探索美术馆典藏工作中的若干问题.docx
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探索美术馆典藏工作中的若干问题
探索美术馆典藏工作中的若干问题
广东美术馆是按现代多功能目标规划建设的当代型美术博物馆，是一个不以营利为目的，为社会发展服务及向公众开放的永久性国家文化事业机构。
它肩负着对国家艺术珍品的收藏、研究、展示功能及开展公民素质教育及对外文化交流活动，推动当代美术事业发展的社会责任和历史使命。
从开馆之初，广东美术馆就已经将收藏工作放在重要的位置，作为公立美术博物馆，收藏工作是国家对艺术文物保护及管理的一种重要方式，其藏品是属于国家的文化财富。
收藏是立馆之本，完善收藏体系是美术馆不可或缺的任务。
一、确立收藏定位与收藏工作的关系
在整个艺术类别里，有很多类型的作品，那么哪一类艺术品才适合作为不同地域、各具特点的美术馆藏品呢?
作为一个省级的美术馆，又该如何通过藏品的征集方向来确定这个馆在本地区、本省，乃至在整个国家中的坐标呢?
馆藏精品是立馆之本，使馆藏品独具特色是办馆的重要任务。
藏品的数量和质量是衡量一个美术馆的主要标志。
因此美术馆收藏的定位在美术馆中起着一个主导作用。
这个定位，要有别于其他国有美术博物馆的收藏方向，不然就会造成国有美术馆之间资源的重复与浪费。
此外还要有实际操作的可能性，如果收藏定位的范围太广，把所有类别的美术作品都作为收藏的对象，那么它的收藏特色就不明显，无法显示出一个美术馆的特点；如果定的范围太窄，可供收藏的选择就不多，在进行作品征集的过程就会出现诸多的限制，难以完成收藏国家艺术珍品、推动美术事业发展的社会责任。
广东美术馆在筹办成立的时候把地点选在了广州市，当时在广州地区内已经有广州美术馆（现在为广州艺术博物院）、广州博物馆、广东省博物馆、岭南画派纪念馆了。
既然大家同在一个城市里，那么广东美术馆的收藏定位也应该与它们有所区别，特别是与广州美术馆的收藏不能有太多的重复。
广州美术馆的藏品是以几十年累积的中国画为基础发展起来的，主要以收藏中国历代书画作品为基础，特别是以岭南地区的书画作品为重点，兼顾其他门类的历代艺术品，它建成的时间比较早，历代的美术藏品也比较丰富，而岭南画派纪念馆就侧重于对岭南画派作品的收藏并设有岭南画派大家如关山月、黎雄才、杨之光等常设个人馆的长期陈列。
因此，作为一个新成立的美术馆（广东美术馆于1997年开馆），我们必须在收藏方面有自己的学术定位，要有自己的收藏特色，与同地区的兄弟馆一起把本地的美术作品做一个系统的收藏。
考虑到这些因素，在广东美术馆还没正式对外开放之前，就在老馆长林抗生同志的带领下，确定了收藏的思路：
既要根据地理位置的特点，又要考虑到广东美术馆的现当代艺术博物馆性质。
在这个思路的引导下，明确了基本的学术定位：
1.中国近现代沿海美术；2.海外华人美术；3.广东当代美术；4.之后增加了对中国当代艺术和摄影的专项收藏。
这个定位，强调了“沿海性”和“当代性”，将中国近现代美术史的关注重点放在具有东西方3~4-~融和及撞击意义的“沿海性”方面；而对当下美术的切入则重点放在能够体现当代现实与文化发展的“当代性”上，同时还结合了“广东”地区美术这个重点范围。
这个收藏定位基本上是体现了我们馆藏品和研究的整个脉络、方向。
这个定位基本明确之后，在具体的工作中，我们还有阶段性的计划和具体细化的做法。
首先，是有一个每五年左右的收藏思路，比如，在1997年开馆到2002，年这个期间，我们的收藏重点有三个方面：
一是重点对一些在中国近现代美术史上有影响的老一辈艺术家（尤其是部分可能逐渐被社会淡忘的已故艺术家）作品的搜寻、整理、收藏，目的是为建立和完善“20世纪中国美术陈列”，为“20世纪美术史”的研究积累扎实而珍贵的实物资料；二是系统地收藏“20世纪中国版画”，特别是对“新兴木刻运动”中广东籍艺术家的版画作品进行征集、收藏，我们将以此来形成我馆收藏的一个重要特点；三是“当代艺术”，作为以现当代美术为性质的美术博物馆，收藏具有真正当代意义和当代史价值的艺术作品是义不容辞的任务。
而在艺术形式及种类上，我们既注重传统形式如水墨画、油画、版画、雕塑等在当代语境中的发展和转换，同时又切入了一些新媒介、新形式艺术品如装置、影像等，使我们的藏品面貌能够在一定程度上反映当代艺术的发展现状和总体特点。
其次，我们每年都会根据我们总的收藏定位和阶段性的目标，再结合我们手头上的资源，制定年度的收藏计划。
