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裴楷俊朗有识具，此正是其识具。
看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。
顾恺之是东晋著名画家，他为裴楷画像的时候，在面颊上添画了三绺髭须，而三毛原非裴楷面部所有，但益此三毛，目的就是为了使裴楷的画像更有神明。
在文学创作中，作家为了表现自己的创作意图和审美理想，常常对创作素材进行加工和变形。
例如赵树理的《小二黑结婚》，这是根据一个真实的故事而创作的小说。
小说的原型是：
左权县的民兵队长岳冬至，与本村的一个姑娘恋爱，当他们两人幽会的时候，被当地的恶霸当场抓住，岳冬至竟被活活打死，姑娘也远嫁他方。
赵树理在创作《小二黑结婚》的时候，认为这个悲惨结局没有反映出生活的必然性，于是作家便对素材进行了根本性的改造。
小说的结局写道：
小芹和小二黑各回各家，见老人们的脾气都有些改变，托邻居们趁势说和说和，两位神仙也就顺水推舟同意他们结婚。
后来两家都准备了一下，就过门。
过门之后，小两口都十分得意，邻居们都说是村里第一对好夫妻。
重神轻形，在中国传统画论、文学理论中一直占据着主导的地位。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：
人物以形模为先，气韵超乎其表；
山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。
若形似无生气，神彩至脱格，则病也。
《金瓶梅》中对潘金莲的一段描写：
月娘在坐上仔细观看这妇人，年纪不上二十五六，生的这样标致。
但见：
眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁；
脸如三月桃花，每带着风情月意。
纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；
檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。
玉貌娇娆花解语，芳容窈窕玉生香。
吴月娘从头看到脚，风流往下跑；
从脚看到头，风流往上流。
论风流，如水晶盘内走明珠；
论态度，似红杏枝头笼晓月。
看了一回，口中不言，心内想道：
小厮每来家，只说武大怎样一个老婆，不曾看见，不想果然生的标致，怪不的俺那强人爱他。
这是潘金莲嫁给西门庆后的第二日，她起床去拜见西门庆的几位娘子，吴月娘观察潘金莲容貌的一段描写，作家不仅画出了潘金莲的妖冶、风骚的外貌，还写出了她多情、风流的内在精神。
鲁迅在《我怎么做起小说来》中说：
忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他们眼睛。
我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。
鲁迅在《祝福》中，对祥林嫂的刻画就十分传神：
五年前的花白的头发，即今已经全白，全不象四十上下的人；
脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。
写祥林嫂的外貌，作家重点突出祥林嫂那间或一轮的眼珠，枯木一般的形体似乎在告诉人们，那个曾经鲜活、吃得苦、干得动的祥林嫂已经死去，留在世间的只是一具失去了灵魂的躯壳。
二、张与弛
张，是指紧张，急促、激烈；
弛，是指轻松、舒缓、从容。
现实生活中，大江大河有惊涛骇浪，也有微波荡漾；
人间有剑拔弩张的矛盾冲突，也有花前月下的绵绵情意，这就是张与弛。
中国小说的发展和民间的说书有着十分密切的关系，在每一个单元中，说书人一般会安排一到两个故事高潮，高潮以外的叙述则相对舒缓。
所以，我们阅读叙事作品时会明显感觉到作家处理张弛关系时的高潮技艺。
一般说来，张弛的处理方法有三种。
（一）张弛相间
这种方法是指紧张的状态与舒缓的状态相互结合。
在文学作品中，有春和景明，波澜不惊的恬静、舒缓，也有阴风怒号，浊浪排空的紧张、激荡；
不可能一味暴风骤雨,也不可能一味春风绵绵。
例如孙犁的《荷花淀》，既写家庭生活画面，又写紧张的战斗场面，有张有弛。
