竹笛三重奏《竹枝词》演奏技法及艺术表现特征探微下.docx
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竹笛三重奏《竹枝词》演奏技法及艺术表现特征探微下
竹笛三重奏《竹枝词》演奏技法及艺术表现特征探微（下）
二、三重奏《竹枝词》创作特色与演奏技法的诠释与解读
（一）作曲技法在演奏中的理解与演绎
2.第二乐章《雨竹》分析
（1）两个主要动机
谱例8：
第一个动机建立在一个五连音的同音反复加一个跳进之上：
这个跳进是动机的主体，而之前的五连音则是动机主体的装饰与渲染。
谱例9：
这个动机在展开中的其它形态：
包括五连音音高的转变；声部的加厚；跳进音程的改变等等。
谱例10：
上例为第二个主要动机，它由一个重复音以及一组折返的跳进形成，描写的是某种一掠而过的雨点。
其动机的展开也有多种形式：
动机延展：
动机分割重组：
在三个声部之上的交叉：
完全的叠合：
紧接式的卡农：
（2）点描与线性
“点描①”一词出现在20世纪的上半叶，由德奥体系的作曲家所创造与推崇，包括韦伯恩、布列兹、施托克豪森。
在西方作曲家的点描作品中，节奏被限制得极其缜密，容不得一丝错误，而在《竹枝词》中，作曲家却在节奏节拍上给予演奏家很大程度上得自由度，演奏家可以按照自己对乐曲甚至是描绘意象对理解对作品进行再度地创作。
“点描”在此乐章开头表现得最为突出：
通过音高对自由排列和节奏疏密作简单陈述，描写了竹林滴露的景象。
（3）三重复合调式的使用
在前一节对例子中，便很好地体现出了三重复合调式在同一时间轴内地进行，它还和第一乐章的双调式有着异曲同工之妙。
谱例11：
第一声部的调式为：
E宫系统（清角）。
第二声部的调式为：
bE宫系统。
第三声部的调式为：
G宫系统（清角）。
若将三个声部的音高整理成一条音列，则十二个半音俱全，所以在听觉上，五声调式和十二音体系被很完美地融合在了一起。
第一小节为了更逼真地模仿雨滴，得益于笛子协奏曲《汇流》中模仿水滴声时所用笛子的灵感，在演奏用笛的上把位拇指处，加开了一个孔。
正因为有了加开的孔，能更圆滑地奏出未加开孔时，从指孔全开到指孔全闭的音的圆润连接。
这小节的演奏讲究的是自由、即兴，奏出的声音要圆润、饱满、灵动并带有余音。
为了能栩栩如生地展现雨滴轻重缓急不断变化的特点，三位演奏者所奏的乐音在音量上也呈交错变化，使整体声响具有很强的方位立体感。
第8小节至第18小节，乐曲从先前自由随性的速度进入到稳定轻快的速度。
演奏时，每个音都要短促灵动，来模仿不同方位的雨点滴落。
第19小节，随着第二声部的一个上历音接长音，从20小节起，速度明显加快，音符也随之密集。
为了吹奏出既颗粒性很强又不生硬笨重的连续16分音符，三位演奏者均采用颗粒状吐音的演奏方法，使所奏音符有大珠小珠落玉盘般圆润饱满。
第34小节开始出现变拍子，节奏律动频繁变换，每个声部交替出现的重音表现出雨点繁杂、越来越急促的态势。
中间出现的一八拍小节为休止，但在演奏时，这休止非但没有放缓甚是抑制乐曲的发展态势，反正推动了演奏者内心的情绪，促进了音乐的行进。
第46小节开始三八拍、五八拍、二四拍、三四拍的轮番使用，五连音与32分音符的交替出现，赋予了该段落张弛间的变化。
在演奏处理多变的节奏时，尤为注意不同节奏型各自的个性色彩，三连音五连音要吹奏地圆滑连贯，带有重音记号的32分音符吐音饱满清晰，每个声部的重音在演奏上都要突出强调。
频繁变化的节拍节奏考验的还有三位演奏者内心节奏的稳定和配合的默契。
随着音乐的进行和节奏节拍的不断变化，音乐情绪也越来越紧凑，直到53小节末音乐色彩发生变化，出现了飘逸的长音，演奏状态也由之前的紧张激动，变得松弛下来。
