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音乐形象本质辨析
音乐形象本质辨析
什么是音乐?
什么是音乐形象?
音乐形象是由什么来塑造的?
《艺术学概论》中认为：
“音乐是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音，在时间的流动中创造审美情境，构成听觉形象直接抒发感情、反映生活的表演艺术。
”我国新编《辞海》中说音乐是“艺术的一种。
通过有组织的乐音所形成的艺术形象表达人们的思想感情，反映社会现实生活”。
“音乐形象是由声音塑造的情感形象，但音乐所反映的对象不仅仅是声音世界，也不仅仅是抒发感情者的主观世界，而是由声音所概括比拟的各种器官对象的广大现实，是由情感引起联想的有关客观现实。
”也就是说音乐用声音塑造形象、用有组织的乐音表达和唤起人的情感经验，音乐形象不是让人感知现实世界的图画，而是用情感的涌动和奔流让人感受乐曲所传达的某种情绪和某种情感体验，如欢乐、愉快、欣喜、昂奋、激昂、跃动、平和、舒缓、恬静、忧郁、悲怆、庄严、肃穆、稳重、轻快、活泼、滑稽等等。
音乐所唤起的感受、情绪和情感体验千变万化，交错汇融，难以言表。
它“脱离语言的音响音调通常不再现任何实物性，然而它能够以特殊的力量和准确性揭示语言表现所不能达到的最隐秘的情感运动、委婉的感情以及不可捉摸的流动的情绪”。
正如苏联音乐美学界的克列姆辽夫所说：
“音乐不能传达语言的意念，但能比语言更有力地传达语言音调的音。
”任何一首（部）乐曲，不论是否填有诗、词或文学标题，不论听众是否注意歌词和重视标题，也不论对歌词和标题音乐的背景及故事是否清晰了解，乐曲本身就会扣击听众的心弦，使我们的灵魂为之颤抖，我们的情性因之摇荡。
这种情绪、情感的律动就是音乐形象所表现的内容。
理解音乐就是理解情绪和情感律动的内容。
音乐形象为何能感人肺腑、唤起强烈的情感体验呢?
西方有
一种相当有影响的观点，就是“移情”说，认为“移情”就是音乐家把自己的感受情绪和体验投射、外化到乐曲中去了。
按照这种理论，音乐在感知它的人的心目中唤起或生成某种感情，因为艺术品本身是由于音乐家的内在感情流向或溶到艺术媒介之中而产生出来的音乐家的浓烈感情。
但是这种解释未能说明乐音是如何使人欢快、悲哀、兴奋、忧郁的，人的内在情感怎么可能成为音乐的外在物理性质?
哪种作为某种内在心理状态的情感往往只是音乐家创造的情感动力和源泉，而不是音乐最后表现出来的东西；哪种原始的情感在创作中已经发生了转化，转化为声音运动的形式。
著名心理学家C?
普赖特（PRATT）说过：
“音乐的声音与所感受到的内心感情是相似的。
”（《音乐的设计》）著名美学家苏珊?
朗格认为，情感的形式结构可以由人类头脑之外的艺术品的结构，如音乐和绘画的形式再现出来。
可见，音乐的形式结构与人的情感活动的结构有一种异质同构的关系，也就是说作曲家的情感、听众的情感与乐曲的形式结构三者存在同构的关系，这样，音乐家也可以借音乐的形式结构传达情感，乐曲的形式结构也可以唤起与作曲家类似的情绪和情感体验。
例如人的悲哀的心理过程是十分缓慢的，他的一切思想和追求似乎都是软弱无力的，缺乏能量，缺乏决心，其动作好象为外力所推动。
在音乐中则是舒缓的，变化幅度极小，张力小，声音滞涩，如泣如诉。
人的忧郁情感，在其动态结构中可见一种整平式的倾向，任何上升的动作，都要拉回到原来的高度，从中看不到能量的再现，看不到趋向一个目标或目的的自控的内在方向，看上去懒散无力。
在音乐形象中也是这样。
如中国民歌《小白菜》，音乐通过级进下行带有哭泣性质的音调，以及逐层下旋的旋律发展手法，深刻地表现了软弱无力、悲伤痛苦的形象。
又如《毕业歌》利用顺乎语势的语调、上升的旋律，以高昂的音调、铿锵的节奏表现出一种豪迈气势和奔放的情感。
美国作曲家罗杰?
