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古琴美学
古琴美学
古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。
传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。
很多人于第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。
古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。
“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。
这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。
整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。
这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹奏风格审美准则。
古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。
而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。
其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。
有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。
而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。
十六法分别为:
轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。
在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。
现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：
（1）轻——论音之适中和清实（技巧控制和意趣表达间相互之关系）；
（2）松——论吟猱动荡之妙（技巧论）；
（3）脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性（技巧论）；
（4）滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易（技巧论）；
（5）高——论琴乐意境之深远高古（意境论）；
（6）洁——论琴品与人品之配合（道德论）；
（7）清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要（意境论）；
（8）虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要（意境论）；
（9）幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德（品德论）；
（10）奇——论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理（表现论）；
（11）古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度（风格论）；
（12）澹——论琴音雅淡的本质（风格论）；
（13）中——论偏之弊处以言中声之妙（表现论）；
（14）和——论和之本质在于技巧之无过不及（本质论）；
（15）疾——中论指法徐疾之处理（兼论技巧与意境）；
（16）除——论指法舒徐之变化（本质论）。
综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。
总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。
属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。
十六法亦可组成四组：
轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。
第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。
第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。
奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老（老，桐木也），滑谓声之泽润，近木材也。
总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。
另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度（953一1020）《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。
徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。
其中二十四况的提纲和内涵简析如下：
（1）和——论调弦、吟揉、音意等之和（兼论本质与技巧）；
（2）静——论琴音之简静在于调气与练指（兼论品格修养与风格之配合）；
（3）清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要（兼论木质与技巧）；
（4）远——论想象及弦外之音的意境（意境论）；
（5）古——论琴音雅俗之辨（形式与风格论）；
（6）澹——论琴元音之孤高岑寂（趣味论）；
（7）恬——论恬之为君子之质和有德之养（趣味论）；
（8）逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸（品德与修养论）；
（9）雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗（风格论）；
（10）丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶（风格论）；
（11）亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响（音色论）；
（12）采——论琴音之采得之于几经锻炼後指下之神气（音色论）；
（13）洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净（境界论）；
（14）润——论琴音之中和温润（音色论）；
（15）圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理（技巧论）；
（16）坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声（技巧论）；
