《文学理论》教案全.docx
《《文学理论》教案全.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《文学理论》教案全.docx（91页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
《文学理论》教案全
文学理论教案全
第一章文学理论的性质和形态
第一节文学理论的性质
一、文学理论的学科归属
研究文学及其规律的科学统称为文艺学。
无论在中国或西方，最早研究文学的科学都叫“诗学”、“诗论”，因为诗的起源最早。
19世纪以前，整个文学的研究基本上处于笼统而未分化的状态。
19世纪以后，文艺学终于形成了若干相互独立又相互联系的分支，从而严格意义上的文学理论才得以成立。
目前国内外文学理论界习惯将文艺学分为三个组成部分：
1、文学发展史
即按照历史的顺序研究一定范围内文学发生发展的状况及其规律，通过对有代表性的作家、作品的分析与评价，对一定时期的文学思潮和创作实践进行总结。
文学史可按国别、地域划分，如《欧洲文学史》、《英国文学史》；也可按历史时期为断代史，如《中国当代文学史》；也可按作品种类划分为专史，如《中国小说史》、《中国诗歌史》
2、文学批评
即对各个时代的作家、作品，以及各种文学现象（泛指一切与文学有关的事物和现象）进行研究、分析、评论的科学。
其主要对象是当代的作家、作品、文学潮流。
3、文学理论
即以人类社会历史的现实的一切文学现象作为研究对象，以哲学方法论为总的指导，从理论高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和一般规律的学科。
上述三分支之间互相独立又互相影响。
文学理论为文学发展史和文学批评提供理论武器，离开文学理论的指导，文学发展史就成了一笔糊涂账，文学批评也就失去了活的灵魂。
反过来，文学发展史和文学批评的研究成果又可以丰富、补充和发展文学理论。
注：
“三分法”影响很大，但本课程还是倾向于采用“五分法”，即在以上和分支的基础上，再加上文学理论史和文学批评史。
因为文学理论和文学批评也有着历史的发展，理应同文学发展史一样，成为文学史的一部分。
二、文学理论的对象和任务
文学理论以文学的普遍规律为研究对象。
具体地说，它以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为其研究对象。
比如，文学与生活的关系、作家的个性气质与风格的关系、文学鉴赏的条件、文学的社会作用等等。
文学理论的任务分为四个方面：
即文学本质论、文学创作论、作品构成论和文学接受论。
这种划分法与美国当代文艺学家M?
H?
艾布拉姆斯有关，他在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素的著名观点，认为文学作为一种活动是由作品、作家、读者、世界这四要素构成的。
三、文学理论应有的品格
以马克思主义为思想基础的中国文学理论，应具有两个品格：
实践性和价值取向。
（一）文学理论的实践性
1、文学理论是对古今中外一切文学实践的总结，它来源于实践并受实践检验，它的出发点和基础只能是文学活动的实践。
2、文学实践是不断发展变化的，因此文学理论也应与时共进，不能固步自封、僵化守旧。
3、辩证对待马克思主义文学理论思想，一要坚持，二要发展。
（二）文学理论的价值取向
马克思主义文学理论体现了无产阶级和劳动人民的审美理想和审美趣味，它公开宣布文学为社会主义服务，为人民服务，反对“回到古典”和“全盘西化”，但同时又主张要汲取人类历史上一切优秀的合理的文学理论成果。
因此，马克思主义文学理论具有综合性的特征。
第二节文学理论的形态
同一客体可以形成多对象，并可运用多视角、多方法加以研究，所以形成了多样化形态。
从不同角度观察，文学理论的基本形态有：
文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号学、文学价值学、文学信息学、文学文化学。
第三节学习文学理论的目的和方法