其中写几个年轻妇女寻找丈夫的情节，节奏张与弛结合得最为出色：
她们轻轻划着船，船两边的水、哗、哗、哗。
顺手从水里捞上一棵菱角来，菱角还很嫩很小，乳白色，顺手又丢到水里去。
那棵菱角就又安安稳稳浮在水面上生长去了。
现在你知道他们到了哪里？
管他哩！
也许跑到天边上去了。
她们都抬起头往远处看了看。
唉呀，日本！
你看那衣裳！
快摇！
小船拼命往前摇。
她们心里也许有些后悔，不该这么冒冒失失走来，也许有些怨恨那些走远了的人，但是立刻就想：
什么也别想了，快摇，大船紧紧追过来了！
大船追得很紧。
幸亏是这些青年妇女，白洋淀长大的，她们摇得小船飞快。
小船活像离开了水皮的一条打跳的梭鱼。
她们从小跟这小船打交道，驶起来就像织布穿梭、缝衣透针一般快。
假如敌人追上了，就跳到水里去死吧！
后面大船来得飞快。
那明明白白是鬼子。
这几个青年妇女咬紧牙，制止着心跳，摇橹的手并没有慌，水在两旁大声地哗哗，哗哗，哗哗哗！
……
紧张的战斗结束后：
几个青年妇女划着她们的小船赶紧回家，一个个像落水鸡似的。
一路走着，因为过于刺激和兴奋，她们又说笑起来。
坐在船头脸朝后的一个撅着嘴说：
你看他们那个模样子，见了我们爱搭理不搭理的！
啊，好像我们给他们丢了什么人似的。
她们自己也笑了……
情节的张弛安排必须考虑到读者的阅读心理，任何鉴赏者都不能忍受长期的阅读紧张带来的疲惫，紧张之后应该有情绪的平静和审美的回味。
看孙犁对节奏的把握：
年轻的妇女轻轻划着小船时，语调舒缓、行为悠然，水声是哗，哗，哗；
遇到日本兵船追赶，气氛骤然紧张气氛，语言也急促起来，仿佛和人物的紧张一样，语调也上气不接下气，水声是哗哗，哗哗，哗哗哗。
战斗以胜利而结束，年轻妇女告别自己的亲人划船归去，兴奋的表情、调侃的语调中透露出强烈的抒情色彩。
紧张的气氛、舒缓的笔调相互穿插，极富韵致。
（二）由张到弛
这是故事高潮过后的平静，适合于描写人物在危难中化险为夷，绝处逢生，由惊险到平安。
叙事文体的倒叙手法也是这种辨证方法的运用。
《水浒后传》第十六回浔阳楼感旧题词，柳塘湾除凶报怨，写梁山英雄蒋敬到四川贩药材路过浔阳，被船夫所害：
却说蒋敬被两个艄公谋财害命，前后欲来，仓皇无计，只得跳下江中。
还亏得他是湘江人，从幼识得水性。
猛力一跳，沉了下去，到得江底；
把脚一搏，重游起来……上得高岸，一望茫茫，都是琼瑶碎玉。
又踏着雪寻路。
忽见松林里隐隐有些灯光，拼命走去，原来是一个小茅庵。
不防雪里横着一块大青石，踏着一滑，扑地倒了。
吃惊受冻的人，一时挣扎不起。
那茅庵有个老僧，五更起来做功，听得门外有呻吟之声，开门出来，见雪地上有一个倒着。
发慈悲之念，用力扶起来，衣服浑身是冰水，挽进庵里，泡碗姜汤与蒋敬吃了，叫脱下湿衣，拿件衲袄换了，烤起火来。
有一个半时辰，蒋敬方说得话出，谢道：
多亏老师父救了性命！
蒋敬江中被劫遇险，此一紧；
跳入江中，又紧；
岸上寻见茅庵却又跌倒，再紧，直到遇得老僧相救，情节才舒缓下来。
由张到弛，至此读者方松了一口气。
（三）由弛到张
由弛到张的方法，是叙事方法中的正序。
在紧张的情节来临之前，先缓缓叙起，似乎叙述者并不着急，然后再突入紧张的状态之中。
看《水浒传》对武松打虎的描写：
……武松正走，看看酒涌上来，便把毡笠儿背在脊梁上，将哨棒绾在肋下，一步步上那冈子来。
回头看这日色时，渐渐地坠下去了。
此时正是十月间天气，日短夜长，容易得晚。
武松自言自说道：
那得什么大虫！
人自怕了，不敢上山。
武松走了一直，酒力发作，焦热起来，一只手提着哨棒，一只手把胸膛前袒开，踉踉跄跄，直奔乱树林来。
见一块光挞挞大青石，把那哨棒倚在一边，放翻身体，却待要睡，只见的发起一阵狂风来。
那一阵风过处，只听得乱树背后扑地一声响，跳出一只吊睛白额大虫来。
武松看到官家榜文，相信有虎，心情一紧。
走了一阵，不见虎踪，心情放松，随后虎到。
张、弛、弛、张，读者随着武松的心跳时而舒缓时而揪做一团。
手里唯一的武器——哨棒先是绾在肋下，后又提着，直到后来的便拿那条哨棒在手里、双手轮起哨棒、那条哨棒折做两截，几处点染，几乎是武松心情的外在表现物。
这种描写与渲染真是动人心魄。
三、抑与扬
抑，就是抑压，对人、对事、对物的低调处理；
扬，就是褒抬，对人、对事、对物的褒扬处理。
抑扬手法的选择往往表现对所写人、事的主观态度。
列夫?