这份年度的执行计划，需要照顾到各方面的需要，在开馆之初的几年，因为我们的收藏资源、收藏渠道还没有得到好的发展，只可以制定一些大方向的收藏思路。
比如我们2001年的收藏计划在以下几个方面：
其一，抢救性收藏我省乃至全国一批具有历史意义、学术价值高的艺术作品；其二，收藏20世纪我国具有代表性的重要美术家和海外华人美术家的系列作品；其三，收藏20世纪以来历届美术展览及重大美术活动中创作的优秀作品；其四，收藏我国当代艺术家具有强烈探索意义的实验艺术作品。
而到了2008年的收藏计划，我们按照展览的安排，与作者或作者家属谈好作品征集意向等方面的内容，将部分收藏计划细分到作者、作品，进入了比较实际、具体的阶段，更具执行力。
至今我们收藏作品的作者有20世纪上半叶著名艺术家：
李铁夫、冯钢百、余本、黄新波、古元、李桦、谭华牧、赵兽、杨秋人、方人定、廖冰兄、沙飞等一批重要作品；20世纪下半叶作品的作者有潘鹤、罗工柳、关山月、黎雄才、杨之光、林墉、陈衍宁等；新时期以来作品的作者有王广义、岳敏君、蔡国强、郭润文、冷军等。
以上列举的都是广东美术馆在收藏定位方面的思考与具体方案，当然，在执行过程中，我们会不断发现新的收藏线索与脉络，也会根据时代的发展进行适时的调整。
二、学术委员会机制在典藏工作中的作用
明确的收藏定位只是为美术馆发展的大方向定下一个大框架。
在具体的操作过程中如何根据这个定位在收藏和学术方面更具权威性和客观性?
怎样才能使美术馆沿着高品质、健康有序的方向发展?
如何才能确保这个美术馆在收藏定位、研究方向的全面发展?
这并不是一个专家、一个领导者可以确定的事情。
要把握好美术馆的发展方向，还需要有多种学术界和专家的声音。
它需要由美术方面的学者、艺术家和管理方面的专家共同出谋划策，制定长远规划，确立一个个比较符合美术馆事业发展的目标。
正是出于这种考虑，广东美术馆设立“广东美术馆学术委员会”作为美术馆开展收藏、研究、展览及其他重大学术业务工作的权威性审议咨询机构。
其成员由省内外资深的美术家、理论家和文博专家等组成。
学术委员会为广东美术馆的发展方向和学术工作的重大决策提供意见并给予具体的指导。
在典藏方面，学术委员们根据本馆的学术定位，审议我馆提出的收藏计划，提出收藏意向，并对重大的收藏项目签署鉴定意见。
为了能让学术委员们及时地了解我馆的收藏进度与收藏重点，“广东美术馆学术委员会”一般会在每年年底召开一次全体委员会议，由典藏部向委员们汇报本年度的收藏情况，并提交下一年度的收藏方案供委员们审议并提出修改意见。
确定年度收藏方案后，在具体单项的收藏项目中，对于重大收藏还需要征询相关专家的意见，如有需要，召开学委会主任会议，讨论重大议题。
比如我们在1999年收藏李铁夫的两件油画和两件水彩画作品时，学术委员的专家咨询表的意见栏上有以下文字：
李铁夫是20世纪中国美术史上占有极为重要地位的杰出油画家，传世作品大部分集中于广州美术学院，艺术品拍卖市场上尤其难得一见。
现在广东美术馆拟收藏的作品为李氏完成于20世纪40年代初期的重要作品之一，符合真、精、新的条件……机会难得，应果断收藏，庶几为镇馆之宝之一。
学术委员会从建馆的时候就已经成立，对我馆这十多年的收藏工作起到了非常重要的作用。
学术委员们都是各自领域方面的专家、学者，他们有许多资源和关系，这为我们藏品征集提供了更多的渠道。
在收藏鉴定方面，他们也给予了我们很多专业的意见，让我们馆在开馆不久就能在业内做出了一定的成效。
他们所给予我们的在典藏工作上的支持和意见，为进一步疏理我们的收藏思路起到了很好的指导作用。
因此，建立学术委员会这种方式对于一个美术馆来说是非常重要的，它起着关键的决策作用。
三、藏品征集方式与藏品专项经费使用
藏品征集是一项既讲机缘、关系，也涉及费用方面的问题。
相比于目前国内外艺术品市场上名家名作以及具有学术价值的艺术品动辄几百万、上千万的拍卖价，广东美术馆每年平均五六百万元的收藏经费就显得捉襟见肘了。
作为一个公立的艺术品收藏机构，每年宏大的收藏计划与政府下拨的年度收藏经费相比较，只是杯水车薪，甚至所有的收藏费都未能购藏一件重要的藏品，这个难题，也是不少美术馆在藏品征集工作方面的一大困惑：
一方面公立美术馆有收藏艺术珍品、抢救艺术作品及承载着为未来提供人类文明财产的责任；另一方面，政府所拨给的资金有限，而高额的收藏费，把优秀作品挡在了美术馆的门外。
缺少收藏经费仍然是一个难题，如何解开这个难题呢?
