结构，结构是指剧作者根据表现的内容和主题内涵，对一系列人物和事件以不同的轻重和主次合理进行的组织安排，达到一个剧本最终想要达到的效果。
其中比较著名的有德国新古典主义理论家弗兰泰格在《戏剧的技巧》中提到的“弗兰泰格金字塔——介绍、上升、高潮、下降、结局。
就《雷雨》而言，它的结构艺术应该包括内容和形式两个方面。
以及作者在创作时的材料组织和人物形象的构建，甚至不同于其他作品的亮点都应该归入到其研究的范围之内。
一、从话剧的发展史角度宏观看曹禺《雷雨》的结构艺术
话剧源于欧洲，20世纪传入中国，是一种不同于传统戏剧的新剧种。
与传统戏剧着重于“曲”的特点相比，话剧则着眼于“话”。
它的主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。
作为舶来品的它最初中文译名曾用过新剧、文明戏等，最终定名为话剧。
曹禺的《雷雨》是中国现代话剧成熟的标志。
[2]
（一）从话剧的传播载体看
《雷雨》是话剧从“案头剧”到“剧场剧”转变的典型。
“案头剧”是指能够放在案头阅读，而无法在舞台演出的文本创作，即书房戏。
它完全符合最初人们对戏剧的要求，但在明万历年间“汤沈之争”后逐渐出现了与“案头剧”相对的“剧场剧”。
直到1933年北大学生曹禺的处女作《雷雨》的诞生，更是推动了“案头剧”向“剧场剧”的发展。
《雷雨》的特殊贡献正在于它使话剧的文学性与舞台性达到了高度的统一。
这也成为后来话剧《雷雨》公演的重要原因之一。
（二）从话剧的思想主题看
作为曹禺从小失去母爱，面对冷酷、寡言的哥哥，性情暴躁的父亲以及放学归家后父母吸食鸦片后残留的迷烟，死气沉沉、毫无生机的家庭环境，甚至是唯一给过他疼爱和照顾的同父异母姐姐的悲剧人生，这一切使得曹禺的性格胆怯、敏感、忧郁，这些家庭原因为他作《雷雨》奠定了内在的条件。
《雷雨》正是他对自己所处得这种家庭环境的一种痛斥，也是对当时大的社会环境的揭露和批判。
《雷雨》中对于现代人的生存命运的关注，对于人性深切的洞察力，对于传统文化的超越与反叛以及由此带来的观念都显露着他独特的生命体验。
［3］而这一切也使《雷雨》成为中国话剧史上的第一部多幕剧，也是第一部真正的现实主义悲剧，开创了中国话剧艺术的一个新时代，标志着中国话剧艺术的成熟，成为中国话剧的里程碑。
二、从话剧的结构层面微观剖析《雷雨》的结构艺术
（一）从戏剧的情节结构观《雷雨》的结构艺术
《雷雨》全剧所表现的故事的时间跨度长达30年。
曹禺如易卜生一般，略去舞台上的冲突准备与增长紧张阶段，从30年来的矛盾着眼，就一天之内的冲突落笔，从戏剧激变的中心单刀直入，大幕拉开已是危机降临前夕，周家30年来惊心动魄的故事都在这最后一天暴露。
悲剧的发生仅仅是过去一系列罪恶的结果，而《雷雨》以表现“现在的戏剧”为主，将“过去的戏剧”与“现在的戏剧”紧密结合起来，用前者不断推动后者急剧发展，从而把戏剧的几组重要冲突交织重合在一起，“现在的戏剧”被激发得炽热火爆，难解难分、急剧奔向最后高潮。
［4］
1．序幕
序幕通常具有交代背景、烘托氛围、追述往事、介绍人物、点示主题等作用。
［5］《雷雨》序幕的亮点是时间的跨度。
它给我们留下了一个总悬念，促使读者在话剧的正文尚未开始之前心里就打下了两个问号，其一，这个屋子死掉的三个人是谁？
其二，为什么他们会死？
序幕部分悬念的设置是组织结构不可忽视的一个亮点。
它的设置使观众产生期待心理。