托尔斯泰的《复活》有一段对庭长的描述：
这个法庭的庭长很早就来到法院里。
庭长是个又高又胖的人，留着一大把正在变得花白的络腮胡子。
他成了家，可是过着极其放荡的生活，他的妻子也是这样。
他们两个谁也不管谁。
今天早晨他接到一个瑞士女人的来信，她去年夏天在他家里做过家庭教师，现在从南方来，到彼得堡去，路过此地。
她信上说今天下午三点钟到六点钟之间她在本城意大利旅馆里等他。
因为这个缘故，他希望今天早点开庭，早点审完，以便腾出功夫赶在六点钟以前去看望那个红头发的克拉拉·
瓦西里耶夫娜。
去年夏天他在乡间别墅里已经跟那个女人打得火热了。
审理人命案子是一项非常严肃、慎重的工作，法庭是法律尊严、权威的象征。
而这个沙皇时代的庭长所关心的事情根本和案子无关，而把心思放在早点审完以便腾出时间去会他的情人。
作家掩饰不住对这一人物的厌恶，从外貌到内心均采取抑的表现手法，选取的词语是又高又胖、放荡、打得火热。
以扬写褒，以抑写贬是作家常用的手法。
但有时，为了使文学作品更富戏剧性，更具感染力，作家往往故意反向操作，即欲扬先抑，或欲抑先扬。
（一）欲抑先扬
作家为了表达对某人、某物、某事的否定，却往往采取肯定的态度，取得反衬的修辞效果。
例如朱自清的散文《白种人──上帝的骄子》中，先写我对小西洋人的喜爱，有意识地渲染小西洋人露着长圆的小脸,白中透红的面颊,眼睛上有着金黄的长睫毛，显出和平和秀美，接着又有意写出我平素喜爱孩子的癖好等等。
从各个角度写出小西洋人的美之后，笔锋陡，去写小西洋人的粗俗与罪恶。
这就是欲抑先扬手法，虽然写了小西洋人的美，其目的是反衬其丑。
（二）欲扬先抑
作家为了表达对某人、某物、某事的赞美之情，往往却从他的丑写起，然后才写他的美。
例如马烽的《我的第一个上级》：
一进城就碰了件不烦气的事：
我骑着自行车正往前走，迎面来了个老头，这真是个怪人。
天气这么热，正是三伏的时候，街上所有的人都穿着单衣服，有的只穿着个汗背心；
而他却披着件夹衣，下身穿着条黑棉裤，裤脚还是扎住的，头上戴了顶大草帽。
这不知道是嫌热，还是怕冷？
他低着头，驼着背，倒背着手，迈着八字步朝我走过来。
我早就响起了车铃，他连头都没有抬一下，仍然慢吞吞地在街心迈八字步。
直到相离只有几尺远的时候，他才抬起头来看了一眼，向右边挪了两步。
可是，已经晚了。
因为我见他不让路,本打算从右边绕过他去,谁知他也往右边躲，正好碰上。
说时迟，那时快，猛然一下就把他撞倒，我也从车上跌下来了。
我走的又累又饿，刚才他不让路就窝着一肚火，这一下更火了。
我爬起来边扶自行车，边大声吼道：
你就不长着耳朵？
听不见铃响？
我说了这么一句没礼貌的话，当时就有点后悔，他并不是不让路，只是迟了点。
再说他被自行车撞倒，心里还能痛快？
我想他决不会和我善罢甘休，看来是非吵一架不可了。
谁知完全出乎我意料之外，他捡起草帽，一边慢慢往起爬，一边和和平平地说道：
你也别发火，我也不要生气。
反正都跌倒了，各人爬起来走吧！
这时我才看清了他的面孔，原来不是什么老头，看样子顶多不过40岁，四方脸，光头，面色苍白，脸上没有一点点生气的意思。
从上面的描写中，我们可以看到，这是一个老态龙钟、缺乏生气、性情温和的中年人，这是一个没有男人味的男人，是一个不讨人喜欢的怪人。
然而正是这个人，在洪水到来的关键时刻，冷静果断，指挥若定，身先士卒，表现出了一个基层领导干部对工作的高度责任感和勇于献身的精神。
为了堵住决口，老田率先跳进水中，小说写道：
天色愈来愈黑暗，气候愈来愈冷。
我站在岸上穿着棉衣还冷的打战，站在水里的人可想而知了，我看见他们一个个都是紧咬着牙关，忍受着风浪和寒冷的袭击。
老田站在那里纹丝不动，嘴里不住地喊着：
下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利！