首先，作为公立美术馆，在征集藏品时，一定要有一个明确的资金分配方案，要比较明确地把收藏经费划分为几个大的板块，然后在每个大的板块里再进行每项细分，对资金进行合理的配置，才有可能建立起有本馆特色的收藏体制。
另外就是要充分利用公立美术馆的优势（比如在展示、研究、出版和社会影响力等方面的优势），通过全方位、立体的研究与展示方式，进行藏品的征集工作。
比较可行的方式之一是通过展览、研究的学术力量来收藏作品，这成为美术馆节省收藏开支的一条渠道。
以广东美术馆为例，虽然政府每年都会有一定额度的财政拨款用于收藏的专项经费，但如果只靠这笔经费，想实现我们每年的收藏计划还是有较大难度的。
于是，根据我馆的性质，首先确立了我们收藏的资金分配是以广东地区的艺术创作为主要收藏对象，同时兼顾全国的当代艺术创作，并预留一些资金用于海外华人和国外艺术家作品的收藏。
然后再根据收藏资金分配方案通过多种方式来征集藏品。
主要有三类：
一是在举办展览的时候，就已经与作者确定需要作者捐赠作品（由双方共同选定），而作为互利，美术馆可以减免展览场租费用；二是进行研究及出版，以美术馆的研究力量配合展览，将研究成果通过出版书刊向社会推广；三是采用捐赠奖励金的方式鼓励社会上的捐赠行为，以此来达到部分有偿或无偿的藏品征集方式。
总之，在合乎国家有关法规的框架内，尽量通过多种方式，灵活地进行藏品的征集。
比如在2004年的时候，我们有缘与梁锡鸿的家属取得了联系，他们藏有梁锡鸿生前的四百余件油画、水彩画和少量的中国画作品。
粱锡鸿是20世纪30年代中华独立美术协会的创始人之一，他的作品对于我馆建立和完善“20世纪中国美术陈列”及研究当年的一系列历史事件的实物资料有重要意义，我们很希望能系统地收藏梁锡鸿先生的一批作品，但在初步与家属接触的过程中，家属对收藏有一定的顾虑。
在这种情况下，我们坚持与他们进行沟通，表达我们在收藏与研究方面的诚意，并承诺以办展览的方式向社会公布我们的研究成果，由于这批作品中不少已经出现了程度不同污损，我们向家属展示了我们在油画修复方面的成果和我们保存藏品方面的专业设备、库房，最终家属答应先把部分油画作品借藏到典藏部进行基本的清洗处理。
当经过我们的油画修复专业人员修复后，发现其中一幅油画《日本风景》由于储存条件和其他原因，原以为是描绘黄昏景色的作品，在经过清洗、修复后现出原来的面目，画面重新呈现出蓝天白日下的色调，这也让家属对于我们的藏品保护技术有一个好的印象，最终我们得到了家属的大力支持，将所有作品送到我馆进行清点、整理、修复、研究以及出版，并收藏了梁锡鸿先生的30件油画和43件水彩画作品。
“遗失的路程：
梁锡鸿艺术回顾展”2006年在广东美术馆举办，取得了巨大的成功。
这让我们意识到：
藏品征集不单是价格的问题，它同时也在考验着我们美术馆的综合力量。
谈到美术馆收藏专项资金的运用，还有一点是必须要提及的，就是作者需要为艺术品所得缴纳个人所得税的问题。
由于众所周知的原因，在国内与作者谈收藏费时，他们有相当一部分人对于收取收藏费需要纳税没有一个清晰的概念，如何更好地与艺术家沟通、解释这个政策规定进而顺利地完成收藏任务，我们在这个方面也下了一番功夫。
首先，我们与财务部门一起，向税务局申请代缴个人所得税的发票，这样就可以由美术馆在支付收藏费的时候直接开出购藏发票，并由美术馆为作者代缴所得税，而不需要艺术家本人去办理相关繁琐的手续；其次，我们向税务局了解了关于这个代缴的相关规定，并以文字的形式记录下来，方便在艺术家有疑问的时候与他们进行沟通。
在实际操作过程中，为避免出现重复纳税的过程，如果艺术品已经由画廊代理，由画廊出具销售发票证明已经缴纳了营业的相关税收，其中包括了作者与画廊之间的税务费用，就可以不再缴纳个人所得税。
