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古琴制作大全
古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料）
（2011-02-0818:
54:
11）
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杂
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古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料）作者：
之音琴社
古琴面板之选材
我提倡要摹习古人，这是有道理的。
古人，我在这里是狭义的指。
按理说，古代有很多种人，有不识字的农民，有市井的泼皮无赖，有教坊的歌姬，有匠人，这些都是庶民。
虽然也有值得学习的地方，但是如果论及高雅，我不得不说的还是那些士人，这些人所掌握的文化与生产方式是精细化的，是高一阶层的，如果除却阶级论的荼毒，那些文化人的道德操守是值得研究的。
古琴几乎是最古老的弹拨乐器。
在传统文化中一直于我刚才说的士人文化联系在一起，我们容易见到古代士人抚琴，却很少看到工匠抚琴，歌姬抚琴。
古琴被列为“四艺”之首，是古代文人雅士的必习之技。
同时，琴又与剑一起成为古代文人雅士所推崇的随身之物，佩长剑弄兰操寄托着他们对刚柔相济、任侠儒雅完美人格的追求。
古人心目中地位如此重要的古琴，对于选材也有特别的讲究。
汉朝的桓谭在其著作《新论．琴道》中说：
“昔神农氏继宓义而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。
”认为最早的古琴是神农氏用梧桐制成的。
《诗经．庸风．定之方中》云：
“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴桑”。
《后汉书》记载：
“蔡邕泰山行，见焚桐，闻爆声曰：
‘此良木也’，取而为琴”，是为“焦尾”。
王充《论衡》中说：
“神家皇帝削梧为琴”。
《齐民要术》也提到：
“梧桐山石间生者，为乐器则鸣。
”这都说明，古人是梧桐来制作古琴的。
除了梧桐木外，杉木也可以用来做琴。
《琅寰记》云：
“雷威斫琴不必皆桐，每于大风雪中独往峨嵋，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐。
”说明唐代制琴大师雷威已经开始用杉木制琴了。
但对于雷威是用新鲜的杉木，还是“木性都尽”的，并没交代清楚。
又见其他文本记述雷威入峨眉山，“听其声连绵悠远者伐之为琴”。
雷氏家族在唐代制琴是非常有名的，也是非常特别的。
由于古琴面板需要满足“松”、“透”，底板相对要“坚”，“实”，才能发妙音，才能阴阳调和，所以古人在选面板材的时候非常认真仔细，也有很多典故，一般而言都是选用古旧的桐木，但是雷氏蹊径独辟，选用杉木，而历代评价胜于桐木琴，不得不说是雷氏斫琴的高妙之处。
同时，面板要选择纹理顺直的材质。
此外木材近地则音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。
可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。
旧时个别有用樟木面，也有用桐 木。
樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬木，而桐木则发黑，发暗。
琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。
这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。
老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木高温处理来满足松透的要求，然而这种新木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。
古琴的制作——选材及斫琴工具
（一）田双琨
古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”，其实这种评价好琴的说法并不是全面的，琴的份量与选材有关，好琴的判断还与其声音、做工好坏密切相关。