像是在鼓动别人，又像是在鼓动自己。
这就是开始被我撞倒的老田吗？
这就是那个老态龙钟的老田？
两相对照，我们更加感到这个人物的崇高和伟大。
至此，我们也明白了作家的用心：
前面的人物外貌或者说我的第一印象是有意地抑压，目的是为了后面对人物行为的扬的铺垫。
在日常的工作中、生活中，老田是有点疲沓，因为那不是英雄壮怀激烈的时间和场合。
而当工作需要的时候，老田却可以置疾病、生死于不顾，这才是英雄的本色。
小说写道：
这天晚上，老田的这种变化给我留下了很强烈的印象。
洪水一来，他完全变成另一个人了。
我真没有想到他这么果断，自信心这么强！
的确，英雄都是在关键时刻才显出其本色的，所谓沧海横流，方显出英雄本色。
通过这一抑一扬，一个有血有肉的基层领导干部，生动地出现在我们面前。
如果没有这种写作手法的变换，肯定会先惊异于人物行为，后叙述自己对这一人物的第一印象，文章会给人以平铺直叙、波澜不惊的感觉。
使用这两种手法，要注意时刻把握人物的本质，采用欲抑先扬手法，在扬中要注意其优点的虚伪性，否则人物就抑不下去。
采用欲扬先抑的手法，在抑中要注意其缺点的积极意义，否则，人物就扬不起来。
另外，写作手法也要因人因事而避熟、忌俗，采取灵活多变的艺术手段。
杨朔散文因为多用抑扬格，反而造成读者以观前知后的阅读习惯，破坏了读者的阅读期待，违背了艺术的陌生化原则，结果必然影响作品的审美价值。
四、动与静
在文学创作中，作家为了具体而生动地刻画人物、反映生活，常常把动态描写与静态描写巧妙地结合起来。
动态描写与静态描写在文中的作用是不一样的，一般说来，动态描写注意展现事物的变化过程，静态描写注重事物的外部特征和整体面貌。
静态描写，像描绘静物一样，给人以宁静和清晰的印象，这是一种可以触摸的静止的美。
例如小仲马的《茶花女》中对玛格丽特的肖像描写：
在一张流露着难以描绘其风韵的鹅蛋脸上，嵌着两只乌黑的大眼睛，上边两道弯弯细长的眉毛，纯净得犹如人工画就的一样，眼睛上长着浓密的睫毛，当眼帘低垂时，给玫瑰色的脸颊投去一抹淡淡的阴影；
俏皮的小鼻子细巧而挺秀，鼻翼微鼓，像是对性欲生活的强烈的渴望；
一张端正的小嘴轮廓分明，柔唇微启，露出一口洁白如奶的牙齿；
皮肤颜色就像未经人手触摸过的密桃上的绒衣：
这些就是这张美丽的脸蛋给你的大致印象。
这幅人物外貌的静态描写仿佛画家所画的美女图，这种美的魅力是动态描写所难以刻画的。
同样，动态有动态的魅力，它所具有的魅力，也是静态描写所无法达到的。
如《英会蒋干中计》中对蒋干和周瑜的描写：
至夜深，干辞曰：
不胜酒力矣。
瑜命撤席，诸将辞出。
瑜曰：
久不与子翼同榻，今宵抵足而眠。
于是佯作大醉之状，携干入帐共寝。
瑜和衣卧倒，呕吐狼籍。
蒋干如何睡得着？
伏枕听时，军中鼓打二更。
起视，残灯尚明。
看周瑜时，鼻息如雷。
干见帐内桌上，堆着一卷文书，乃起床偷视之，却都是往来书信。
内有一封，上写蔡帽、张允谨封。
干大惊，暗读之。
干思曰：
原来蔡瑁、张允结连东吴！
……遂将书暗藏于衣内。
再欲检看他书时，床上周瑜翻身，干急灭灯就寝。
瑜口内含糊曰：
子翼，我数日之内，教你看操贼之首！
干勉强应之。
瑜又曰：
子翼，且住！
……教你看操贼之首！
……及干
问之，瑜又睡着。
干伏于床上，将近四更，只听得有人入帐，唤曰：
都督醒否？
周瑜梦中做忽觉之状，故问那人曰：
床上睡着何人？
答曰：
都督请子翼同寝，何故忘却？
作家通过对周瑜、蒋干一系列动作的描写，使两个各怀心计、斗智斗谋的人物形象立体地站在了读者的面前。
文学作品中，缺乏动态描写，作品就显得呆板，没有生气。
如上第二例，如果采用大段的静态心理描写，周瑜、蒋干的行为会明白如话，但缺少波澜，事件的叙述反而会显得模糊。
因此，作家在文学创作中，常常把二者有机地结合起来。
动、静结合的方式有：