从56小节到62小节各声部长音的音尾在演奏时不必收的很齐，要自然随性，切忌机械感。
增减和弦的音准尤其要严格要求，以免音准出现不必要的声音震荡。
第65小節开始，音乐上对第二乐章的开头做了收尾呼应，收尾处的平静要求演奏时下方两声部的长音在弱奏的情况下气息绝对平稳，从而以静衬动使得第一声部的雨滴声更显生动。
大谱例：
3.第三乐章《风竹》分析
（1）“单线条多声写作”
正如作曲家所说：
“乐曲试图探索在同类乐器相对有限的音域内写作重奏的可能性。
”在相类似的音色条件下作出对比尤为困难，而《竹枝词》恰恰又是为三支竹笛而作，故克服其音色雷同的弊端，发扬其灵活多变的乐器特征则是作曲家潜心考虑的重要课题，于是，“单线条多声写作”就应运而生了。
谱例12：
这个段落看似枯燥乏味，而且仅仅使用了一个音高e，同时也缺乏演奏法上的精妙变化，知识分别进入的时间点不同。
然而通过竹笛高质量的演奏，对乐谱的简单印象会被立时击破：
其实作曲家的目的正是要将三件乐器融合为一件乐器，在“一件乐器”的音响感知之下制造出精密无比美轮美奂的潜在音色流动——材料极其统一和简约，而创造出的效果却光辉无比。
（2）“旋律透析”
单音音乐持续的时间过长也会造成人听觉的倦怠，于是，作曲家刻意地在e音的音流中渐渐添加其它音高。
谱例13：
刚开始时，这种音高地添加十分小心，仅仅是对于原有e音的简单装饰，而音乐越是发展，这样的音高便越发增多，甚至在听觉上慢慢夺到主动权。
于是，下一个段落便索性抛弃了e音，但音型的持续感却被保留了下来：
谱例14：
而后，开始出现大量的点描织体，可以认为这种点描织体是对之前单音线条的一种回敬和重现：
谱例15：
这种在一条相对简单的线条中渐渐过滤出特征音高的做法，可将其概括为“旋律透析”。
（3）插部的运用
假如全乐章皆为无穷动的进行，难免对听者造成索然无味之感，故作曲家在音乐进行过半时加入了一个插部（之所以不将其归为中间段，是因为它并没有发展成一个在音乐性格上完全独立的段落）。
这个插部由两个小部分组成：
谱例16：
上例（第一段落）简短而有效，形成强烈的对比，将之前飞速回旋的音乐瞬间沉淀下来。
谱例17：
上例（第二段落）是通往再一次起速的过渡段落，作曲家运用慢起渐快的简单手法将听众的神经重新绷紧，没有一丝的停滞感，使得全乐章在极其节省的音高材料下一气呵成。
这一乐章在演奏技巧的使用和演奏方法上相对单一，最有特点的就是第一小节。
在进入时，为模仿风呼啸的效果，演奏时使用的吐音不同于第二乐章所用的颗粒性吐音，这里在奏法上是以气带动舌头，即在不中断的气息下演绎吐音。
这样演奏时舌头位于发英文国际音标的[d]音和[g]音时的位置。
此外在第58小节中使用了北派竹笛常用技法：
剁音，奏出了爽朗耿直的音响效果。
第98小节至105小节（参见谱例17），在演奏中重点突出各个声部中的连续8个32分音符，并弱化其余音，使听者听到来自不同声部不同方位的同样旋律的连续进行。
在速度渐快、力度坚强方面，三个演奏者要完全一致，最终收齐在106小节。
106小节开始出现的吐音，采用颗粒性的吐音方法，各个声部间进行对奏，形成跳跃流动的音响效果。
120小节演奏时重点突出的是依次轮番出现在的各个声部的八分音符，这些八分音符在吹奏上干净、明朗，形成了由三个声部共同组成的隐伏旋律声部。
这时16分音符的吐音用相对弱奏，奏出连贯流动的效果。
乐曲三个乐章个性鲜明层次清晰，在技巧使用方面就要根据音乐情绪场景的不同而做出灵活甚至是创新的尝试。
第一乐章“冻竹”，以长线条的乐句为主，对声音音色音质的变化的把握就显得尤为重要，演奏者们要赋予每一句长线条的音乐不同的处理，除了要在排练时精心安排，还要使听起来的效果有天然去雕饰之感，个中尺度平衡全掌握在三位演奏者的气息配合中。