赛森斯把音乐的结构与音乐情感的外观特征联系起来，他说：
加速运动无疑与兴奋相联系，减速运动则与动态紧张力的减少相联系。
我们对一支上升的曲调所作出的本能反应是内在紧张的增加，其表现力自然也就大大增强；一支下降的曲调则引起恰好相反的反应。
安静的对比较小的运动，则与外部的和内心的平静相联系，正如颤动不安的运动既可以用来表现自然界的风景，又可用来表达精神的烦忧不安一样。
不过，有两点值得注意：
其一，同一乐曲形式往往并不仅仅与一种情感形式相对应，而可能与多种情感形式相对应。
如《东方红》乐曲原为陕北情歌乐曲，被李有源填词为《东方红》而成为一首颂歌；解放初期到处流行的、表现翻身欢快的《老黄牛》原系东北表现小寡妇偷情的民歌。
其二，音乐所表现的情感一般来说是抽象的而不是具体的，是一般性的而不是个别的，因为音乐不能提供足以识别这些情感的社会的或自然的背景，不能提供情感的来源和具体内容（除非是唱词或是标题提供了特定的熟悉的背景、人物和情节等）。
因此，音乐的内容即感受、情绪和情感体验是不确定的、模糊的。
这里有一个问题，就是人们如何能够以听觉、以自己的心灵来感受和感应音乐这种情感的形式呢?
这是因为文化的作用。
文化使人们熟悉并能识别这些情感的符号，使情感在生活中和艺术中有了共通性。
正如H?
G布洛克所说：
“情感的意义一旦成为公共的，任何一种能展示出这种公共特征的东西，不管是有生命的，还是无生命的，都能被自动地理解为某种情感――从持续不断的闹钟声，到警笛的不祥的长鸣，再到黄昏时扫过树梢的忧郁的风。
任何一个人，只要通过文化适应熟悉了我们的语言和社会习俗，情感特征（表现）都将是他知觉到的外部物理世界的一个有机组成部分。
”显然，情感特征（表现）同样可以作为声音的有机组成部分，而被文化训练过的知觉所理解和熟悉，如某种声音刺耳，某种声音悦耳，某种声音轻快，某种声音轻佻，某种声音严肃，某种声音悲哀等，都是文化教会我们识别这些声音的情感的意义。
构成音乐形象的形式和表现手段的旋律体系、节奏、和声、力度、音色、配器等各自都具有一定的情感特征一一表现功能，能够引起相应的情感反应。
当然，乐曲不是这些音乐手段的杂拌化，而是这些表现手段有机组织的运动形式。
根据系统论原理，事物的整体性不是各组成要素之和而更是各要素之积，因此，比某一单独的艺术手段能更有效地、更充分地传达人的感受、情绪和情感体验。
音乐形象作为音乐表现世界的一种特殊方式，有其区别于语言艺术、造型艺术和舞蹈艺术的艺术形象的特殊形态和特殊本质。
《辞海》中说音乐是“艺术的一种，通过有组织的乐音所形成的艺术形象表达人们的思想感情，反映社会现实生活”。
这个定义涉及“艺术形象”这一概念。
什么是“艺术形象”呢?