可谓良材、良工必须兼备，才有可能出一张好琴。
选 材
古琴的制作，首先要从选材讲起。
古琴的选料，讲究：
轻、松、脆、滑。
轻字指木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。
这是对琴材的必然要求。
斫琴的木材一般讲究用老木。
首先，琴人弹老木制的琴不易有火气，其次，与新木材相比，老木不易变形、开裂，木性相对比较稳定。
老木的来源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于长年埋在地下，终年吸收地气，阴气十足，而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年，行家称为返阳。
此外，老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面，则此木已朽，不堪再用，且木材一老，原有木性改变很多，所以选木以老而不朽为妙。
琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用相同木种的。
以下，就分不同的部位讲一下琴材的选取。
面 板
面板要选择纹理顺直的材质。
此外木材近地音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。
可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。
旧时个别有用樟木面，也有用桐 木（音）。
樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬 木，而桐 木则发黑，发暗。
琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。
这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。
老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木火烤，然火烤的木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。
琴 底
枫木、色（ｓｈａｉ，三声）木：
此两种木材作古琴的底板音色会很好，这也是制作小提琴底板的材料，但色木较易变形，如热处理方面做得不好就无法保证质量。
松木：
白松做底是不错的材料，小提琴面就是用的白松。
落叶松也可，但落叶松易裂。
事实上除白松外的松木基本都易裂。
黄花松：
阔叶材，重量好，但也易裂，注意制琴时要选用无裂隙之材为好。
黄菠萝（音）：
这是东北产的一种木材，纹理粗糙，木纹接近椿木，颜色发红，比金丝楠木的味道要好闻。
它的应力好，用来制琴底声音也不错。
金丝楠：
此木较香，硬度适宜做底，然而它会受气候影响产生微变。
椿木：
椿木分香椿、臭椿、白椿。
椿木本身有一定硬度、脆性，易断不弯，力超则断，在古琴应用上声音还是不错的，其中以香椿为好，无杂味，材质上比前述几种松木略硬。
梓木：
又称广梓木，色如紫檀，重量则较轻，其中有黑芯木，发声较好。
花梨木：
一般做高级琴的底材，声音不错。
红木：
不宜制琴，因其音死，共鸣少。
当然，上面说过，木材很老时，原有木性已变，则无所谓何木，敲击有响，木材不裂，就完全可以用作底材。
总之木以老为贵。
附 件
附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（焦尾）、雁足、尾托等。
附件的选材以象牙第一，玉石次，紫檀木再次之，此下为老红木，花梨，枣木。
次品则有色木和硬杂木等。
实际上古琴附件用得最早的是枣木，红木等是外来的材质，中国本土并不出产。
个别的古代还曾有在岳山上镶金、象牙等材质的，琴轸也有用景泰兰的，成套的附件则以玉为主，有极少量的以珍贵的翡翠为材。
徽
徽的取材有金、银、玉、瓷、石决明、蚌、塑料?
穴如珠光玻璃?
雪等，目前以蚌居多。
灰 胎
灰胎的选材分为孜子灰?
穴翡翠粉?
雪、八宝灰?
穴八种金石原素粉碎制成?
雪、菟丝子灰、古瓷粉?
穴老瓷器砸碎而得?
雪、粉末冶金、鹿角灰、瓦灰、砖灰等。
灰胎以硬为好，不过因鹿含有长春、吉祥之意，因此鹿角灰一直用得比较普遍，也以鹿角灰为上。
漆
古代只有天然漆（又称大漆），大漆与泥土相排斥，不发生化学反应，对古琴起着一个重要的作用就是保护木头，那些年代久远的古琴能很好的保留至今，大漆起了很大的作用。