正如李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中所主张的“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。
2．开端
开端是事件和矛盾冲突的开始，提出矛盾为剧情发展打好基础。
《雷雨》开门见山式的开端，就像传统戏剧《审头》的结构特点一样，是人物上场就进戏，双方碰面就交锋，开门见山，接火迅速，即介绍了剧情又推动了矛盾的发展。
通过鲁贵和鲁四凤的对话从侧面给读者交代了周萍与鲁四凤、蘩漪三人之间的感情纠葛，同时通过周朴园逼蘩漪喝药使得周公馆的气氛出现局部紧张的状况。
《雷雨》中第一个冲突的上映为矛盾的全面展开作了铺垫，也渲染了紧张的气氛，营造了一种沉闷紧张的氛围。
3．发展
发展是事件和矛盾冲突展开的关键环节，对揭示矛盾冲突的性质和刻画人物性格起着重要的作用，同时也为高潮的形成和矛盾的解决打好了基础。
《雷雨》在发展阶段系统的阐述了鲁四凤和周萍、蘩漪和周萍的关系，同时《雷雨》中第二个冲突点即周朴园和鲁大海的冲突也爆发开来，更关键的一点是两个冲突的衔接点鲁侍萍的出现，使这个看起来最圆满、最有秩序的封建家庭，各种丑态尽收眼底，三十年的恩恩怨怨重新介入到现实生活中，通过这种时空的交错，把过去和现在相互穿插、交织起来。
使得矛盾由点及面，贯穿全文。
这种结构方式是外国戏剧追求主观真实的现代派戏剧家常采用的。
同时中国的王骥德也曾明确地将戏剧的结构比作“工师之作室”以建筑结构喻戏剧结构，其中必有共通之理。
中国戏剧在情节结构的布局上同样利用了建筑结构中点线关系的组合。
发展环节的最终四凤和鲁贵、鲁大海被辞退使得周朴园和鲁大海的冲突淡出荧屏，迫使故事的发生地点从周公馆转到了鲁贵家，然而场所的转移对矛盾的全面爆发起着不可替代的作用。
4．高潮
高潮是矛盾进一步激化，最后达到白热化的转机性的冲突，这是情节结构中最重要的一节。
伴随着鲁贵、鲁四凤、鲁大海被辞退，似乎距离是解决问题的唯一途径，但就在鲁侍萍逼迫女儿下跪起誓之后决定带女儿明天就离开这个是非之地时，周家大少爷周萍却在周公馆谋划着与四凤会面，鲁侍萍所有的规划都在周萍和四凤偷情被发现的瞬间功亏一篑，所有的线条式矛盾都相互交错交织，密织成网，使矛盾达到不可调和的状态。
随即，四凤的逃跑以及周萍和蘩漪回到周公馆，再一次将矛盾转至周公馆。
5．结局
结局是剧情发展的必然结果，使得剧中的矛盾最终得到解决。
《雷雨》的结局环节则是话剧正文最后一幕，在这一幕，故事的发生又重新回到了这个有着雷雨天气般闷气沉沉的周公馆，当所有的人再次回到周公馆的那一刻，曾经装在每个人心中的秘密都将公告与天下，不管是三十年前的还是两年前的，甚至是刚刚发生的都将真相浮出水面。
。
这些潜藏在心底的秘密使得他们的心情如雷雨前的天气般忧郁，出乎意料的是这些秘密在这个恶魔般的女人蘩漪的鼓动下如同一堆堆放的干柴火般燃烧起来，从而使得两个家庭在一瞬间家破人亡，所谓的最有礼教的封建大家庭在那一刻也土崩瓦解。
子女的“三死一走”、父母的“一疯一痴”、“一守一死”所有的伪装都暴露了，所有的希望都破灭了。
集结了三十年的恩恩怨怨在“雷击”的瞬间都已一笔勾销。
而序幕中的那两个问号也将不言而喻，就是这不到24小时的故事经过诠释了所有的疑惑，剧情又从正文的十年前转到了现在，进入了尾声阶段。
6．尾声
到此故事又从正文中的十年前回到了现在，这个头发花白的老人就是周朴园，楼上的那位则是疯子蘩漪，楼下的则是痴人鲁侍萍，故事的所有缘由都以明确。