该书
的解释是：
“文学艺术是区别于科学的一种反映现实的特殊手段。
即根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的具体生动图画。
”音乐属于艺术，也适用于这一定义，既然如此，音乐形象自然也是“具体生动的图画”了。
我们对音乐形象的这种认识主要来自苏联的音乐美学界。
苏联音乐美学界是一直把音乐形象视为类似文学形象的东西，在克列姆辽夫的《音乐美学问题概论》第六章“音乐形象的形成”中，就开宗明义地说：
“像任何艺术形象一样，音乐形象也是以典型化的、概括的、同时又是具体感性的形式反映了现实的规律性。
”雅鲁斯托夫斯基认为“在完美的艺术形象（指音乐形象――引者）里表现了现实现象的典型特征及其社会本质”。
（《论音乐形象》）在苏联科学院哲学研究所、艺术研究所主编的《马克思列宁主义美学原理》一书中说：
“音乐艺术也正像其他艺术文学、绘画、雕塑、建筑学一样，通过艺术形象反映现实，给人以最大的审美享受，对人们进行社会教育，揭示现实和我们同现实的关系。
”虽然作者承认音乐没有“对现实的直接描绘”，但又认为“尽管如此，在音乐中仍然极为深刻和有力反映着现实世界。
人的感受和思想世界在音乐中得到鲜明的、最激动的直接体现”。
音乐“是肯定一个时代的伟大理想的强有力的手段，是揭示人的道德世界的美和庄严以及我们周围极其丰富的现实的手段”。
苏联美学家鲍列夫在其《美学》中说：
“音乐用自己的音调形象概括地反映生活的本质过程。
”这些论述几乎一致地抹煞音乐形象与其他艺术形象特别是文学形象的本质差别，规定音乐形象像其他艺术一样“反映现实”，“揭示现实和我们同现实的关系”，反映“现实的规律性”，表现出现实现象的“社会本质”。
这不是从大量音乐资料出发作出的实事求是的概括，而是简单化的先验性的论断。
因为首先认定一切社会意识形态都是人对客观现实的认识，因此是客观世界的形象的反映，都指向提供社会生活的具体情景，都毫无例外地揭示社会的本质和规律；接着认定音乐也是一种社会意识形态；再接着推导出音乐以形象反映现实，因此提供如生活的具体情景，并揭示社会关系，揭示社会本质规律的结论。
这一抽象思辨的过程完全脱离了音乐的实际，无视音乐的特殊性，因而是形而上学的和教条主义的。
实际上，音乐形象构成方式、存在方式和呈现方式决定了音乐形象是听觉性的而不是视觉性的，是表现性的而不是再现性的，是情感性的而不是逻辑性的，是模糊性的而不是明确性的。
这就是说，音乐形象的特质不在于直接反映现实世界，表现社会生活的具体情景，反映社会关系，揭示现实社会的本质规律性，而是别的什么。
所谓反映现实，揭示现实的本质规律，应当包括：
（1）描绘现实生活和自然界的图景，刻划人物、事物、叙述人物关系生活事件的变化发展过程，即模拟现实人生并能达到和现实情景的某种程度的相似。
（2）揭示社会现实在其发展中内部的本质联系和必然性，这是深藏在社会现象中的东西。
如社会发展规律、阶级斗争规律、战争规律等。
音乐形象是否具有反映这种现实内容和思想内涵的特性和功能呢?
答案是否定的。
我们先不妨实事求是地考察一下各种类型的音乐作品。
第一种类型是仅标有乐曲结构、乐器和演奏方式的标题音乐
作品，如B小调钢琴协奏曲、G大调交响乐、大提琴三重奏、小提琴奏呜曲、D小调赋格曲、G弦乐咏叹调、xx创意曲、间奏曲，以及练习曲、练声曲、无词歌、小夜曲、卡农曲、舞曲、托卡塔等乐曲，其标题并未标明作品描绘自然的或社会风光，刻划人物，叙述故事，或歌颂什么，赞美什么，甚至其中既没有模拟自然或社会的音响，也不以自然或社会的音响作为乐音原型来加工，有的只是和谐的声音的自然流动，根本说不上是对现实世界的反映。
第二种类型是为歌剧或诗歌配曲的音乐作品，如古诺为歌剧《浮士德》谱曲的《花之歌》，莫扎特为歌剧《费加罗的婚礼》谱曲的《费加罗咏叹调》，比才为歌剧《卡门》谱曲的《斗牛士之歌》，亨德尔为清唱剧《犹大?
莫卡白》谱曲的《英雄凯旋歌》，贝多芬在《第九交响曲?