所以大漆在琴上的应用最为广泛。
目前制琴用的漆还有以下几种
硝基清漆：
这种漆硬度相对较高，光亮度大。
还氧树脂漆：
漆中含有快干剂，快干剂越多漆干的越快，但是漆脆。
聚胺脂漆：
有气味且甚重，而且毒性较大
还有腰果漆、过滤大漆、合成大漆等。
需要注意的是生漆是活性的自然漆，含有植物酵素酶，有毒性，会使皮肤过敏因此避免直接接触，若不小心触及皮肤用油擦去就好。
敏感的人连闻漆气也会过敏，因此须带上口罩与塑胶手套工作。
过敏情形因人而异，经常上生漆的人就不会有过敏现象，在夏天上漆时要注意通风，人在风源处施工，并选择早晚温度低时上漆，以避免夏天生漆所散发的毒气，会造成皮肤过敏起疹，奇痒难耐。
斫琴工具
（以最简单工具为例，不考虑机械化）
木挫刀：
可以挫琴肩、腰等导角的地方
木凿：
斫琴的最基本的工具、负责铲腹腔等重要的部位
锯子：
锯木头用
水砂纸：
打磨面的工具（目前也有机器代之）
刮刀：
刮漆等
橡皮手套：
上漆时的保护手套
刷子：
上漆时主要工具
劈刀：
削木头时主要工具
磨刀石：
打磨工具
刨刀：
刨板时的主要工具
还有些其他的工具：
铅笔、墨斗、卡尺、麻绳、楔子、电钻、钻头、庞（天梯）、车床等等，工具以越精良越妙，如各个工具型号齐全，自然使用过程中会更方便。
古琴的制作－－面板槽腹
□ 田双琨口述 张玉萍整理
上期讲到了选材、面板、琴底、附件、徵、灰胎、漆、斫琴工具。
这期我们从面板的尺寸谈起。
以仲尼式为例，面板板材要求长1.25米，肩处宽21.5公分，厚5公分（或曰高度）。
面板边缘的厚度一般为1.2公分左右（加上底板1.8公分为好，上下不可差得太多）。
凤舌处长12公分，最高点1.8公分，两边最低点0.2公分。
岳山至琴头边缘处距离为8-12公分，岳山往琴尾方向4公分处开始槽腹，从琴尾往琴头方向5公分处开始槽腹，以上所述为槽腹时所留实木最多的，最少的从琴头到槽腹为2公分，从琴尾到槽腹为2公分至5公分，槽腹左右的边宽一般为1-1.5公分（左右对称），周圈除两侧均为此尺寸。
雁足位需留大约4公分宽，或者可以更多一些，面积太小雁足不容易固定，易歪。
龙池与凤沼位置要求隆起一块，厚度一般为3公分-2.5公分厚（龙池、凤沼厚度一样），个别也有1.8公分厚的（以长方形为例）。
龙池凤沼可以是圆形或者长方形等，示情况而定，龙池凤沼的大小与琴发音有直接关系，最好龙池处长21公分，宽2.5公分（古书上的尺寸），凤沼处长10公分，宽2.4公分。
以上尺寸为大概，既有比这长的，也有比这短。
常规是越窄的，一般长度相度要长，宽的呢，长度相对短些，但再怎么变，其面积大致一样。
龙池位置以七徵为起点，向琴头方向走到合适尺度，凤沼位置以十三徵为起点，向琴头方向走。
掏腹时槽腹中间稍厚，两边薄，最厚为1.8公分，最薄处为1.2公分，制作中用特殊的千分尺去量（乐器店有售）。
徵位的定置：
从岳山至龙龈，对折居中即七徵，以七徵至岳山对折居中，即四徵，以七徵至岳山三折，一折即五徵、再折即二徵、三折与岳山齐，四徵至岳山对折，即一徵，五徵至七徵五折，从五徵取二折则六徵，从二徵取一折则三徵，后之八九等徵，以七徵至焦尾，与前折相同（可先用纸对折，标出徵位后贴在面板上）。
知道了尺寸，即动手用斧子砍出预计琴面的粗略大小，用铅笔在面板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状（肩处斜度大约在40度左右），划出岳山处位置，划出徵的各处位置，划出龙池凤沼等处的位置。
面板各处位置用铅笔标出后，用斧子将面板砍出大致雏形，之后以长型刨刀刨面板，要注意铅笔线的距离以使两边弧度一致。
开始时可以使刨刀深度大些，接近完成的弧度时，调整为细薄刨刀，以细部修正弧度，刨出一个有弧度的古琴面板形状后，从面板头处往下量大约30公分处的位置开始做低头，靠近岳山处的琴面要比琴面最高处低1公分（低头又名流线）。
注意在接近面板表面完工时用长尺测一下整个面板弦路的平坦度，两边弧度的量测可以先以目试法，由横切面单眼视角查看弦路的平坦度与弧度的曲线均匀度。
面板表面做好后，开始槽腹，槽腹也叫掏膛。
首先根据上述尺寸画好槽腹范围，确认中心深度（注意两边深度要平均），以利槽腹弧形的修整。
然后先用大钻钻出比规定腹腔深度稍浅的洞（需要开槽的位置都要钻）。
然后用小锛子（称为小刨斧）锛，锛出一定尺寸后用刨子刨，根据不同的样式用不同的刨子刨，刨好以后，刨不到的位置用边铲修，最后将腹腔用砂纸磨光，注意弧度的角度需要，要在刨的同时不停地用卡尺量其深度，一次莫挖太深，造成槽腹是直角那就不好了，或是挖得琴体太薄也会没救。