一、学习目的
1、通过学习运用马克思主义的立场、观点和方法，准确系统地掌握和理解文学的基本理论和基础知识，一是要掌握马克思主义文艺理论的精髓和实质；二是要运用马克思主义的观点和方法去对待古今中外众多的文学理论和知识。
2、通过学习、培养并提高分析古今中外各种文学现象的能力和欣赏、评论文学作品的能力。
二、学习方法
1、明确概念，掌握原理。
2、抓住重点，融会贯通。
3、联系实际，培养能力。
4、学习教材，扩大阅读面。
第二章文学作为活动
第一节文学活动及其构成
一、世界
世界是文学活动的四要素之一，即指文学活动所反映的社会生活。
由于文学活动总是涉及到一种意识反映行为，这就成为艺术模仿论和再现论的立论根据。
在西方以摹仿说为中心的再现理论是长期占统治地位的一种文学观念。
很多艺术家和艺术理论家都认为艺术的本性在于对自然的摹仿和再现。
艺术来源于生活，并再现生活。
在摹仿说中，有两种对立的观点：
柏拉图认为艺术是“影子的影子”、“模仿的模仿”，和真理隔了三层，并因此而否定艺术存在的合理性。
亚里斯多德则认为一切艺术实际上都是摹仿，它们的区别只在于摹仿所用的媒介和摹仿所取的对象、所取的方式不同。
与柏拉图所持的观点相左，亚里士多德认为艺术模仿的世界同样可以达到真理的境界，诗甚至可以比历史记录包含更大的真理性。
与柏拉图相比，亚里士多德强调了文学与世界的联系，肯定了文学的价值和作用，对后世影响深远。
他的《诗学》被誉为西方文艺理论的奠基之作，他的主张成为后来现实主义文艺观的圭臬，“他的概念竟雄霸了一千余年”（别林斯基语）。
摹仿说的代表人物还有德谟克利特、达·芬奇、莎士比亚、歌德、雨果、别林斯基、车尔尼雪夫斯基等。
以摹仿说为中心的再现理论直到19世纪西方浪漫主义文学兴起后才受到冲击，但仍有不少人坚持此说，比如别林斯基。
中国人虽然没有古希腊那种“摹仿说”，但从“观物取象”说可以看出，中国古人也认识到，文艺的起源是与人“观”天地鸟兽的运动变化并加以摹仿的行为有关的。
在中国古代，虽然再现说整体上不受强调，但仍有不少人持此观点，如司马迁、刘勰、白居易、梁启超等，都曾论述过艺术与生活的联系。
再现说侧重从客体方面，从文学的外部关系和社会学角度研究文学艺术的性质，强调文艺对生活的依赖关系和反映关系，体现了朴素的唯物主义精神和现实主义美学原则。
但在旧唯物主义影响下，再现说忽视文艺家的主观能动性和创造性，否认艺术来源生活却可以高于生活，反映生活却又可以改造生活，将艺术与生活等同起来。
尤其是发展到十九世纪，当再现说失去了早期朴素的辩证法思想后，其理论上的缺陷便不可避免地暴露出来。
二、作者
文学活动不仅与生活有关，而且与作者有关。
作者创作了作品，并在作品中表达对生活的感受和情感，并试图唤起读者相应的感情。
这样，作者在文学活动中便是一个重要的因素。
作者通过创作表达情感，因此文学也是一种作者表现活动。
侧重于从作者方面研究文学，便出现了“表现说”文学观和艺术观。
中国古代文论中很早就有表现说观点，一直强调作品与作者情感的关系。
强调文学是作者的表现的产物是中国古代文论的一个重要传统，这典范地体现在早先秦就形成的“诗言志”说中。
“诗言志”说认为，诗歌是作者的情感和志向的表现。
但中国古代文论的一个突出特点在于，这种作者表现观往往是与“观物取象”所代表的反映世界的观念和谐共存的。
在西方，对文学与作者的联系、作品表现功能的认识产生较晚。
19世纪，随着欧洲浪漫主义思潮的兴起，表现说开始形成并逐渐成熟。
“表现说”认为作家是文学活动的中心，文学是作者心灵的表现，因而应从作家方面来考察文艺的本质和特征。
主张艺术是是艺术家内在本性和情感的自然表现，作品的价值来自作者本身的价值，它所表现的有情感和本能这两方面，后者指生命的原初状态和潜意识的心理层次。
再现说视文学为镜子，表现说视文学为灯盏——燃烧着作家思想情感的灯盏。
表现说与摹仿说相比有三方面突出区别：
一是在文学本质问题上，表现说不是突出被摹仿的世界的决定作用，而是突出作者的决定作用。
英国诗人华兹华斯、文学批评家柯勒律治以及美国作家爱伦?