第二乐章“雨竹”，为了更贴切地诠释出雨滴灵动跳跃的特质，在单音和长音间此起彼伏的呈现中，这种点与线音质的特色既是对比的又是和谐统一的，声音由点成线、点线结合、宜动宜静。
第三乐章“风竹”，是以无形之音表现无形之风，风无常态充满变化，因此在快节奏吐音技巧时，既没有采用传统的颗粒性很强的吐音方法也没有作为连音演奏，经过反复尝试琢磨，最终以一种似断非断似连非连的连续“dugu”口型的吐音进行演奏，并达到了出色的音响效果。
（二）技巧表现的传承性与特色性
柱式和弦在当代创作的竹笛重奏作品中，是普遍存在的，通常形成各声部的和声连续。
但是在《竹枝词》中，将一个和弦结构作为独立的音响意象，使其具有“主题”意味从而获得清晰的辨识性与独特性，这在《竹枝词》中是做得很突出的。
（参见谱例1）
“点描”作为一种在西方作曲技术中已经勘称“传统”的一种手法，在当代的中国民族器乐作品中屡见不鲜，在与竹笛有所关联的民乐室内乐作品中也多有所见，不过其中大部分作品中对这一手法的运用多是基于西方作曲语境下的模式，而《竹枝词》更多的用“点描”来表达中国的人文精神，即在用西方技术来表达中国文人精神这一层面上，它做得更好也更为贴切。
中国传统器乐组合中“支声”②的比重占了相当多的比例，显然《竹枝词》并没有直接挪用这种方式，它更多具有的是一种在抽象意义上、理念上的继承，而不是对传统民族器乐织体的直接承袭。
进而引申出双调式、有限移位、三重复合调式、单线条多声、旋律透析等手法在作品中的运用。
（见谱例13）
《竹枝词》各聲部多采用传统的音乐语汇，但是通过在不同调上平行进行、或各声部相互穿越的处理，“传统”的音乐语汇表现出了“不传统”的音响效果。
这种概念不禁让人联想匈牙利作曲家利盖蒂的许多作品。
（见谱例11）
作为竹笛最基本的演奏法，大篇幅不间断的连续吐音已在作曲家早前的作品《愁空山》第二乐章中看到过。
在《竹枝词》第三乐章中，各声部音域被压缩至一个单一音高上，并在行进中显示出一种破碎性而非连续性。
但在总体组织上，破碎的个体连续成一个不间断的总体，似乎在另一层面上《竹枝词》以另一种形态继承了《愁空山》第二乐章的“连续性”。
由于这种分“以点为线”的特征，更多强调其线条性而非颗粒性，在演奏中“tuku”的吐音方式似乎过于清晰，故而采用“dugu”的方式使吐音的颗粒介于清晰与模糊之间是比较符合音乐形态的方案。
（见谱例13）
滑音在传统的北方竹笛演奏中几乎随处可见，在当代创作的竹笛作品中运用也不在少数。
这些作品中的滑音通常都是装饰性质的，在《竹枝词》第一乐章中，滑音的出现总是大幅度的、长线条且非常鲜明的，其中下滑音占到绝大多数。
滑音在此成了一个主要音乐因素，并单独构成一个意象，其音响似乎象征着万物衰退、冰风凌厉的冬天。
这种滑音的运用源起，自20世纪以来西方先锋作曲家中使用具有类似手法的不在少数，但就竹笛及竹笛重奏这一裁体体裁来说，这种运用方式这还属首次。
三、三重奏《竹枝词》在竹笛艺术中存在的意义
（一）作为当代重奏意义的中国器乐艺术
《竹枝词》在竹笛重奏的织体写作上进行了开拓性的尝试，同时也是在挖掘竹笛多样化音响组合的可能性。
作品中不再是简单的旋律加伴奏或旋律叠置，而是将每个声部都作为一个旋律整体或一个音响整体中的一个组成部分，它们共同组成这个旋律或音响整体，这也意味着它有别于以往大部分竹笛作品的听觉和演奏习惯。
它在几个方面对演奏者的技术、音乐观念提出了挑战及拓宽。
《竹枝词》是一部具有强烈20世纪西方先锋作曲观念与技术特征的重奏作品，这与竹笛二重奏《顶嘴》《喜讯传来乐开怀》《跑旱船》此类传统意味更强的作品在音乐观念、技术表现、审美上是截然不同的。