有人喜欢在腹腔写字，写字的位置一般都是在腹腔内龙池及凤沼的两侧。
上期完成了古琴面板制作的讲述，这期从底板开始，底板的长度比面板稍微短一点，厚度最厚处为3.2公分，依次递减为1.8、1.2，最薄处为0.8公分左右，底板也是中间厚，边缘薄。
先用铅笔根据前期所述尺寸在底板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状，划出轸池位置，划出龙池凤沼位置，划出雁足位置。
用斧子砍出大致雏形后，再用刨子刨平滑，注意底板表面一定要平整光滑，然后将轸池、龙池凤沼、雁足位置依据先前划的尺寸掏空。
轸池距离琴头位置约8-12公分，与面板岳山位置相同，底板龙池凤沼的位置与面板处相同，雁足的孔一般打在九至十徵之间，琴底雁足的孔为1.2乘1.2公分，有方孔，也有圆孔，依各人喜好定。
做高级琴时，可在底板处的龙池、凤沼处的边缘镶上硬木、竹子等物，做装饰增强琴的外形美观，同时为保护龙池、凤沼边缘不受损伤。
当面板、底板做好了，就可以将面板、底板合成。
以前古人说，合成需挑吉日，这有迷信说法，但也有一定的道理，不合适的天气、气温下合琴，的确对琴有一定的等影响。
合成时用的胶有鱼膘、猪膘，还有用乳胶的，也有用其它化学胶的，这里以动物胶为例。
所谓熬制其实就是将动物的皮、膘等，先投入石灰水中浸泡，以溶解出内部的脂肪和杂质，然后洗净、加水煮沸提取，再进行浓缩、干燥而成。
按提取的次数，可分为一次液、二次液和三次液，而以一次液为最好。
好的胶液，应呈透明或半透明的橙黄色，无气泡，臭味很小，灰份含量少，胶液显中性。
使用胶时，须先将胶块敲碎，放入浸胶筒内，并加入温水浸泡成浓胶液。
然后，再稍加入清水加热，加热时间不应过长，否则胶液会水解而使胶接力下降。
为取得最大胶着力，在胶合时应加压一定时间，一般加压18小时、压力为49×10000-68×10000帕斯卡（10000表示十的四次方）、室温在20℃左右为适宜。
为提高胶接缝之耐水力，可以在一个胶接面上涂甲醛液，另一个胶接面上涂胶液，再进行加压胶接。
为使胶液在室内温度下能保持较长时间的液态（以便于施工），可在胶液中掺入适量的醋酸或硝酸等。
一般是100份胶液中加入100份温水，再加入40份硝酸或75份醋酸，热数小时后，再用碳酸钙中和，也可以在胶液中加入适量尿素，其加入量视室内温度而定。
胶调好后，将胶均匀涂在琴沿周圈，注意保持琴沿的干净与平滑，不可有杂质，合琴时，注意面板与底板的缜密度，注意左右上下对齐，合成琴后要捆绑，用绳或铁丝等物捆绑严实，不留缝隙。
然后放在通风处阴干，不可太阳直接暴晒，一般北方一天可干，等到干后修整胶溢出部位。
合琴胶干的现象是以用砂纸磨平溢出部位时不粘砂纸的面，不会有粘手状为好。
附件
前面讲述了面板、底板的制作，同时也提及了各项附件，这期就古琴附件的制作尺寸作详细讲述。
古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。
琴轸：
一般长约4.4公分，宽约φ1.5公分，中心打有小孔，以便穿绒剅，大约在垂直1公分处钻孔。
琴轸形状有方有圆，有长有短，可根据自己喜爱制作，但一般来说，不宜太短，否则不方便拧琴轸。
岳山：
长约26公分，宽约3.5公分，厚度约为1公分。
注意岳山两侧约有15度左右的斜度，左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为1.8-1.6公分。
靠近琴头面上端要打磨出一定弧度，避免直角将琴弦或绒剅磨断。
承露：
长度约为16公分，宽度约为2.1公分，厚度约为0.5，承露与岳山一样，需要修整出一定弧度，承露距离琴面最高处弧度约为2.9。
轸池板：
长度约为14.8公分，宽度约为2.2公分，厚度约为0.5公分。
龙龈：
龙龈共有六块，琴面三块，琴底安装三块，上下均为对称，琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4公分），其余尺寸相同，长度大约为10.8-13公分，宽度约为6.9，琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分，最薄处约为0.5公分（注意有弧度），从底端往上量，大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧度直至未端，弧度约为R6公分。