终曲》中为席勒的词《欢乐颂》所谱的乐曲，舒伯特为莎士比亚的诗《听，听，云雀》所谱的乐曲，柴可夫斯基为普列谢夫的诗《春天》所谱的乐曲等。
当我们聆听这些歌剧唱段或歌曲时，我们似乎看见了富于诗情画意的美好境象，听到了人物发自肺腑的诉说，我们从中了解到作曲家对世界、人生和理想的理解和态度。
这类唱段或歌曲中的客观性的现实内容和观念内容是由唱词或歌词创造出来的，而不是由乐曲创造出来的。
乐曲在这里只是起到了增强唱词的表现力和感染力的作用，而不创造任何相似现实的生活内容和思想内容。
这类乐曲对歌剧舞台、对唱词有极强的依附性。
有许多唱段歌曲不能离开舞台形象、离开唱词独立存在，有一部分由于具有相对的完整性和自在性而可以独立存在，但是一旦离开了舞台形象、离开了唱词，就根本不可能反映客观的现实内容和主观的观念内容。
熟悉歌剧和歌曲唱词的人听到这类乐曲演奏时，在脑中往往会浮现现实世界的某种情景，产生和唱词相应的思想，但这是歌词所产生的记忆表象的作用，乐曲作为一种信号系统在人的头脑中产生条件反射，从而唤起听者的表象。
一个对唱词内容一无所知的人，绝对不会在其头脑中浮现唱词所描绘的现实世界图景，也绝不会领悟某种思想内涵。
第三种类型是标有文学性标题的纯粹器乐作品。
这类作品的标题从形式上看，和文学作品、绘画、雕塑和舞蹈之有标题一样，似乎是对作品的现实内容和思想意义的一种概括和提示，表明该作品或者是描绘自然风光或生活情景，如华彦钧（阿炳）的二胡曲《二泉映月》、刘天华的二胡曲《空山鸟语》、德彪西的《月色》、约翰?
施特劳斯的《蓝色的多瑙河》、舒曼的钢琴曲《童年情景》；或者是对绘画建筑所作的音乐解释，如穆索尔斯基的《图画展览会》，格拉祖诺夫描绘莫斯科克里姆林宫雄伟建筑创作的交响音画《克里姆林宫》等；或者叙述一个事件，如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，琵琶曲《十面埋伏》，约翰?
施特劳斯的圆舞曲《维也纳森林的故事》，里查?
施特劳斯的交响诗《唐?
吉诃德》，柏辽兹的交响曲《罗密欧与朱丽叶》；或者歌颂或赞美某一对象，如贝多芬的《英雄交响曲》；或表现人的某种精神状态，如海顿的交响曲《惊愕》，贝多芬的《热情奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》，甚至力图表现一种神秘的哲学思考，如斯克里亚宾管弦乐《狂喜之诗》《普罗米修士：
火之诗》等等。
所有这些作品的文学性标题都不应过于被看重，重要的是作品本身。
这些文学性标题不过是表明作曲家创作灵感和激情的由来和依托，作曲家在作品中表达了怎样的情感体验和情感体验的过程，给表演者和欣赏者提供一个理解的范围和方向，而不是概括音乐作品所有的文学性内容。
音乐，以声音为造型材料，以节奏、旋律、和声、力度、速度、音色为造型手段，创造的是形象，诉诸人的听觉而让人欣赏和理解。
声音及声音的变化构成了音乐的媒介，作曲家、演奏家凭借它进行艺术传达，欣赏者凭借它感受领悟，这就要受到音乐造型功能、传达功能的限制。
我们知道，视觉和听觉是人类两种主要感觉，两者相比较，在感知认识客观世界方面，视觉的重要性要比听觉大得多。