然后我们会把这个税收细项在《广东美术馆艺术品收藏合同》里详细地列明，让作者在签订合同的时候就已经知道自己需要交多少税，在完成所有的手续后，把发票和纳税清单交给作者，对他们有一个完整的交代，通常在经过以上步骤后，我们都能顺利地完成纳税事项。
四、确立藏品编号的功能与藏品管理的关系
根据博物馆的藏品管理办法规定：
“制度健全、账目清楚、鉴定确切、编目详明、保管妥善、查用方便”，藏品进入美术馆后，藏品管理的第一个步骤就是要为藏品进行编号，但国家在这方面并没有明确各类型的博物馆如何对藏品进行编目的统一规定，因此目前国内的美术馆和博物馆的藏品编目都是按照各自的方式来进行。
那究竟是什么类型或者依据何种方式来进行编目比较科学呢?
这也是一门藏品管理方面的学问，因为一旦定下了这个编目的方式，以后所有的藏品入藏都需要根据这个方式来编号，它有一个延续性的问题。
在藏品编目方式的考虑上，有四点是必须要要兼顾的：
一是每件藏品只能有一个确定的编号，不能重复，不能改变；二是具有实操性，编号代码不能太长，因为既要登记在账本上，也要把这个编号记录在作品上以达到账实相对；三是这个号码要有一定的含义，对藏品管理有一定的作用，而不能仅仅是一个号码而已；四是使用方便，并且达到在藏品管理方面的科学性。
广东美术馆是一个新成立的馆，因此在第一批藏品进入美术馆的时候，我们就必须把这个藏品编目的规则定下来，在借鉴国内外同行的做法和了解各种方式的利弊后，最后我们参照了台湾地区黄光男先生所著的《美术馆行政》里介绍的方法和香港艺术馆的做法（其方式大致与大英博物馆的做法相近），再根据自己馆的实际情况，定下了这样的规则：
藏品编号分为总账号和分类号，总账号由两部分组成，前面表示这件作品的入藏年份，后面表示这件作品是我馆的第几件作品。
而分类号也由两部分构成，前半部分用两个英文字母（英语单词的缩写）表示作品的类别，后面的数字表示该件作品是该类作品的第几件。
比如2006.9413／PR.2057，这个号码表示这件藏品是我们在2006年入藏的，是我们馆的第9413件藏品，PR（Print）代表版画，那么这是一件版画作品，是我馆第2057件版画藏品。
这个总账号的设立让我们对藏品的数目一目了然，对于经常需要提供藏品数量、年度收藏状况等资料而言，这个方法是比较科学的。
由于年份作为前半部分，所以很容易就可以清楚地查询到每年的收藏情况，而后面的数字表示到这件藏品为止我们藏品的总件数，这种总与分的形式满足了查询之简便、易用、意义明确等要求，被确立为我们每件藏品的唯一终生号码，就像公民的身份证一样。
在分类号的设置上，我们主要是采用艺术品种类在英文表达的缩写，比如中国画是ChinesePainting，缩写就为CP，水彩画是WatercolorPainting，缩写是WP，这样比较容易记忆，也是一个比较容易解释清楚的方法，对于以后再增加收藏类别树立了一个规范。
在确定藏品的编号方式后，每件藏品的所有资料，包括作者姓名、作品、创作年代、类别、尺寸、图片、说明资料、库房方位号等都与此藏品号一一对应，并手工登录在由国家委托南京博物院统一印制的《博物馆藏品总登记账》里，这是总账，它是按总账号的顺序进行登录的，而每个类别的分类账有各自的分类账，分类账的顺序是以分类号来排序的。
这样，我们就可以非常方便地查询到我们需要的藏品，对于藏品的资料登记也有一个明晰的账本。
在我馆典藏资料数据管理系统启用后，我们把藏品的资料全部输入该电脑系统软件，为了方便查询资料，开设了可以分别从总账号、分类号、作者、作品名、年代、尺寸等项目进行单独或综合查询的功能，更大大提升了藏品资料的运用。
因此，选好一种科学的方式为藏品进行编目，对美术馆的典藏工作的开展起到了举足轻重的作用。
五、藏品数据化管理中科学技术的应用