雁足：
雁足形状多样，有上方下圆的，也有上圆下方的，或者两端均为方形，或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等，此处以上圆下方形状为例，长度约为5公分，宽度约为1.4公分，圆处面积约为2.7*2.7，方处（也就是要插入到琴体的那一端）长度约为2.5公分，中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处，长度长短不依，总体上从圆处底端到方处底端长度约为4公分。
护轸又名冠角:
冠角的形状有长，有短，有弯有直，各不相同，冠角的长度一般在4-4.5公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为3*3公分。
需要注意的是，以上提供的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进一步加工，以达到最符合自己所制古琴的尺寸。
绒剅：
绒剅的材质各不相同，有棉、丝等。
绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约20公分，不可太短。
绒剅需要自制，由一股或多股丝线搓成。
搓绒剅的方法是：
把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指，将线头向左搓旋，渐渐搓紧，然后将绒剅对中折，两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。
注意绒剅不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。
琴弦：
琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为一弦，音像或乐器出售店有卖。
商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润，弹时手感不糙为佳。
琴穗：
琴穗是古琴上的装饰品。
一般系在绒剅上，可上商店购买，颜色以褐色、深绿色居多。
古琴制作——刮灰胎与上漆
前面已经把斫琴面板和底板制作，需要的附件，灰胎的种类和详细配制，以及其尺寸和斫琴工具等等做了详细描述，如上几期所述把这一切都做好了之后，将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去，等胶干后，修整完毕即可以开始刮灰胎、上漆等。
刮灰胎
灰胎最厚不可超过二分硬币的两个厚。
最薄为不可露出木头本色。
一般地讲灰胎上得比较厚的话，上一次就够了不用反复上，以免灰胎过于厚。
如果一次上得太薄的话要多上几次以得到所需要的音色。
多数情况下，灰胎上两至三次为宜。
以鹿角霜为例，先上道粗灰，待干了之后，用砂纸磨平，再上一道中灰，等其干了之后，再用砂纸磨平，最后再上一道细灰，等阴干后用细砂纸磨平便可（注意：
灰胎的粗细不同所用砂纸型号也不尽相同，一般来讲，上粗灰则用颗粒稍粗的砂纸磨，细灰则用颗粒较细的砂纸打磨）。
当然并不是所有的琴上三遍灰胎即可，要注意观察灰胎的厚薄度。
灰胎调制，以鹿角霜为例，用大漆和磨细的鹿角霜调和。
注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆，慢慢地往鹿角霜中加入大漆，在加入过程中不停地搅动。
大漆的颜色是一个逐变的过程，先是乳白色，逐渐呈褐红色，随着和鹿角霜地搅拌，颜色逐渐变为黑色。
鹿角霜加入大漆的搅拌需要均匀（加入比例大约为1（大漆）：
3（鹿角霜）），直到搅成糊状且感觉粘性很强时既可用工具将鹿角霜刮至琴面、琴底（注意既不要太干，也不要太流性，以恰好可以上到琴面不会滑落为宜）。
一般来说灰胎比较难干，主要是因为加入鹿角霜中的大漆比较难干，少的需要则二、三天，多则十天半月才可能完全干透。
灰胎在湿热的环境中干得较快，为了尽快的让灰胎干透，可以人工创造条件。
也因为如此夏天比冬天干的快。
北方的琴友在冬天上灰胎时可以将琴靠近暖气片，这样可使得琴面的灰胎干得更快一些。
还有就是可以利用家里的沐浴间，利用其间湿气和热度，同样可以使琴的灰胎干得更快。
灰胎打磨：
灰胎完全干了之后，打磨时候要先用粗颗粒的砂布来磨，逐步地换细砂纸打磨，越到后面用的砂子越细。