现实世界的各种图景，自然的和社会的，人的和物的，静止的和运动的，单一的和复杂的，都可以非常鲜明生动地呈现在人们的眼前，即使是声音，也能被视觉捕捉到，人通过视觉看到物质世界的运动――撞击和变化，从而也能感知到声音――如果不是先天失聪的话。
这就是说，视觉能在很大程度上补偿听觉之不足。
因此，绘画、雕塑、舞蹈既方便地创造人物、叙述事件、描绘场景，还可以通过作品中的文化、特殊标记（如
五角星、十字架）表达一定的含义。
欣赏者通过视觉可以很清晰完整地看到作品所再造的现实世界图景。
文学以语言为造型手段，语言虽然自身不具色彩、轮廓和形体，但它是表示概念的词语和词语的组合，同思想直接联系，因而它的表达和“造型”的艺术功能简直是无限的，它可以很方便地刻画人物、叙述事件、描绘场景、发表感情与议论，读者经由语言文学的理解而在内容中复活作家所创造的一切，从作家的直接抒情、说明和议论中进一步理解作品的内容；然而以音乐语言创造听觉形象则不然，因为声音及其组织无法再造可视现实世界的鲜明而完整的图景，客观世界的形体、明暗、色彩、情态、关系、联系、对立、纷争、演化，特别是人物的内心活动无法用声音具体表现出来。
听觉材料至多只能模拟和反映现实世界的声音。
所以黑格尔认为，在文学中，“这些观感、情感和思想须由想象塑造成为一个本身完整的世界，其中包含事件、动作、心情和情欲的迸发，这样就造成了作品，把完整的现实，无论在外在现象上还是在内在意蕴上，都转化成为我们的精神性的情感，观感和观念，这种客观性是音乐所必须放弃的”。
有人认为，现实生活中的一切与生活中的音高、节奏、速度、音量、音色等声音因素即广义的生活音调相联系，因此，人们可以通过声音了解现实世界存在着什么、发生了什么。
生活音调作为一种素材与一定的音乐思维形式（如音阶、调式、节拍、和声、曲式等）相结合进入思维过程，使之转化为音乐音调，便能塑造出确定的音乐形象，以反映现实世界的情景。
但这种说法似是而非。
第一，某种音响并不和现实世界中的自然、社会事物及其过程有绝对的对应关系，同一音响既可以同这种事物及其过程相联系，也可以同另一种事物及其过程相联系；同一事物及其过程既可同这种音响相联系，也可同那种音响相联系。
流水潺潺声既可能是冰河解冻，也可能是秋水时至；人至悲的时候既可能放声痛哭，也可能凝噎无语。
自然过程和社会过程中许多情景是悄无声息的，并不同某种音响相联系，如朝霞、晨雾、秋月、落日、微笑、愁容。
宇宙间和社会生活中还有大量抽象的事物，如荣誉、正义、崇高更是与自然音响或生活音响毫无关系。
谁听到过命运或信念的音响呢?
还有自然和社会中的各种隐秘的关系和联系，也是没有音响的。
这样音乐怎么能通过音响反映现实世界的图画呢?
第二，为了追求超音乐的效果，所谓具体音乐把自然的或社会的音响引人作品。
具体音乐是一种价值可疑的东西，姑且勿论。
某些器声作品，特别是大型器乐作品为了追求真实感，唤起人的联想和想象，偶尔也把自然的或社会的音响引入作品。
例如《田园交响曲》中的牧羊人的歌声、小溪的鸣溅声、小鸟的啁啾声和雷的轰鸣声，在里姆斯基?