坡都强调过诗是情感的表现；二是在文学批评问题上，更为强调作者对作品意义的创造作用；三是在文学创作问题上，不是强调文学创作对客观规律的遵循，而是突出文学创作中“天才”的巨大作用。
如柏拉图将文艺看成是灵感的表现，康德也认为艺术是天才的产物，诗是“想象力的自由游戏”。
表现说侧重从作者角度，从心理学角度来解释文学现象，弥补了再现说忽略创作主体主观能动性的弱点，对文学的性质、特点和规律有不少新的发现和阐明。
但近代西方兴起的表现说，其哲学基础是唯心主义的，它强调文学艺术是艺术家的自我表现，并认为人的情感以及表现这种情感的艺术是与现实无关的，这显然是错误和片面的。
因为事实上，人的任何情感都是由种种物理的、心理的、环境的和传统因素构成的总体关系，是现实与外部现实有着直接或间接关系的。
三、作品
文学所反映的世界并不等于世界本身，文学表达的情感也与作者的实际情感有别，因而，作品便具有了独立价值。
作品源于生活但又不同于生活，它是作者的艺术创造、能超越现实事物的本真状态，包含着更为普遍的、深刻的意蕴，具有自身独特的魅力和艺术价值。
作品一经产生便具有了客观独立性，成为“第二自然”。
于是，便有人侧重于从作品的角度来研究文学。
俄国形式主义出现于1914年，以维克多?
什克洛夫斯基评未来派诗歌的文章《词语之复活》为发端，到1930年停止活动。
其代表人物主要是什克洛夫斯基和雅各布森。
此派认为文学研究的真正对象是作品的形式价值，反对把文学作品当做历史文献，反对以哲学、社会学、历史学和心理学等方法来研究文学，试图创立一种独立的专门研究文学材料的“文学科学”。
他们认为文学研究的对象不是笼统的文学，而是“文学性”，是使一部作品成其为文学作品的东西，即作品的“形式价值”，同时，什克洛夫斯基还提出有名的“陌生化”理论。
英美新批评派以1941年美国兰色姆（1888—1974）的《新批评》一书而得名。
这一批评学派的代表人物除兰色姆外，还有英国诗人艾略特（1888—1965）、理查兹（1883—1981）和韦勒克?
沃伦等。
兰色姆创造了一个术语，即“文学本体论”。
他认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作品。
而作为本体的作品并不是指传统意义上的内容或内容与形式的统一，而是仅仅指作品形式，即所谓“肌质”、“隐喻”、“复义”、“含混”、“语境”、“反讽”等语言学或修辞学因素。
新批评派的批评方法是细读文本，详加分析，不重视对作品思想内容的分析。
在作者——作品——读者这三个文学活动的环节中，它割去了作者和读者这两个环节，而将作品这个中间环节作为独立自在的实体。
新批评派在盛极一时之后，终于在50年代末期开始趋向衰落。
新批评派理论对我们有启发意义，即说明了作品本体分析，尤其是语言形式分析的重要。
但其局限性也是明显的，它舍弃了文学活动的其它几个环节。
另外，其作品分析仅限于语言形式，特别是修辞手法，不能顾及全盘。
20世纪60年代结构主义在法国盛极一时。
结构主义将文学结构提高到自主地位，试图在繁多现象背后寻找“秩序”，在表层的活动下面发掘深层的结构关系，并提出了种种原理，设想了种种模式。
这对美学和其它人文学科的科学化、精确化，起到了推倒作用，有着重要的启迪。
但结构主义仅仅用抽象的结构分析的方法来探讨作品，将复杂的社会的、心理的文学现象简化归结为语言现象，割断了文学与生活及作者的关系，这显然是有其难以克服的唯心主义、形式主义的消极因素。
作品本体论经历了俄国形式主义、英美新批评和结构主义等阶段后，形成了一套完整的理论，并与“再现论”和“表现论”相抗衡。
此论在突出作品形式的魅力，开阔作品研究新途径方面具有意义。
但它将文学仅仅视为作品形式，并以作品研究海关了文学的整体研究，显然导致了唯心主义和形式主义。
四、读者
文学活动不只是作者的创作活动，它还包括读者的阅读鉴赏活动，只有经过读者阅读，作者创作的文本才能实现其价值。
因此，读者是文学活动的又一基本要素。
读者对作品的阅读活动是一个阐述和再创造的过程。
读者阅读作品，既是从作品中了解作者思想、了解作品中描写的人情世态的活动，同时也是读者在自己的生活经验、文化修养的基础上，运用想象联想等心理因素在自己头脑中进行形象地再创造的活动，即所谓“仁者见仁，智者见智”、“一千个读者，就有一千个哈姆莱特”。
20世纪60年代后期在德国出现了接受美学和读者反应批评理论，它将文学接受活动当成文学研究的焦点。