然而尾声的设置或多或少地减少了一点结局的悲剧性，给了观众或读者一个调节情绪，缓冲的余地。
这也是《雷雨》情节结构的又一个亮点。
（二）从传统戏剧的情节范式品《雷雨》的结构艺术
情节范式，简单地说就是文学创作中的固定的情节套路。
纵观戏剧的情节可以发现，不同的戏剧却有着相似的情节结构。
十九世纪戏剧家乔治·普罗帝提出了36种戏剧情节范式。
主要有：
求告，援救不幸的人，复仇，骨肉报复，灾祸，无意中恋爱的罪恶，为了情欲的冲动而不顾一切，骨肉重逢……与此相对的还有美国剧作家赫尔曼，将36种剧情模式概括为9种剧情模式：
（1）爱情
（2）飞黄腾达（3）灰姑娘式（4）三角恋爱（5）归来（6）复仇（7）转变（8）牺牲（9）家庭。
正如郝建先生说的“模型之为模型就是因为它具有很强的衍生力，给一个模型添枝加叶就可以得到千变万化的故事。
而《雷雨》的情节也是在这些模式的主干下添枝加叶而成。
1．“死而复生”的情节范式
“死而复生”模式实则是36种模式种的“骨肉重逢”模式。
主要表现为寻觅者和寻得的人之间的故事，比较典型的有《金色池塘》。
而在中国传统戏剧中时常有这样的情节：
剧中的主要人物因为某种原因而生死未卜，或者说人们都认为他们凶多吉少，但随着剧情的发展他们再次出现在观众的视野之中。
这就是“死而复生”模式的局部体现。
这种模式主要是中国的传统戏剧的情节范式。
比如：
比较著名的有京剧《四郎探母》，杨延辉的家人在苦苦等待中本已死心，以为四郎已命赴黄泉，实则是他还活着，并最终在一次战争中与家人相见。
还有传统戏剧《铡美案》也有类似情节。
《雷雨》中鲁侍萍本是一个三十年前就投河自尽的女人，作为前夫的周朴园坚信她已长辞人世，却万万没有想到三十年后她再次出现在周公馆。
这个细节构建无疑是曹禺在中国传统戏剧中吸收的精华，也正是这个情节结构的设计，使得整个矛盾有了可以展开的土壤，最终使得侍萍这个形象成为各个矛盾的衔接点，推动了整个剧情的发展。
2．人物身世秘密的情节范式
秘密是“巧凑剧”的主要技巧，当然这主要以西方戏剧为典型，但中国传统戏剧中也有采用这种技巧。
“巧凑剧”主要是在情节、结构、技巧方面刻意经营以获得剧场效果。
它的剧情以秘密为基础，这个秘密观众早已知道，而剧中人却一无所知；采用倒叙方法搬演故事，通过对话或独白向观众“补叙”前情往事。
［6］为了迎合这种趋势,诸多剧本便进行效仿,设置各种秘密。
比如：
身世秘密。
剧本在设置复杂人物关系网时，难免会有继母、前妻等名词出现，同时受到名利的驱使也因此出现了种种身世秘密。
如在传统戏剧《雷击张继宝》中主人公张继宝则是由于其父之正妻逼迫其母将其遗弃，最终被张元秀夫妇捡去，抚养成人。
成人后当他得知他的身世秘密后产生大不敬之举，酿成大祸。
还有一则河南昆曲剧《狸猫换太子》中宋仁宗也曾受到身世秘密的困扰。
所以说剧中人物身世秘密已成为传统戏剧情节的一种范式。
《雷雨》中最大的身世秘密则是鲁大海，他本是富家的公子哥却沦为生活贫困的穷小子。
同时，周萍也是生母尚在却终不得见。
这些身世秘密虽说是对传统戏剧模式的效仿，但也正是这些身世秘密使得故事的情节更加曲折、离奇，增强了剧本的可读性和结局的悲剧性。
3．下跪起誓的情节范式
“下跪起誓”这个情节范式与36种情节范式中“为了主义牺牲自己”有共通之处。
即由于剧情发展的需要，剧中某个主要人物跪下来面对苍天发誓，这是由于人们相信上天是公平、公正的，它可以做到惩恶扬善。
显然这是中国传统戏剧的情节范式。