（17）宏---论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调（境界论）；
（18）细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握（技巧与趣味论）；
（19）溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活（技巧论）；
（20）健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合（技巧论）；
（21）轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨（音量与趣味论）；
（22）重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼（音量与技巧论）；
（23）迟——论希声与迟趣之关系（趣味与意境论）；
（24）速——论小速意趣、大速意奇之旨（技巧、趣味与意境论）。
二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。
二十四况内容中亦有部分与十六法相同。
如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。
概括地说,二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求,为古琴艺术所提出的审美准则。
此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。
而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。
此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。
前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。
儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。
雅乐的特色正在于其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必易”。
此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。
道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓“道的境界”的音乐。
所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面（即物化、形而下的层面）来说，基本上是采取消极和反对的态度。
（这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，後者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。
）道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。
而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。
学习前的准备
学习弹奏古琴，首先，必须准备一张较好的古琴，并须准备适用的琴桌与琴垫等用品。
1、怎样选购古琴
由于古琴不像其它民族乐器那么普及，学习的人较少，乐器厂制造古琴的数量不多。
要选购比较满意的古琴，除可到古玩商店去物色，或向古琴收藏家请求出让外，现在北京、上海、苏州、扬州、贵州、西安等地的民族乐器厂以及某些有制琴专长的人，均制作古琴，可供初学者选购。
一张较好的古琴，应具备以下一些优点：
（1）高音区发音要清脆有金石声，中低音要浑厚丰满。
（2）发音要松透、明亮、圆润、有韵味。
（3）琴弦离琴面不可过高，琴面要平匀，不可有杀（噪）音。
（4）徽位排列要正，否则会影响按音的准确和泛音的发音。
（5）年代久远有历史价值的古琴，琴身上往往有“断纹”，这种琴常常发音松透，圆纯，优美动听。
2、琴桌
从前弹琴的琴桌，有单人琴桌和双人琴桌两种。
桌面有石质的，也有木质的。
一般说，琴桌要用干透的松质木料制成，桌面不可太厚，下面最好制成共鸣箱，以帮助古琴发音，增加音量。
琴桌必须做到稳固勿使用摇动，以免影响弹奏效果。
琴桌要低，专用的琴桌，高约73公分（较普通用桌略低），坐位要高，以两膝盖能放进桌下为宜，便于演奏技巧的发挥。
一般高低合适的书桌也可以代替琴桌。
3、琴垫。
琴垫又名“琴荐”，是由长约五寸、阔二寸、厚半寸，内励细砂四周密缝制成的布袋。
一般使用两只“琴垫”，一只垫在琴底下，离琴轸约三个指阔的地方；一只垫在“雁足”底下，有的采用长方形薄的海绵作为“琴垫”。
或把长方形的薄海绵粘贴在右边“琴颈”底下并按照“雁足”的大小，把海绵剪成圆形，粘贴在两只“雁足”上，“琴垫”的作用是避免琴身摇动。
4、琴套
用细软的布和薄棉绸，依照琴身大小做成套子，套口一端做成两根带子，可作扎缚之用。
使用琴套是为保护琴身和防尘，外出携带也很方便。
5、假指甲
弹奏古琴最好用本人的真指甲，但可以用假甲。
做假指甲的材料，多用0.8毫米厚度的尼龙薄片，或厚薄适中的赛璐珞。
做法是：
先把上述材料浸在沸水内（约六、七成温度）待稍软后取出，根据右手大、食、中、名四个指头，把材料剪成稍长稍大四个指的指甲状，分别缚在与手指粗细相同的短圆木昆上，用细绳扎紧，放在沸水内煮软后取出，把中间剪空似状，空间的大小，要以手指能插入为宜，假指甲做成后用砂纸打磨光滑。
便用假指甲时，把手指甲从假指甲空调处穿入，把假指甲的上端嵌在真指甲的下面（在甲肉之间）套紧。
用小条像皮膏，把假指甲的上半部裹在指头上，就可弹琴了。
古琴——七弦论考
一弦属土为宫。
土星分旺四季。
弦最大。
用八十一丝。
声沉重而尊。
故曰为君。
二弦属金为商。
金星应秋之节。
次于宫。
弦用七十二丝。
能决断。
故曰为臣。
三弦属木为角。
木星应春之节。
弦用六十四丝。
为之触地出。
故曰为民。
居在君臣之下为卑。
故三弦下八为此也。
四弦属火为徵。
火星应夏之节。
弦用五十四丝。
万物成美。
故曰为之事。
五弦属水为羽。
水星应冬之节。
弦用四十八丝。
聚集清物之相。
故曰为之物。
六弦文声主少宫。
文星柔以应刚。
乃文王之所加也。
七弦武声主少商。
武星刚以应柔。
乃武王之所加也。
古琴的文化内涵
古琴，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。
特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。
“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。
陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”与白居易“入耳淡无味，惬心潜有情。