美术馆进行艺术品收藏的目的并不是将艺术品作为美术馆的私有财产，而是要利用藏品来为广大公众服务，因此藏品进入美术馆仅仅是典藏工作的开始，藏品资料的收集整理是第一步，正如我们与作者签订的《艺术品收藏合同》里双方权利的条款：
“甲方（美术馆）收藏艺术品后，按国家现行有关法规享有对艺术藏品的有关权利，包括用于文化学术的交流、出版、展览、陈列、研究、传播、推广及进行有关修复装裱工作的权利”和双方义务中所列明：
“乙方（作品提供者）应向甲方（美术馆）提供个人的艺术简历，尽可能向甲方提供有关艺术作品的相关背景资料，填写包括作品的创作过程、艺术特征、创作资料等相关材料。
甲方有责任根据上述材料对艺术品作更深一步的研究，并将研究成果服务于社会。
”
作为美术馆，如何为艺术研究提供全方面的资料?
怎样将蕴涵在藏品内部的各种资料进行收藏整理?
怎样才能更方便藏品研究与信息交流进而服务于社会?
这都是美术馆典藏工作中值得探索的问题。
因为藏品资料包括的面很广，从基本的信息如：
藏品名称、作者简介、创作年代、作品尺寸、质材、著录、图片，到更广义范围如：
作品收藏经历、展览经历、作品获奖信息、评论家的相关评论信息、借展信息、修复记录等等，藏品资料的管理就是要把与藏品相关的有价值的资料科学地进行整理、统筹，形成一整套的藏品信息资料。
这种资料整理，在传统的方法上一般是把资料形成文字性的记录，并将与藏品相关的资料存档形成一份份有编号的记录，附在藏品档案里，这曾是许多美术馆与博物馆长期使用的一种方法。
它的好处是有文本资料，有原始记录，具一定的安全性；缺点是不适合大范围的使用，并需要大量的空间去存放。
随着科技的进步，目前美术馆与博物馆在藏品资料方面更多地依靠科学技术来进行了，广东美术馆在1999年的时候依据当时的条件，聘请专人开发了藏品管理软件，开始对藏品资料进行数字化管理。
我们用数码相机为藏品进行拍摄后，在输入文字资料的时候同时也把图像数据输入电脑管理软件，实现了图像与文字的数字化，在查询的时候就可以在电脑上直接了解到藏品的基本资料和图像，非常直观。
当时我们的优势是由于我们是一个比较新的美术馆，藏品数量并不是很多，进行数字化所需要的时间和工作量都不是很大，容易见成效，初步实现了藏品资源的便捷利用与共享。
在此之后，我们根据社会上和学术方面对藏品资料的要求，不断提高我们在数字化方面的管理水平。
我们的工作又增加了三个方面的内容：
一是为藏品拍摄可供12开画册印刷使用的高精度图片数据，并购置了专业的服务器进行贮存和管理，为研究及出版提供了保证；二是扩大了藏品文字资料的数字化进度，除了基本资料外，将以往零散的资料进行合理的整合，并分批录入电脑系统；三是目前正在探索如何将藏品资料实现网络上的资源共享，让更多使用者方便取用。
每年我们会派相关专业人员参加一年一度的“国际博物馆数字化会议”，吸取国内外的先进经验，并与同行们进行交流，不断改进我们在这方面的工作。
进行藏品数字化管理是为了更好地保护藏品及将这些珍贵的资源服务于社会，经过了十几年的应用，我们发现效用还是挺大的：
一是在藏品宣传方面起到了更大的作用，使为专业及大众媒体提供藏品图片应用于美术教育与公民教育变得更普遍了；二是方便了藏品展览的策划。
由于资源的共享，节省了以往藏品研究人员查找资料的时间，更扩大了研究人员的研究思路。
在这几年的国际博物馆数字化会议上，探讨藏品图像数字化的使用和管理都是讨论的热点。
在这个问题上，有三个问题值得注意：
一是图像的对外提供方向的问题。
作为图像的管理者，首先需要知道使用者会将图像用在哪一个方面，这个方面是否符合藏品使用的规定，这要有明确的规定，还需要使用者签署图像使用协议，以确保版权的问题。
在使用图像之后，使用者必须向图像所有者提供一份资料备查。