改编自明末清初戏曲家小说家李渔的作品的《三娘教子》是一个例证。
三娘王氏在家道衰落、张和刘改嫁后，起誓要抚养刘氏之子倚哥，然而当倚哥在外被人讥笑为无母之子时，便不认三娘为母句句顶撞时，三娘怒不可遏，令其下跪进行言教。
而《雷雨》第三幕中鲁侍萍曾逼迫鲁四凤下跪起誓，让四凤答应她以后永远不见周家人，否则就被雷劈了。
这表面看与文题有关，实则是人物悲剧命运的暗示，也是模仿传统戏剧范式的体现。
4．“三角恋”的情节范式
“三角恋”的情节来自赫尔曼的9种剧情模式分类，同时也是36种剧情模式分类中“恋爱的罪恶”和“为了情欲的冲动而不顾一切”两个模式的结合。
简单地说就是指剧中两男恋一女，或者两女恋一男的故事情节。
一直以来这个情节是中外传统戏剧均有的情节范式。
中国传统戏剧如：
越剧《梁山泊与祝英台》、《孔雀东南飞》，还有影视剧《橘子红了》都或多或少的出现过类似“三角恋”的感情纠葛。
其中许多都非主人公个人意愿所为，而是被客观因素所迫，最典型的则为《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的三角恋情。
西方戏剧中《罗密欧与茱丽叶》、《苔丝》等都具有这样的情节。
比较典型的是《墨西拿的新娘》它则是一部表现兄妹畸恋的悲剧。
与之似同非同的《雷雨》中，周萍和蘩漪、四凤之间的三角恋情，前者是名义上的的乱伦即儿子和后母相恋，后者是本质上的同母异父的兄妹恋，是实质的乱伦。
［7］另外，四凤与周萍、周冲之间的三角恋情，前者前文说过是实质上的乱伦，而后者则并不违背伦理纲常，但在阶级社会，他们的恋情逾越了上等人和下等人之间的鸿沟，注定其悲剧性的结局，终究构成了三角恋情，并且是一种“非常态”的三角恋情，是集阶级关系和血缘关系于一体的恋情。
5．暴力举动的情节范式
这种情节范式是36种情节范式之一，它主要表现在一个人的反抗和许多人的反抗。
与中国的剧情相比西方较为典型。
展望西方文坛，英国戏剧家克里斯托芬·马洛的戏剧作品中就有许多暴力场景的描述，他认为戏剧的暴力行为是对当时政治现实和意识形态的真实反映。
《雷雨》中也有多处表现暴力的。
其一，在周公馆作为资产阶级代表周朴园的长子周萍与出生在周公馆却成长在贫困家庭的煤矿工人鲁大海之间的暴力举动，表面看是一种讽刺即大哥和小弟相斗，父子反目成仇，实质是阶级不同所导致的结果。
其二，鲁大海用手枪威胁鲁贵。
其三，周萍用手枪自杀都是暴力举动的体现。
不可否认的一点是阶级矛盾会导致暴力举动，正如前文所说剧中的暴力行为是当时政治现实和意识形态的真实反映，也是对传统戏剧模式的效仿。
（三）从舞台表演看《雷雨》的结构艺术
1．双线线索
一部文学作品的线索如同一根绳子般从始至终地牵引并约束着故事的发展，曹禺的《雷雨》与其它作品相比它由于剧情复杂，人物关系复杂因此有两条线索，并且两条线索都与周朴园有关。
其一，周朴园与妻子蘩漪的冲突，验证了他封建家长地位不容置疑。
其二，周朴园与矿工鲁大海的冲突，表明他作为煤矿公司董事长的社会地位不容挑战。
这两条线索的最终衔接点则是鲁侍萍，她也是构成尖锐复杂的戏剧冲突不容忽视的一个重要角色。
2．以诗写剧的人物语言
通过舞台呈现可以发现，《雷雨》的语言给人一种耳目一新的感觉，几乎都是通常的口语，但却具有一种吸引力。
没有华丽辞藻却让人感觉到它内在蕴含着丰富的潜台词。
“以诗写剧”是最能体现曹禺的创作特色的，他的作品至今吸引人的原因之一就是诗一般的语言。
当然剧本的台词借助舞台以演员口头语言的形式表达出来更是妙不可言。