当代亦有其它类型的竹笛重奏如作曲家陆培的竹笛五重奏与钢琴《夏夜星空》，但其更接近于新古典主义的表现方式与先锋意味更浓的《竹枝词》还是很不一样的。
而当下竹笛演奏训练体系缺乏对20世纪西方先锋创作观念与技术方面的关照，因此若是以《跑旱船》等作品或“传统意义上的旋律”的认知来面对这种具有强烈西方先锋语境的重奏作品，那这部作品将变得“无法理解”。
因此在某种程度上，这部作品是“催促”着演奏者在音乐观念上进行拓展。
在当下竹笛演奏的教育系统中，似乎更多关注于横向的旋律线条（横向听觉）。
虽然在乐队、室内乐作品中有大量纵向和声的因素，但并没有将其提升到常规演奏教育系统中进行专门的训练，故总体上对和声性纵向音响的演奏训练还是较为薄弱的。
在《竹枝词》中由于大量的双调式、多重调式、有限移位的写作手法，由于在常规训练中的相对不足，在各声部之间获得精确稳定的音高关系就显得困难。
此类重奏作品在总体数量、质量上的不足够，也是导致这种教育训练缺乏的侧因之一。
因此，《竹枝词》在竹笛三重奏这一领域所树立的无论是在创作还是演奏上的标杆，必然刺激着这个领域，并间接带动着重奏、室内乐领域的发展。
（二）作品艺术表现的人文价值与美学趣味
从作品标题字面上来理解，“竹枝词”，一说为乐府曲名；一说为唐教坊曲名。
其本为巴渝（今川东重庆）一带的民间歌谣，多咏当地风土或儿女柔情，生活气息浓郁的民间文学形式，这首三重奏仅借用古名。
对于“竹”一词，中国古代文人赋予其虚心、高洁的节操这样一种理想品格。
作曲家在乐曲简介中曾写道：
“这首三重奏仅借用古名，写的不是田园风情”这样一段，这似乎可以从两个角度来理解：
1.文学上的《竹枝词》与竹笛三重奏《竹枝词》是截然不同的裁体，一个是语言文字，一个是音乐，文字仅仅是一种抽象意义上的点题，不要因文学性的标题而忽略了音乐本身蕴藏的潜力，即关注音乐作品自身得以存在的形式结构。
2.从裁体角度上，似乎可以理解为竹笛之间的一种“话语”，竹笛三重奏这个形式本身展示了什么样的可能性。
虽然作曲家本人也曾说过：
“竹枝词不是讲什么文人情怀、中国旧式知识分子（我这个旧式是不带贬义的），竹枝词并不追求这个，因为作者就不是这样的人，这个作品就是一部生气勃勃、变化多端、丰富多彩的当代作品，充满了当代的精神”③。
但从作品曲名、乐章标题的意味上，从自身参与演奏的实践而言，还是感受到了该曲的人文意境，无论在乐曲陈述的语气、表情、还是吹奏的音色音响以及技法的诠释，在音乐意象所体现出来的气质上，都让人感受到强烈人文情怀的流露。
可以明显发现《竹枝词》相比起前两部竹笛作品，具有向“雅”化发展的倾向，这在两部作品的音乐性格、音乐意象、基本意境的设定上已经有了明确的印证。
郭文景所创作的三部竹笛作品，很明显的感受到在《愁空山》和《野火》中，展现出抑郁的、躁动不安的、强烈的戏剧性冲突、张狂的音乐气质，与《竹枝词》更为内敛、超脱的音乐气质大为相异。
虽然在创作技术与音乐风格上依旧能发现三部作品之间的一些联系，但在《竹枝词》中都以一种更为含蓄隐晦的方式来表达。
竹笛作品中具有強烈文人情怀的作品是有相当数量的，俞逊发《琅琊神韵》④是其中代表性的作品之一。
《琅琊神韵》温润尔雅、宁静致远的音乐气质，与《竹枝词》是相去甚远的，《竹枝词》更多具有刺激性及动态感。
若说俞逊发是从老庄“大音希声”的哲学观出发，那么郭文景似乎就是从它的相对对立面而来，《竹枝词》的音响、形态结构绝对不是“希声”的，相反，它是复杂的。
两者都有“寄情于山水“的意味，但是是从两个角度来关照的。
也许最突出的是，《竹枝词》是用一种较为激烈的方式来描写当代人文精神。