动中寓静和静中寓动。
（一）动中寓静
动中寓静，即以动显静，在动态描写中显示出一种静来。
例如鲁迅的《药》中的最后一段描写：
他们走不上二三十步远，忽听得背后哑──的一声大叫；
两个人都竦然的回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了。
华大妈和夏瑜的母亲在荒冢野外为儿子上坟，环境本来是毫无生气、死一般的静寂，忽然，一声大叫，令人惊悚，然而这声音却是由乌鸦传出，不仅增添了环境的荒凉，更造成毛骨悚然的凄凉。
再看蒋捷的《虞美人》：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。
壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也。
悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
听雨一也，然而少年、壮年、老年听雨的感觉不同。
少年蒙昧，浪迹歌搂，映衬的只是红烛罗帐；
中年客游，雨声倍增思乡哀愁；
老年依居僧庐，雨声使人孤冷。
情思的脉动因听雨而展开，有声的雨、无声的思，透露出词人的凄苦和寂寞的心境。
（二）静中寓动
静中寓动，即以静显动，静态描写中显示着动。
以静显动的描写手法在文学作品中也多有所见。
例如《鸿门宴》中关于范增示意项王杀沛公的描写：
沛公旦日从百余骑来见项王，至鸿门，谢曰：
臣与将军戮力而攻秦，将军战河北，臣战河南，然不自意能先入关破秦，得复见将军于此。
今者有小人之言，令将军与臣有
……项王曰：
此沛公左司马曹无伤言之。
不然，籍何以至此？
项王即日因留沛公与饮。
项王、项伯东向坐；
亚父南向坐，──亚父者，范增也；
沛公北向坐；
张良西向侍。
范增数目项王，举所佩玉以示之者三，项王默然不应。
范增起，出召项庄，谓曰：
君王为人不忍。
若入前为寿，寿毕，请以剑舞，因击沛公于坐，杀之。
不者，若属皆且为所虏！
庄则入为寿。
在这表面平静的觥筹交错之间，酝酿着大动。
读者可以感到普通动作之间暗藏的杀机，矛盾冲突大有一触即发之势。
五、疏与密
在文学作品中，疏是指在叙事、描写、抒情、说理上疏朗、散落、粗略、密度小。
它取材比较概略，语言显得清疏，节奏较快。
密是指在叙事、描写、抒情、说理上浓重、紧凑、密度大。
它取材比较详细，语言可能较繁丰，节奏一般较慢。
下面以范仲淹的《岳阳楼记》第二段为例来说明用笔的疏与密：
予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。
衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；
朝晖夕阴，气象万千。
此则岳阳楼之大观也。
前人之述备矣。
然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎？
描写予观夫巴陵胜状用笔较密，写了岳阳楼景观壮阔有气势，景物换较慢；
而写前人对岳阳楼景观描述，只用前人之述备矣一句，用语简捷，这是疏笔。
仅此一句，迅速将巴陵胜状的描述入岳阳楼交通的便利的描写，节奏变快。
在文学作品中，宜疏则疏，宜密则密，疏密相间最为得体。
这样，文学作品才能有起伏，有节奏，若一味用疏，作品则显空泛；
若一味用密，作品则显繁琐。
至于作品何处用密，何处用疏，疏密如何调度，则要根据作品的主题以及作家的创作意图、审美趣味等灵活运用。
一般来说，凡能特别突出主题，突出主要人物的情节、片断、场面，要写得细一些，密一些，那些与主题关系不大但不能不写的次要的人物、情节、片断、场面,要写得粗一些,疏一些。
例如《左传》中的《曹刿论战》，作品反映的是齐鲁长勺之战。
长勺之战是我国历史上以弱胜强的著名战例。