自弄还自罢，亦不要人听”所讲述的正是这个道理。
相反，人们也常用“对牛弹琴”、“焚琴煮鹤”来感叹某些人对琴的无知。
古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。
在这一方面，伯牙的经历可称为后世的典范。
传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。
于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。
伯牙左等右盼，始终不见成连先生回来。
此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。
见此情景，伯牙不禁触动心弦，于是拿出古琴，弹唱起来。
他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境，来转移他的性情。
后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。
琴者，禁也。
作为“圣人之器”的琴，演奏时自然有其独特而严格的规范。
《红楼梦》第八十六回，贾宝玉得知林黛玉会弹琴时，便要妹妹为自己演奏一曲。
林黛玉这时讲到：
“若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。
再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想。
”又说：
“若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香。
”林黛玉的确不愧是一介才情女子，她深谙琴道，才识过人。
儒家与道家是中国哲学的两大支柱。
在中国众多的音乐形式中，古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。
儒家主张入世哲学，重视人生的现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。
儒家所提倡的音乐讲究中正平和，不追求声音华美富丽的外在效果。
“琴者，禁也。
禁止于邪，以正人心。
”古琴首当其冲地担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。
唐代薛易简在《琴诀》中讲：
“琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。
”
道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。
道家最理想的音乐应该是“大音希声”、“至乐无乐”的境界。
从某种程度上看，道家是反对音乐的，究其实质，他们主要是反对艺术形而下的层面，强调艺术形而上的境界部分。
庄子进一步将音乐分成“天籁”、“地籁”与“人籁”三类，认为只有“天籁”才是音乐的最高层面，其根本也是提倡自然天成，反对人工雕琢的音乐。
这深深影响了以后的琴人思想，如白居易、陶渊明、欧阳修、苏轼等。
陶渊明的琴桌上常年摆着一张琴，既无弦也无徽。
每当他酒酣耳热、兴致盎然时，总要在琴上虚按一曲。
后来李白有诗写道：
“大音自成曲，但奏无弦琴。
”从中我们不一、
基础知识
古琴结构
琴面板多用松质木：
桐木、杉木等斲制而成。
底板用硬质不易变形的木才：
梓木等斲制。
两面相合便成琴。
琴长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天。
一般宽约六寸（20公分左右）。
一般厚约二寸（6公分左右）。
琴全身与人身相应，有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。
琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。
琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。
琴腹内，与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。
龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。
连接着面板、底板起传导音振的作用。
二、琴谱记法
这就是古琴简字谱中的最长见的指法字形，其中左上部的“大”代表左手指的名称大指，右上部的“七”代表琴徽位此为七徽，中间的“七”代表琴弦名为七弦，最下部的“
”代表右手指法挑食指向外侧弹弦。
现代琴谱的排列样式大多在简字谱之上附以简谱或五弦谱。
难悟出道家思想对琴乐的渗透与融合。
弹琴口诀
弹琴十二欲
神欲思闲，意欲思定。
容欲思恭，心欲思静。
听欲思聪，视欲思明。
调欲养性，曲欲适情。
弹欲断弦，按欲入木。
急欲思缓，缓欲思促。
此其所谓，十二之欲。
弹琴十戒
头，不可不正。
坐，不可不端。
容，不可不肃。
足，不可不齐。
耳，不可乱听。
目，不可邪视。
手，不可不洁。
指，不可不坚。
调，不可不知。
曲，不可不终。
弹琴十善
淡欲合古，取欲中矩。
轻欲不浮，重欲不粗。
拘欲有权，逸欲自然。
力欲不觉，纵欲自若。
缓欲不断，急欲不乱。
弹琴七要
一曰：
学琴者欲得风韵潇洒，无尘俗气，而与雅乐称。
二曰：
蓄琴欲其九德具备，无收庸材。
三曰：
下指沉静，而不得暴躁。
四曰：
曲调雅正，不挟淫哇。
五曰：
不为俗奏，以玷古人之高风。
六曰：
声无映夺，欲得纯正。
七曰：
听欲静虑，不逐声色。
古琴谱符号
一．音色符号
：
散音。
即弹奏空弦。
：
泛音。
左手指当琴徽处轻轻一点，右手同时弹弦。
：
按音。
左手在琴面上按弦而弹。
按音弹法不在某一音或段落前注明。
：
泛起。
泛音句或泛音段落开始。
：
泛止。
泛音句或段落止。
二．右手指法
：
擘。
大指向内弹。
：
托。
大指向外弹。
：
抹。
食指向内弹。
：
挑。
食指向外弹。
：
勾。
中指向内弹。
：
剔。
中指向外弹。
：
勾剔。
勾剔连作。
：
打。
名指向内弹。
：
摘。
名指向外弹。
：
历。
食指连挑两弦或三弦，与挑的区别在于历的节奏较快。
：
急历。
食指连挑两弦或三弦，历的弹法比挑的节奏快，急历更有强调快弹的意思。
左手“跪”的古写法符号与右手“急历”符号相同。
：
蠲。
在同一弦上急速抹勾，连续出二声，这是蠲一根弦的弹法。
如果是蠲两根弦，并不是按前法先后连作两次，而是在急速连抹相邻的两根弦后，名指随即捂住前一弦的余音。
这两种弹法的蠲节奏相近，弹奏动作则完全不同。
：
轮。
在同一弦上急速摘、剔、挑，连续出三声。
：
半轮。
在同一弦上摘、剔，连续出二声，其速度通常会比全轮慢。
、
：
琐、长琐。
在同一弦上急速剔、抹、挑三声为琐，若继而连续抹挑数声为长琐，长琐可加至六到十三声，通常七声使用较多。
、
：
如一声。
在此符号之前的两声（有时也会数声）要同时弹出。
如相差八度时的按、散音用剔弹出，如同一声。
有时急速弹出的前后两声或数声也称作“如一声”。
、
。
双弹。
在一按音和一空弦上，弹出两个“如一声”的音，弹法是中、食两指先架在大指上，然后先剔后挑，出音有力。