《妆台秋思》⑤与《琅琊神韵》相较有所不同的是，《妆台秋思》较为丰满、幽深、低沉，在音乐形态上也较为密集，可以说《妆台秋思》用一种较为“满”的方式来描写音乐意象。
但这种音乐形态上的“满”在《妆台秋思》与《竹枝词》两部作品中，本质上是不同的。
《妆台秋思》始终还是“温和”的，它没有越过古典文人的那种“平和”的审美观，但《竹枝词》显然具有种“特立独行”的品质。
也许可以这么说，《妆台秋思》是外象动态而内在波澜，委婉的仕女图，那《竹枝词》就是外象动态而内心平静，颇具魏晋风骨、率直任诞的泼墨图。
四、结语
郭文景对中国民族乐器在三重奏这一裁体上的创作，民族打击乐三重奏《戏》和《炫》、竹笛三重奏《竹枝词》都已成为中国当代民族器乐艺术创作、表演的优秀曲目，无论是从打击乐还是竹笛音乐，郭文景的这三部三重奏作品都为这一领域的标杆，树立了自身独具风格的创作特色。
同时，它们都具有强烈的实验性与开拓性，可以说郭文景将三重奏这一形式作为在民族器乐写作进行深度挖掘的试验场。
三部作品之间有着两个共同的因素：
一，作品内所选择的乐器都是同家族的乐器，如《戏》是三个大小不同的铙钹；《炫》是六面大小不同的京锣；《竹枝词》是三支不同调高的竹笛。
二，作品都是在挖掘更多的演奏可能性。
不同的是，《戏》和《炫》在乐器上具有相对音高的特征，而《竹枝词》在乐器上有着明确的固定音高。
就这与《戏》《炫》在单一乐器性能，尤其在音色的极限挖掘上的创作思路有所不同。
《竹枝词》是一首对民乐重奏带有启示性的作品，在创作手法作曲技巧上，笔者在本文中只是尝试性的进行分析，以后仍有着较大的研究空间和研究价值。
对于这样一首内容丰富表现力强的作品，如何更贴切更成功地演绎它，也同样值得研究探讨。
作为《竹枝词》这首作品的首演者，通过在演奏上对演奏技法、成员间配合的细致深入地揣摩和摸索，加以对作品的分析，以演奏者和分析者相结合的视角，试图对作品进行个人的感悟与思考，一首优秀的作品，在不同的时间、空间中都会生发不同的感性与理性的解读，或许在更久远的艺术实践中，还能够生发出更有深度的探讨。
注释：
①点描（pointillisme），将音乐中的旋律线或和弦，用音色切割成许多十分短小、零碎的“色彩点”，“色彩线”或“色彩快”等形态。
引自高鸿祥：
《韦伯恩的点描技术与我国古琴音乐中的音色性手法》，《黄钟》，1989年，第2期。
②支声音乐（heterophony），多声部音乐的一种，亦称衬腔音乐。
其特点是当几个声部一起演唱、演奏同一曲调时，其中某些声部与主要曲调时而分离出现一些变体音调，时而汇合成为齐唱、齐奏的形式。
除主要曲调外，其他声部称为分支声部，它们是主要曲调的派生音调，并起丰富、润饰、补充和烘托主要曲调的作用，两者属于同质异体的性质。
引自《中国大百科全书——音乐舞蹈》，中国大百科全书出版社，1989年，第854页。
③2021年3月11日笔者对郭文景教授的口述采访。
④作品创作于1983年秋，俞逊发作曲。
“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，这是北宋文人欧阳修当年在安徽滁州琅琊山写下的著名散文《醉翁亭记》中的一句名言。
作者每年采集笛膜，途径琅琊山时，均陶醉在这山水之间，在乐曲的最后一段，寄托了自己无限的向往……
⑤古曲，取材于昭君出塞的故事，最早是琵琶文曲套曲《塞上曲》中的第四曲，后改编为箫独奏曲、古筝曲等版本，竹笛版由杜次文整理。
乐曲凄楚缠绵，如泣如诉，细腻地描写了王昭君思念故国家园之情。
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