其代表人物是姚斯和伊瑟尔。
前者从文学史方法论提出接受理论，后者则更多从读者的接受心理提出问题。
姚斯将文学史看成“读者的文学史”，将读者提升到了文学研究的中心位置。
这是因为：
首先，文学的目的是为读者，“文学作品从根本上讲是注定为这种接受者而创作的”，离开读者，就没有文学；其次，读者的接受并非消极的、被动的，而是积极的、创造性的，从更高的历史学层次来看，作品艺术价值的大小、生命力的长短，从某种意义上讲取决于读者的接受。
五、对文学活动的整体观照
文学活动的四个环节是就一般情况而言的。
上述四种观点分别从不同角度去研究文学，均有一定的合理性。
但应当看到在文学活动中，世界、作者、作品和读者四要素不是彼此孤立地静止地存在的，而是相互依存的，相互渗透、相互作用，浑然一体。
第二节文学活动的发生与发展
一、文学活动的原始发生
文学活动的发生历来争议较大。
其原因有二：
1、文学的产生先于文字，而口头文学源于何时不得而知，且收集到的最早的书面文学，其年代本身仍需考证；
2、不同时代的文学观念彼此具有差异。
（一）关于文学发生的诸种学说：
1、模仿说
此说起源最早，代表人物为古希腊的德谟克利特和亚里士多德。
德谟克利特认为人的主观感觉和思想既不是先天的，也不是神赋予的，而是从客观事物的“影象”中产生的，人的许多行为和创作是从对自然的摹仿中来的。
他说：
“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，做禽兽的小学生的。
从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。
”亚里士多德认为模仿是人类的天性。
艺术产生于人的“摹仿的本能”和“对摹仿的作品感到快感”，而艺术的不同门类是由于模仿的对象、媒介、方式的不同而形成的。
模仿说认为艺术起源于人类的模仿本能。
艺术是模仿自然和社会人生的产物。
此说强调艺术与现实是摹仿和被摹仿的关系，注意到艺术与自然、社会、人生的联系，具有朴素的唯物主义观点。
但它只强调所谓“本能”、“人性”，不懂得社会实践对人的思想行为的制约作用，因而它并不能解释艺术产生的织机原因。
另外，摹仿说也无法解释诸多的原始艺术现象。
十九世纪以来，摹仿说在西方逐渐被否定。
黑格尔认为对自然的复制对于人类来说纯粹是多余的，“凭单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象”，最逼真的摹仿也“不是艺术作品，而只是一种巧戏法”。
2、游戏说
产生于十八世纪，在某种程度上补救了摹仿说的不足。
著名的德国古典哲学家康德是这一学说的首创者。
但明确提出和系统阐述这一理论的是席勒和斯宾塞，因此游戏说又被称作“席勒—斯宾塞理论。
”
康德认为，文学艺术是自由的，它是一种不带任何功利目的的纯粹审美活动。
席勒从这一点出发，提出了“游戏说”，认为人类区别于动物界的最重要的标志就是人的“游戏”，追求游戏式的自由愉快是人类的一种天性。
席勒还进一步提出“精力过剩说”，人们生活在现实世界中，受到物质和精神的两方面的束缚，往往得不到自由，因此，人们总想利用剩余的能力，创造一个自由的天地，这就是游戏即审美活动。
这种人所共有的本能，是艺术产生的动因。
英国哲学家斯宾塞从心理学的角度发挥了席勒的观点。
他补充说，人是一种高等动物，人区别于下等动物的特征在于下等动物把全部机体力量都消耗在维持生命所必须的活动上，而人类则在维持和延续生命之外，还有过剩精力。
因此，游戏和艺术都是过剩精力的发泄，是非功利性的生命活动。
艺术在实质上也是种游戏。
游戏说提出后，不少赞同者又作了补充。
如格罗斯指出，游戏并非无目的活动。
女孩子玩布娃娃，是练习将来做母亲，所以游戏先于劳动。
劳动是游戏的产儿。
游戏说确实在某些方面揭示了艺术生成的一些重要条件。
如，艺术具有精神愉悦的特点，往往不直接追求功利目的等等。
但它也有着与模仿说类似的倾向，那就是脱离了原始社会生活的实际。
从根本上讲，艺术与游戏有着本质的区别：
游戏的愉悦往往是即兴的；艺术则追求长久的魅力。
后者的内容远比前者丰富深刻得多。
使摹仿说和游戏说带有明显漏洞的一个主要原因，是由于它们作为艺术起源的学说，大多形成于假设的推理。
两者都缺乏对原始社会和原始艺术的实际考察。
3、巫术仪式说
此说最早由英国著名的人类学家爱德华?