但在这篇作品中写战争过程却只用几句轻轻带过：
公与之乘。
战于长勺。
公将鼓之。
刿曰：
‘未可’。
齐人三鼓，刿曰：
‘可矣’。
齐师败绩。
公将驰之。
下视其辙，登轼而望之，曰：
遂逐齐师。
用笔极简，这是疏笔写法；
而对曹刿和鲁庄公战前战后的对话却用大量笔墨来写，此可谓繁，这是密笔写法。
这是一场以少胜多的著名战例，人们自然要鲁国取得胜利的原因，因此，就将曹刿与鲁庄公的对话作为重点，写得缜密、完整，突出一个论字。
再如朱自清先生的《背影》，也是疏密处理得当的优秀之作。
作品的主题是通过对父亲的回忆、尤其是对父亲背影的回忆来表现父子亲情，抒发我对父亲深厚的感情。
因此，作家对父亲的背影采取了详写、密写，而对其他内容则采取了略写、疏写。
那年冬天，祖母死了，父亲的差使也交卸了，正是祸不单行的日子。
我从北京到徐州打算跟着父亲奔丧回家。
到徐州见着父亲，看见满院狼藉的东西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼泪。
父亲说，事已如此，不必难过，好在天无绝人之路！
回家变卖典质，父亲还了亏空，又借钱办了丧事。
这些日子，家中光景很是惨淡，一半为了丧事，一半为了父亲赋闲。
丧事完毕，父亲要到南京谋事，我也要回北京念书，我们便同行。
到南京时，有朋友约去游逛，勾留了一日；
第二日上午便须渡江到浦口，下午上车北去。
这些内容是为后面写父亲的背影所作的必要的交待，因对表现作品主题关系不大，所以作家在这里采取了粗写、疏写的方法，许多内容仅点到为止。
但在描写父亲的背影时，作家的文笔就细密起来：
父亲是一个胖子，走过去自然要费些事。
我本来要去的，他不肯，只好让他去。
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。
可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。
他用两手攀着上面，两脚再向上缩，他肥胖的身子向左微倾，我的泪很快地流下来了。
我赶紧拭干了泪。
怕他看见，也怕别人看见。
我再向外看时，他已抱了朱红的橘子望回走了。
过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。
到这边时，我赶紧去搀他。
他和我走到车上，将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。
于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的。
过一会说：
我走了，到那边来信！
我望着他走出去。
他走了几步，回头看见我，说：
进去吧，里边没人。
等他的背影混入来来往往的人里，再也找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。
这段动作描写可谓细致入微，父亲的一举一动都被生动真实地描绘出来了。
作家在这里之所以用细描，是因为通过父亲行为让他感受到了父亲的至爱。
在作家看来，这些地方最能表现出父爱的伟大。
通过上面的分析，我们可以看出，何处用密，何处用疏，取决于作家的艺术修养、创作意图和作品主旨。
鉴赏文学作品时，我们要作家的创作意图和作品主旨，深刻领会艺术处理的理念，才能看出疏密安排的妙处。
六、悲与喜
生活中有悲有喜，文学作品中亦有悲有喜。
文学创作异于生活之处，在于作家常常借用景物以悲写悲、以喜写喜；
或者移情于景，触物生情。
如杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰
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