《雷雨》中周冲向挚爱的对象四凤描绘深藏在他内心深处幻想已久的世界时说道，“有时我就忘了现在，忘了家，忘了你，忘了母亲，忘了我自己。
我想我像是在一个冬天的早晨，非常明朗的天空……在天边的海上…有一只轻得像海燕似的小帆船……白色的帆张得满满地像一只鹰的翅膀斜贴在海面上飞，飞，向着天边飞。
那时天边只淡淡地浮着两三片白云，我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界。
”［8］这些诗一样美妙，梦一般梦幻的独白，则充满了诗意，正是这些诗一样的语言更从侧面衬托了结局的悲剧性。
其次，作者在作品中追求的诗意的真实，以理想的情愫描写现实的生活，超越了对具体社会问题的直接表现和对现代背景的如实描写，更是以诗写剧的一种体现。
3．三一律
三一律是从亚里士多德的《诗学》中引申出来的，三一律是一种关于戏剧结构的理论，它规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部作品只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天（24小时）之内一个地点。
［9］《雷雨》通过舞台表演可知，剧本的第一、二、四幕全都在周家客厅展开活动，第三幕虽不在周家，略微违背了三一律的森严规则，但同样是发生在“家”中，也就是鲁家的一个小套间，保证了地点的统一。
所有的故事都发生在24小时之内，时间统一，行动的一致性更是符合三一律的要求。
4．“雷击”的舞台呈现
当《雷雨》被搬上舞台时，它结局的悲剧性便更加强烈，甚至说更震撼人心，更引起人们的同情。
整个舞台漆黑一片，雷声轰隆的，突然一道亮光自上而下，一声尖叫，随即两具尸体呈现在观众的视野，这就是剧中所有矛盾的化解点，也是《雷雨》的结局。
以雷击的方式结束无疑是人们对自然的崇拜，是对万物有灵论的诠释，同时展望中国戏剧发展的长河，还有很多这样的故事，秦腔《清风亭》的结局就是雷击了忘恩负义的张继宝，这种借天地之力维持人们所谓的善恶有报，社会纲常伦理，也正是中国古代传统文化的体现。
三、从中外民族文化心理探究《雷雨》的结构艺术
所谓民族文化心理是指一个民族在日常生活中所表现出来并以精神文化形式积淀下来的集体性的心理走向和精神状态。
民族文化心理主要包括民族意识、民族感情和民族习惯等。
中外不同民族之间由于地理环境和气候环境等的不同而产生不同的文化心理。
主要表现在以下几点：
（1）中华民族天人合一思想和西方的天人二分思想的差异。
（2）中华民族的集体主义和西方的个人主义的差异。
（3）中华民族的中庸尚和和西方的崇尚武力的差异。
（4）中华民族内向求稳和西方的外向求变的差异。
（5）中华民族的讲究面子和西方的讲究实际的差异。
当然不同的民族文化心理必然会导致对同一事物产生不同的看法，甚至是恰恰相反的结果。
这也是一件无可厚非的事情。
而中外文化心理对《雷雨》中的人物也提出了不同的看法。
（一）蘩漪“批”“赞”两重天
蘩漪是《雷雨》中最可爱的人，也是最可恨的人。
这也正印证了一句俗语“可怜之人必有可恨之处”。
从研究《雷雨》的作品可知对蘩漪的评价大致有两种走势。
其一，是在中华民族的文化心理的影响下去评价她，认为她是一个“坏妻子、坏母亲”形象，与中国社会传统的母亲形象背道而驰。
这是“批”的一重天。
其二，以西方人的民族文化心理去分析，蘩漪实则是女权的倡导者、追求者，对中国妇女的解放做了巨大的贡献。