泰勒在《原始文化》一书中提出。
法国考古学家，艺术史家弗雷泽是这一学说的重要代表。
巫术说认为艺术起源于原始巫术，它是作为一种企图控制生产活动的实践手段发展起来的。
在原始人看来，周围的一切都是神秘的，大自然的太阳的升沉，月亮的圆缺，花开花落，都是无法理解、解释不清的。
于是原始人就想象出这一定是在冥冥中有种力量在控制着，这个力量，就叫“神”。
所以，原始人认为自然的万事万物也都象人一样有灵魂。
如果人走路被一块石头绊倒，那一定是因为石头与人作对。
（在原始人眼里，石头也有灵魂）泰勒说：
“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。
……古代的野蛮人让这些幻想来塞满自己的住宅、周围的环境、广大的地面和天空。
”于是，他们认为施引巫术就能够控制自然，增加自己的力量。
在原始人的意识中，动物的图形和动物的实体有一种神秘的互渗联系。
原始人相信描绘动物就能够影响动物和占有动物，从这个角度出发，巫术说解释了原始洞穴壁画中的一些难解之谜。
为什么许多壁画画在洞穴深部黑暗的地方和危险的岩隙上？
为什么有的动物形象身上有被长矛和棍棒戳刺打击过的痕迹，或者被画成身落陷阱，口鼻流血。
巫术信仰的突出特征是把毫无关系的两件事联结起来。
并运用想象创造一些事物的表象，以便对它所代表物的本身施加影响。
这些都成为艺术与巫术相关的有力证据。
他们由此推断原始人的一切创作活动都包含着巫术的意义，都是原始巫术的表现方式。
较之摹仿说和游戏说，巫术理论有它的独到之处，即它高扬了想象的意义，而想象无疑是促成艺术生成的最基本要素之一。
但是，艺术与巫术尽管在原始社会中有这种难以分解的联系，但说到底它们之间还是两种原始意识活动中的互渗关系。
严格地讲，这里不存在谁决定谁的问题，一定要说的话，实际上是劳动生活决定了巫术活动。
因此，巫术说虽然有较多的合理之处，把人们对艺术起源的认识大大推进了一步，但艺术发展的真正根源，在此并没有获得科学的揭示。
4、心灵表现说：
产生于十九世纪末，其代表人物主要是一些欧洲资产阶级心理学派的学者。
他们认为，表现主观情感是人与生俱来的本能和精神需要，孩子高兴了要笑，痛苦了要哭就是证明，这种本能和需要分别以声音、语言、形态、色彩上表现出来，就成为音乐、文学、舞蹈和绘画。
因此，情感是一切艺术最主要的推动力。
艺术是为了满足情感宣泄的需要。
心灵表现说影响深广，曾受到许多诗人和作家的拥戴。
如雪莱、托尔斯泰。
西方现代派作家大多主张表现说，强调艺术源于人的内心世界。
文学起源于心灵，是作者的情感表现，注意到了艺术中包含着主体的情感因素，但情感是如何产生的？
心灵为何会有变化？
等等，心理表现说是无力回答的。
所以说心灵并不是艺术的最终起源。
5、潜意识欲望说
原欲说是由奥地利精神分析学家弗洛依德予以系统归纳说明的。
他认为人的心理结构可人为三个层次：
“伊底”（本我）、“自我”和“超我”。
其中，“伊底”，主要是指人的性本能，是人格的重要组成部分。
它长期受到压抑，但又具有强烈的心理能量，于是便要寻求宣泄和转移的出路。
其途径为：
一是通过潜意识活动，即做梦和幻觉来转移；另一是转入科学、艺术等活动予以“升华”。
因此，艺术是个体无意识的象征表现，“艺术即做梦”，“梦是愿望的达成”，文学艺术是人类的白日梦，借助幻想和想象使人类的厄洛斯和塔那托斯得到合理发泄。
作家通过创作来发泄情欲，满足“伊底”的欲望，是本能的“升华和补偿”。
原欲升华说看到文艺与性爱的密切关系，强调无意识在艺术创作中的重要作用，有一定的合理性。
但此说的致命弱点在于将人的活动降至本能的无意识的层面。
其实，人与动物的最大区别在于：
动物只是按生物本能活动，而人类虽然也有无意识的本能活动，但主要的绝大多数的活动是受思想意识支配的。
艺术是一种社会行为，它的产生的原动力应该是社会性的因素，更何况许多艺术与性爱无关，即使是反映性爱主题的作品，也不仅仅只有性爱。
6、劳动说