：
拨。
用食、中、名三指相并微屈，同时斜向左方快速拨入两根弦，出音有力。
：
剌。
剌读作辣。
用食、中、名三指于“拨”的反方向弹出两根弦，出音有力。
：
拨剌。
此两指法常常连用。
先拨后剌，弹奏有力度的双音。
：
伏。
伏是针对一二弦的指法，起始前食、中、名三指拳曲，然后突然伸开并快速向右前方以掌心伏于弦上，遏止住余音，使琴音突然静止。
这一指法过程中食、中、名三指指甲必须擦弦而过，发出一“沙”声，伏的位置通常在一、二弦五徽左右。
伏常与剌结合使用，先刺后伏，记作“
”。
：
撮。
双音弹法，分小撮和大撮。
小撮为被弹两弦之间隔一或两根弦，勾挑并作，出音要齐；大撮为被弹两弦之间隔三或四根弦，勾托并作，出音要齐。
、
：
齐撮：
撮的古写。
谱中会紧接标出某两弦，撮几声。
：
打圆。
对此符号之前的两音（可能是挑勾、也可能是托勾）又急弹一次，再缓弹一次，共出四声，如果从打圆符号之前两音算起，共出六声。
：
滚。
用名指自内向外弹，连续摘四声至六声或七声，连成一片。
：
拂。
用食指自外向内弹，连续抹四声至六声或七声，连成一片。
：
滚拂。
前两种指法常常连用，先滚后拂。
何弦起何弦止，谱上会另有弦位标明。
：
全扶。
食指连抹两弦，中指紧接又连勾此两弦，名指随即捂住前一弦的余音。
三．左手指法
：
大指。
大指末节微屈。
用侧面按琴弦。
大指按弦有两个部位，一是有指甲部位，用半甲半肉按弦；二是大指骨节凸起部位，完全用肉按弦。
当两或三根弦连弹时，两个部位就需兼用。
左手按弦的四个指头中，大指使用最多。
、
：
食指。
食指以指面自然地平按在弦上，但食指更多是用于点徽位上的泛音。
：
中指。
中指以指面按弦，只在琴面的中、下准部位使用，上准不用。
：
名指。
名指以指面偏左侧（小指方向）部位按弦，左手按弦的四个指头中，名指使用仅次于大指。
：
跪。
用名指跪着按弦，多用于七弦五徽以上。
弹法是名指中节、末节弯曲，以名指指背左侧部位按弦。
：
跪。
与“
”同，古写法。
：
上。
按弹得音后，按弦手指不离开弦向右走上一音或数音，音之间直接连接，不出滑奏效果。
：
下。
与 “上”弹法相同而方向相反。
：
进。
与“上”弹法相似，但只“上”一个音位。
：
退。
与“下”弹法相似，但只“下”一个音位。
：
复。
回复到原来的音位。
：
进复。
进复连用，按弹得音后，上进一音位，又下回复原来音位，所以进复两音都是虚声。
：
退复。
退复连用，按弹得音后，下退一音位，又上回复原来音位，所以退复两音都是虚声。
：
引。
结合“上”、“下” 之用词，常写成“
”或“
”，与“上”“下”不同的是，“引上”、“引下”的音过程略缓，有滑奏效果。
：
浒。
按弹得音后略微停顿，再上至后一音位，琴谱中常写成“午上”， 上至何音位谱中会接着标示；另一说为上的幅度大至一个半音或一个半音以上，引上过程中不滞留者为浒。
：
淌。
常写成“
”，即淌下，奏法与下相似，“淌”使“下”进行的音过程略缓，有滑奏效果，常用于下准。
：
往来。
按弹得音后即连续绰至上一音位和注下至原音位，往来数次。
谱中不一定标出往来次数，一次至四五次都可能，三次为常用。
：
撞。
按弹得音后，手指向上（半音或一音无定规）急撞后再回到原位，过程很快。
：
逗。
按弹得音的同时，手指急上复下少许，与撞的区别在于急上复下的音与弹弦同时进行，成为音头上的装饰音。
：
唤。
右手弹弦出音的同时，左手急速向上少许，又退至音位之下少许，又复上至原音位，这些向上、向下和复上原音位的动作都在快速中进行，共同成为原音位音头上的装饰音。
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掐起。
大指按弦弹一声后，名指按于大指的下一音位，同时大指将已弹过的弦掐起，大指掐起时使用大指甲左侧边缘将弦向内拨，此时在名指所按音位上出声。
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对起。
与“掐起”同，古写法。
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对过。
与“掐起”同，古写法。
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对按。
与“掐起”同，古写法。
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抓起。
大指按弹之后，随即用大指抓起此弦散音。
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带起。
名指按弹之后，随即用名指带起此弦散音。
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罨。
名指按弹之后，大指在上一音位上击按弦得声。
：
罨。
与“
”同，古写法。
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虚罨。
左右手不按不弹，左手用大指或名指在指定音位上击按弦得声。
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推出。
中指按弹第一弦后，随即用中指把弦向外推出得声。
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不动。
有两种用法，一是左手按弦得音后定住不动，有意使出音呆板枯槁；二是左手按弦得音后，右手另弹它弦散音时，左手仍按原音位不动，以便在原音位上接着弹。
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就。
前一音用某指上、下至某徽时，需在此弦或另一弦弹奏，此时用“就”而不必再写某指、某徽位。
有“就在此处弹”之意，是一种省略写法。
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绰。
从下向上，向本位音滑奏，是上滑音记号。
：
绰。
与“
”同，古写法。
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注。
从上向下，向本位音滑奏，是下滑音记号。
：
注。
与“
”同，古写法。
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吟。
弹出按音之后的余音上下微微波动，称之为吟。
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长吟。
在时值长的音位上多次作吟。
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定吟。
不移动按弦音位，只摇动手腕的吟，实是速度快而幅度极小的吟。
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细吟。
幅度小速度快的吟，与
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