这一点是值得我们赞扬的。
曹禺先生在材料布局及结构组织中最成功的人物形象就是蘩漪，也是众多学者比较倾向的一种评价态度，这是“赞”的一重天。
曹禺笔下的蘩漪是一个出身名门、知书达礼不乏旧时妇女的文弱和明慧，但新思潮的冲击使她的自我意识觉醒了。
［10］她渴望得到自由和幸福，维护人格尊严，可特殊的遭遇给她留下了阴影，扭曲了她的天性，使她的行为趋于极端。
她像一把利刀，她的爱和恨都带着一道道血痕和深重的创伤。
她表面是个反抗者是一个个人主义的倡导者，甚至不惜通过乱伦来破坏周朴园所代表的社会秩序，但她的反抗又是一种很局限的反抗。
对于蘩漪这个身处封建大家庭中却敢于追求自由、个人欲望的举止，应该得到读者和观众的肯定和赞赏。
（二）“妻离子散”结局的“功”“过”权衡
中国的文化是静定的、内向的、安分守己的，对中国人来说不管出了什么问题，最优先、最重要的是考虑如何保全面子，他们希望社会稳定、家庭和睦、生活平静这样的民族文化心理使得他们觉得《雷雨》是一部妻离子散、家破人亡的悲剧。
从剧本的序幕开始呈现在观众视野中的则是一副凄冷的情景。
当然，不同的民族文化心理会产生不同的评鉴态度，总的来说，西方民族文化心理影响下的他们却认为“妻离子散”是对剧中人物的爱与恨、生与死、命运与反抗的总结。
这样的构思及结构的呈现才是一种真实美。
曹禺先生在戏剧中充满的是命运的残酷、性格的残酷、生的残酷、死得惨酷、爱的残酷、恨的残酷、场面的残酷、情节的残酷。
而这些所谓的残酷就是为了制造一种悲剧效果。
同时曹禺先生强烈的悲剧意识才会产生这样的结局。
虽与中国传统的大团圆式的结局相差太远。
但并不为“过”，实则是“功”的体现。
总之“妻离子散，家破人亡”的功过权衡取决于不同民族的文化心理，也受个人生活积淀的影响。
（三）多余人形象——周萍
多余人出自俄国作家屠格涅夫的《多余人的日记》，最早的多余人形象是普希金笔下的奥涅金。
多余人他们是身为贵族的知识分子，但既不满足于自己的上流社会又不能跳出这种生活的小圈子，简单地说就是“思想上的巨人，行动上的矮子”。
《雷雨》中周萍实则扮演着一个多余人的形象。
他具有强烈的内心冲突却不能超越这些冲突，处世时表现出极端的无能和无用的品格。
他和蘩漪的乱伦是抢了父亲的爱人，和四风偷情则又是抢了弟弟周冲的爱慕对象，但他的软弱、无能、则给不了任何女人幸福。
他对上不敢反抗父亲，伪装自己做个“好儿子”，对下又以长者的身份做着“好哥哥”，这就是典型的多余人。
但周萍这个人物形象正是曹禺先生在人物结构布局中的一个亮点。
倘若做个假设，《雷雨》中没有周萍这个角色，那么蘩漪依旧会是一个好妻子，而四凤也依旧会有一份安定的工作，会过着作为下层人应该过着的生活，而鲁大海、鲁贵也都不会被辞退，一切也将会继续保持“平静”，也就不会有这部世人称赞的悲剧了，正是周萍的存在才使得整个矛盾有了可以展开的土壤，整部作品可以呈现给读者。
总的来说，曹禺《雷雨》结构的研究应该是一个值得学者去深究的话题，不应仅仅局限在形式方面，而应该系统地将形式和内容二者紧密的结合，从作者的构思，人物形象的构建，剧情的整体设计等深层次角度入手，来探讨其独特的结构艺术。
参考文献：
［1］范钧宏.戏曲编剧技巧浅论［M］.北京：
中国戏剧出版社,1982.
［2］中国话剧史料集［M］.北京：
文化艺术出版社，1987
［3］洪子诚.中国当代文学史
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