这样磨出来的效果最好，琴面非常光洁，没有划痕（市面有最粗为：
cc60cw，最细为：
cw280-600的砂纸（布）出售）。
灰胎打磨的时候，可以上弦进行试音，将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音，否则继续打磨。
同时要注意，不要磨到木头或者磨掉木头。
如果灰胎太薄，磨到木头的时候还有沙音则需要重新补灰胎，当然也可以在初上灰胎时就上厚一些，以便打磨。
有时我们可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出来，就是因为上漆后发现仍有沙音，将表面再次打磨的缘故。
整个琴体灰胎要磨得表面平整、无沙音，如此则可开始上漆。
上 漆
上漆要有先后顺序。
一般来讲，开始上漆时应该上浓度较低的大漆（可以先稀释大漆），这样为的是能让大漆更好的渗透到已经刮好的灰胎子里去，如此增强灰胎的坚固性和大漆在灰胎中均匀性，一般而言，上两遍即可，注意上大漆时要等前一遍大漆干透之后方可继续。
之后再开始上浓度稍大的大漆，这样才能使漆的表面光洁，上漆次数不等，视情况而定，一般也是两次即可，同样要等大漆每一遍完全阴干后才可再上。
一般来说灰胎如果磨得很好，很平，没有沙音的话上大漆的次数相对会少些。
事实上，上漆次数的多少是不限的，主要是以上好为主。
琴体颜色可在上漆的时候依自己喜好添加不同颜料改变。
比如可通过大漆调适量朱砂涂抹琴身，这是得出来的琴面颜色为红色；如果想得到一张黑色的琴，可在大漆中加入黑色颜料。
颜色的深浅等可先在废木材上做涂刷试验，直到调出自己喜欢的颜色为止。
然后在琴上上漆便可（注意大漆的颜色有个渐变的过程，需要较长的时间验定一个颜色）。
有些琴是间杂的颜色的，一般是通过上两种或者多种调过颜色的漆来实现的。
比如有的琴是先将琴上成红色，然后再上黑漆，等大漆干了之后，经过砂子磨后，会出一种斑驳色（红黑杂夹）而且这两种颜色的对比度会越来越明显。
同样的，也可以先上黑漆然后再上红漆，这两种做法的先后不一样，虽然所用的颜色是一样的，但是可导致琴的颜色不一样，有兴趣的琴友可以自行试验。
大漆上完并且等完全干了之后，通过更精密的抛光以后，可以再次调整岳山的高度，以自己适合为宜。
前面几期将古琴的基本制作过程做了详细描述，如木材的选择、附件的种类、附料的配置、灰胎和大漆种类与使用，斫琴工具的准备与使用，以及尺寸大小等等。
本期主要讲述古琴制作上的后期收尾工作。
调整
上期讲了刮灰胎和上大漆时候，特别需要注意打磨工作，为的就是保证琴面平整、无刹音。
古琴上好漆之后，待其凉干了之后，便可上弦试弹音色和对岳山、龙龈高度的调整。
上弦试弹的目的是为了保证面板的平整性，自4徽至琴尾处保持水平，这点很重要，是否水平直接影响到弹奏该琴时的手感。
而岳山、龙龈高度的适当修整是为了指弹奏时不到琴弦距离琴面太高而抗指，同时在一定程度上也可以改善琴的音色。
面板的平整性调整和岳山、龙龈的高度调整（一般是磨低）是在试弹的过程中逐步实施的，不断上弦试弹，逐步修整，直到调整到适合自己的手感为止。
注意不要把岳山和龙龈磨的太低，以免琴弦在弹奏的时候打面板。
上弦
上弦是一个和弹琴者更为贴切的活，换弦、重新上弦不仅仅是力气活,更需要技巧。
一般上弦时候要注重借力，这样即使是女性琴友，也可自己上弦。
具体是这样的，绒扣和轸子的系结、蝇头的打结都完成后，先将绒扣头从琴底板绒扣孔中穿插到琴面与岳山平，再将打好的蝇头的琴弦弦尾一端穿入绒扣并拉到蝇头处。
上弦时将琴头竖立于地板的软垫上，雁足向外，琴面右侧附靠胸前，使弦尾一端过龙龈再过雁足尺许。
为防手掌皮肤受伤，可用软布团缠于弦尾，将琴弦紧贴底板从下向上顺卷数圈近至雁足处。
随后左手扶住琴尾，右手握住卷着琴弦的软布团用力下拉弦。
此时琴可稍离人体，左手大指轻拨琴面部位的琴弦，审定音高是否基本符合要求。
待确定音高基本符合要求后，右手以韧力将琴弦紧贴底板缠于雁足。
缠绕雁足的过程中，初三至五圈至关重要，不可有丝毫懈怠。
须圈圈相压，以固定弦的张力。
最后将剩余的弦尾穿夹在琴背与弦之间或两弦之间（或者将弦尾打一小折以防滑脱）即可。
无须再多缠绕。
按传统习惯从一弦到四弦，依次先后顺时针方向缠于外雁足。
从五弦至七弦，依次先后逆时针缠于内雁足。
附《西麓堂琴统》上弦法
凡上弦，以弦入轸钩，却紧抽
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