二是图像所有权的明确问题，在对外的图片使用上，我们必须在图像上加上图像所有者的印记，以确保图片不被挪为它用。
三是图像在网络上的使用方式，需要在控制好图像大小、质量的同时，又确保浏览者在视觉上的观赏l生和直观性。
基于以上的考虑，我们馆对藏品图像进行了分类管理、数据管理和检索管理。
分类管理的目的是满足不同的使用者和使用方向，包括可供印刷与一般浏览使用的分类、藏品与借藏品的分类、内部使用与网络使用的分类、藏品图像与藏品资料图像分类等等。
这样，我们可以根据不同的需要，提取不同类别的图像资料，而且对于不同类别图像的使用还制定了相关的规定，比如可供出版的图像使用，就必须经领导同意并签署有关使用协议，作者拥有版权范围内的图片使用，应征得作者的同意并得到相关的权益，以确保图像的正确、合法使用。
数据管理是典藏内部图像数据的贮存方式，数据提取方式等具体操作在制度上的规范包括形成藏品图像的程序、管理者的权限、数据贮存的方式、数据资料的备份等，以严格的程序确保图像的安全这一点很重要，它是整个藏品图片管理的基础和前提，在这方面，我们通过了解国内和国际上的先进经验，力求以技术保稳定、以科技保安全。
图像检索管理目的是使用方便，我们利用藏品编号对图像进行命名，图像的名称与藏品实物一一对应，而藏品的其他资料，包括修复过程的资料、展出时的图像记录等，也都是以藏品号为路径建立文档进行储存，这样的好处是方便调用。
我们目前采用按入藏年份的方式为主（通过总账号的路径找出其一系列的信息）进行储存和备份，更符合我馆使用的实际状况。
我们在图像数据资料的挑选方面的要求是：
将单件藏品在入藏时的状态、经装裱后的状态、修复前的状态、修复过程的状态和修复后的状态以及可供查询的图片按时间顺序都作了详细的图像资料记录，再辅以简要的文字说明，这既为藏品的状态和变化提供了翔实的记录，也为藏品研究提供了特有的参考作用。
我们这些资料在对于藏品是否适合外出展览、需要如何加以保护等方面提供可靠的依据。
广东美术馆还通过利用藏品修复前、修复过程和修复后的图像，开展藏品保护修复方面的交流，取得了很好的效果。
当然，由于我们的数字化路子还只是处于探索阶段，还有不少的问题需要我们去考虑。
特别是图像使用的过程中，涉及到收藏方与作者共同拥有版权的现象：
藏品是国家的财产，美术馆拥有将藏品用于公益方面的权利，同时作者拥有作品的版权，因此我们在使用过程中如何更好处理各方面的权益，这是一个需要我们注意和跟进的问题。
二是藏品数字化后资料的保存以及安全问题。
目前我们的资料数据是以DVD的形式以及服务器的方式进行贮存，但这些介质的稳定性还没有得到足够长时间的考验，如何确保这些珍贵的资料不会受损或者丢失，也是我们需要不断学习与研究的课题，藏品基本资料使用传统的手工入账与电脑入账同时进行，应该是比较稳妥的方式。
三是如何综合各方面的力量，进行数字化博物馆、网络博物馆的开发应用，这种新的方式以其崭新的面貌和独特的优势受到社会的重视与公众的关注，这也是我们发展的方向之一。
六、出版藏品图录，规范收藏工作
“作品入藏后，我们即对藏品进行保护、修复、建档、资料交流以及电脑化管理等工作，以使藏品能够保持最佳状态，在安全有效的条件下与社会公众展开展览交流，提供学者进行学术研究。
我们始终认为，对待藏品应具严谨严肃的职业道德和学术规范，同时也需要开放、服务的心态。
藏品只有服务于大众、服务于专家、学者、艺术家，藏品才能尽显它们的学术价值和社会意义。
”（摘自广东美术馆在2003年出版的第一辑藏品图录――《广东美术馆藏品图录1996.12-2002.8》前言）。
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