普列汉诺夫是“艺术起源于劳动”理论的有力提倡者，他在《没有地址的信》一书中阐述了这一理论。
根据在古代划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面舂迷一面唱。
妇女手上戴着一动就响的金属环子。
她们往往聚集在一起用手磨磨自己的麦子，随着手臂有规律的运动唱起歌来，这些歌声是同她们的环子的有节奏的响声十分谐和的。
普列汉诺夫引用了这些资料来论证他的观点，他认为，原始艺术是适应着劳动的需要并在劳动实践过程中产生的，与原始人的劳动生活有着非常密切的联系。
最初的艺术是劳动的产物，因而有明显的功利目的。
鲁迅受到普列汉诺夫的影响，也主张艺术起源于劳动，他在《门外文谈》中说：
“我们的祖先的原始人，原是连话都不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么这就是创作，大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，那就是文学……”
小结：
巫术说和宗教说肯定了文学发生的原始巫术和原始宗教的原型基础，从而深入地阐释了文学发生的文化基础和文化原型，但是忽略了心理动因和社会历史条件；游戏说乃至无意识本能说虽然肯定了深层心理动因乃至生理基础，但是却忽视了文学发生的文化原型和社会历史条件；劳动说强调了社会劳动在文学发生中的决定作用，解决了文学发生的社会历史条件问题，但是忽略了生理基础和心理动因，尤其片面地将文学发生完全归结为劳动实践。
（二）文学起源于劳动
艺术起源于劳动的说法多年来在我国一直占据主导地位。
生产劳动是原始人类最基本的活动，因而要科学地阐明艺术的起源，就无法回避原始人类的劳动实践。
1、劳动提供了文学活动的前提条件
艺术产生的前提是：
人的灵巧的双手、发达的大脑、语言和认识、感受能力。
只有在这个前提下，人们才能开始文学艺术的创作。
而这些前提条件，包括人都是劳动创造的，正如恩格斯所说：
“只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性的愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善。
在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画，托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。
”这就是说，劳动为艺术的产生提供了物质的前提，是艺术起源的基础。
2、劳动产生了文学活动的需要
原始人的文学艺术活动是和物质生产劳动结合在一起的。
原始人在劳动过程中为了协调动作、减轻疲劳、交流生产生活经验及思想感情、提高劳动生产率，“在自己的劳动生产过程中乐意服从一定的拍子，并且在生产性的身体运动上伴以均匀的唱和声音和挂在身上的各种东西发出的有节奏的响声。
”这就是最早的音乐节奏来源。
原始人把这些有节奏的劳动呼声和音响与含有一定意义的语言结合起来，就产生了最早的诗歌。
在一些原始民族里，“每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作节奏。
”如中国古代《淮南子?
道应训》说：
“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。
”
这些历史事实都说明了最早的音乐、诗歌、舞蹈是为适应劳动过程的节奏和音响以提高劳动效率而产生的。
但这只是表明了艺术是随劳动一起产生的，即只是相当然的阐述，并没有从所以然的层面上解释清楚“为什么”原因，人为什么要在劳动中创作艺术？
3、劳动构成了文学描写的主要内容
劳动过程、成果、劳动者本身都成为了原始文艺的内容。
原始人生产劳动的实践活动为文学提供了反映对象，原始文学艺术反映的是原始人民的劳动过程、场面。
相传黄帝时代的《弹歌》：
“断竹，续竹；飞土，逐宍（肉）。
”就生动形象地反
升级会员 