柯萨科夫的《不朽的卡斯科奇》中的群蜂的嗡嗡声，在《倭了神的侍婢》中奔马的蹄声，在卓宾的《葬礼曲》中的钟声，在奥涅格的《太平洋231号》中的火车撞击声，在德彪西的《大海》中的海涛的吼声，在拉威尔的《水之游戏》中的泉水叮咚声；等等。
首先这种引入外界音响的作品在音乐的大海中只是孤帆片影，为数不多。
其次，这类声音的模仿在乐曲特别是在大型乐曲中只是些片段，即使模拟得非常逼真，也不能构成完整的自然图画或现实生活图画。
再次，这种模仿在语义上的功能不仅是有限的，而且也是含糊的、令人捉摸不定的。
它所模仿的声音只是“一般的”声音，而不是“个别的”具体的声
音，不是那种能充分显示时间、空间和其他背景，显示它由何而生、缘何而复、因何而失的声音。
这种声音具有一定的抽象性和模糊性，无法联想和想象出人物、事物和环境来。
最后，更为重要的是，任何有价值的音乐形象都不是对声音原型模拟的结果，而是作曲家根据对象的尺度和立体自身的尺度审美创造的结果，音乐是审美化的声音，这种声音不追求再现现实、不提供概念性内涵，它和外界声响相距简直十万八千里。
所以人们根本不可能对音乐进行逐句逐段的语义解释，只能在整体上对它进行模糊把握。
有些音乐作品不以乐音模拟声音，而是以声音模拟空间运动以达到所谓动力学上的相似，通过力度、速度及其反复变化，速度与力度的关系，音高的排列、休止、乐句的重复，音乐成分的单一性和多样性等以反映物理过程。
例如在《倭了神的侍婢》中，热情的音调突然高出6个音出现，然后又慢慢地降到最低音，这一基调由不同的乐器在不同的高度上重复，用意在于模拟火焰扑向天空的景象。
这种模拟实际上是运用音乐的拟喻和象征手段来暗示对象的运动状态。
这种模拟除了具有上述模拟声音的那种局限性外，更主要的还在于拟喻和象征的局限性。
文学上的拟喻和象征具有极大的模糊性，音乐上的拟喻和象征就具有更大的模糊性了。
因为听众在理解拟喻和象征时候的联想和想象有极大的自由度。
如果没有作曲家的提示和说明，听众对这种模拟只能如瞎子摸象。
既然音乐既没有描绘的功能，也没有叙事功能，怎么理解有人对音乐所“描绘”的自然风光或社会风情、人物活动、事件的进程作这样那样的解释呢?
音乐之所以被人解释除了音乐标题提供了理解的范围和方向外，更重要的是，解说者依凭了有关作者的传记材料，相关的神话、民间故事、传说和文学作品所作的描绘和叙述。
如果没有这些赖以阐释的资料，仅凭作品本身是无论如何也无法发现作品所直接反映的社会现实图景的。
例如不了解关于唐?
璜的古老欧洲传说，不知道他的风流韵事，就根本无法从交响曲《唐?
璜》的音乐中了解唐?
璜这个传说中的人物。
阐释音乐作品的相当大的程度上依赖阐释者的联想、想象和附会，还受世界观、政治思想倾向、民族意识、生活经验、审美鉴赏力的制约，以至带有极大的自由度和随意性，因而同一部作品经不同的人阐释，作品的内涵往往大相径庭。
如阿炳的《二泉映月》，原作没有标题，也没有立意，整理这一民间音乐的音乐工作者给定了现在这个富有诗情画意的标题，使之境界全出、诗意盎然，但这和作者原意是毫不相干的。
关于贝多芬的第五交响乐即《命运交响曲》第一乐章呈示部的主题主部，柏辽兹曾这样说：
这简直像奥赛罗的愤怒，这不是恐慌不安，这是受了折磨之后，暴怒之后奥赛罗的形象。
有的音乐评论家则认为这是刻划一个严峻的、饱尝了生活苦难的、激情刚毅的音乐形象。
然而作者本人却说这是写“命运在敲门”。
“命运在敲门”是对命运捉摸不定、前途未卜的隐语。
贝多芬的降E大调奏鸣曲《告另15，离乡，重归》（作品第81号）,德国的音乐家A?
B?
马克思对它的理解是：
“人们设想这是一对恋人的生活片断”，说他自己听了作品后，也就证实了这一设想；而另一位德国音乐家贝多芬的研究者W?
V?
兰慈也有相似的解释，他说在作品结尾这两个相爱的人伸开手臂，好像鸿雁展翅一般。
其实贝多芬无意于描绘恋人的形象，在原稿第一部分上明明写着：
“大公爵茹道夫黄皇帝陛下御驾亲征，告别群臣，1809年5月4日”，在第二部分的题后写道：
“大公爵茹道夫皇帝陛下御驾回京，1810年1月30日。
”对同一部作品的阐释如此不同乃至对立，原因就在于作品没有可供阐释的那种内容。
综上所述，音乐形象的本质既然不是客观的现实世界的反映，也就不是社会生活的本质和规律的揭示。
因为音乐形象既无力创造现实世界的图画，也更无力概括地反映生活的本质过程。
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