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当代文坛
迷失的蝴蝶
———叶弥中篇小说《小女人》探析
《小女人》是我阅读过多遍每每掩卷叹息的一部中篇小说。
首先我喜欢“小女人”这个称谓。
寻常我们所理解的小女人也许仅仅是那些拥有小资情调的女人,喜欢在网上化名梦呀蝶呀云呀媚呀的女人,她们外表楚楚动人,女人味十足,她们有着浪漫缠绵的梦境,张扬个性,跟踪时尚,把玩物质。
与寻常意义的小女人形象截然不同的是,主人公凤毛只是一个小人物,一个在人海里一闪而过,不会给人留下深刻印象的的女工。
她离婚不到半年又遇到下岗的事,她感到无法在生活中寻找乐趣。
这些乐趣其实很简单“到银行里去存一点钱:
下馆子或自己做一顿清淡可口的晚餐;到商场去给自己或女儿菲菲买一件衣服;和自己的男人睡觉”。
窘迫的现实面前,这个刚刚过了30岁的小女人东奔西突。
到超市找工作失利,自行车被盗,前夫很快又有了新欢,她的内心充满了焦虑。
此时此刻,凤毛最需要一个男人宽厚的肩膀去依靠。
在叶弥沉静而简洁的叙事中,凤毛迫不及待地去寻找她生命中的“稻草”。
“这就是女人,捞着一根稻草也当成是凤冠霞帔”的一句话,犹如柔弱女性内心的独白,言说着女性主体自我迷失的无限哀痛。
谁将是凤毛脆弱生命中不可或缺的那根“稻草”呢?
经邻居柴丽娟（二奶身份）的撮合,凤毛和那个五十岁的、姓胡、秃头、离异无子、住三室一厅的中学教师谈起了朋友。
但胡老师没有任何感情的铺垫便直奔主题,这有悖于凤毛所执意追求的感情平等。
派出
所副所长董长根是凤毛幻想中亲近的男人,他帅气,乐于助人,让凤毛真正地心动。
然而董长根只是愿用语言挑逗凤毛,无伤大雅调调情而已,他知道,“生活很糟糕的女人一旦出现在他的生活里,将带给他无穷无尽的负担。
”可怜的凤毛遭到矮个男人一米六的抢劫和侵犯时,她喊不出这两个男人的名字,因为“他们不能给她增加力量”。
有评论者认为,《小女人》这部小说似乎有一种力量,一种举重若轻的力量。
①我想,这种力量体现在小说从伦理叙事角度对普通女性的生命内涵进行开掘。
平凡的小女人凤毛生活在琐屑里,她坐车、买菜、看病都算计着花每一块钱,开店、住房都面临着无数困难。
凤毛的生活纳入了平民百姓的生活范式,散播着社会底层角角落落的声音和气息以及个体具有的非凡忍耐力。
叶弥凭借对普遍的人生价值探讨的勇气,依托女性自我的悟性,将女性经验深入到被忽略的民间角落,在美学意义上重建底层人物的生活。
她注目的“小女人”更具有平凡和普通的意味。
从那些家常的普通化的“小女人”身上揭示出普通女性的真性情和真命运,其叙事主题便通过普通女性的凡俗人生获取了意义。
叶弥把女性主体拥有自己的选择权作为小说重要的伦理新质。
现实状态的“小女人”拒绝一种传统模式,拒绝抽象道德理念的压迫,选择体现尊严的伦理共契。
凤毛离婚的状况大致如此“婚是她自己要离的,她在协议离婚书上是这么说的:
爱情死亡。
她的丈夫叫姜有根,姜有根有些怀疑地问她:
‘老夫老妻还谈什么爱情?
’她理直气壮地反驳:
‘可是我需要’。
”夫妻关系只是一种伦理规序,不一定产生幸福,什么是幸福的真实?
只有两个人切身感受到的心怡的性情状态。
②没有心怡的性情状态何言幸福?
女性个体对自身幸福充满了欲望,欲望意志促使她遵从自己的欲望感觉去选择,去生活。
值得一提的是,当两性冲突与矛盾出现的时候,在叶弥的小说中没有一味地替女性辩护和袒佑,她并没有将罪责单纯地推给男人。
叙述是面对世俗本身的面目,这为我们提供了接近女性真实存在的另一种途径。
③
凤毛离婚属于“跷脚看墙外”的那种,从婚姻中逃离实际上是一种对遥远的幻想的追逐,是虚无主义的逃离,没有真正的终极意义,只能令现实暂时搁置。
下岗让她对离婚产生了后悔情绪,可她只能在无助中寻找救赎,在无望中寻找希望。
小女人将爱情和婚姻作为情感的最终归宿和生活的牢靠依托,将改善自身困窘境遇的筹码押在男性身上。
凤毛“不是个多愁善感的女人,但她不缺乏女人的自恋情绪”,她在寂寞难耐中不由自主地对男性生发出浪漫的幻想和热情的期待。
她的要求并不高,只是拥有一个好男人,拥有一笔维持日常开销的存款,而现实又将她的期待夭折。
凤毛的命运,悬置于道德伦理和人格尊严的临界点上,盘旋辗转,正如文中蝴蝶的隐喻。
小说在三处地方集中描写蝴蝶意象,共运用了十四个“蝴蝶”字眼。
小说开篇即描写了细雨中的一只灰白色蝴蝶,看到了玻璃面的光亮,拼命撞击玻璃寻求归宿的意象。
凤毛看到这只蝴蝶联想到了自己的嘴唇———失血的焦虑的嘴唇。
嘴唇其实代表原始欲望的流动和内心的躁动不安,失血而焦虑的嘴唇正如凤毛的生活状态,苍白、寂寞难耐、了无生趣。
蝴蝶意象变为现实具象,当凤毛来到秃头教师家,惊惶地打量着这个男人陌生的房子时,凤毛又想起那只走不进屋子的蝴蝶,她以为“蝴蝶现在破门而入了”,走进屋子的“蝴蝶”同样迷惘无助。
凤毛在密切接触的两个男人身上找不到温情和依靠。
当她意外地遭到了矮个男人的侵犯时,倍感屈辱的凤毛又梦到了蝴蝶的无助,“风在屋外吹着,把浴室里的玻璃吹得变了形,似乎马上它就要破窗而入。
一只蝴蝶和一个女人,焦灼的无助的这一刻……”在文学作品中,蝴蝶意象既有被传统认同的蝴蝶本身的原生态意义,即美好的生存形态,又有承载着情感和文化意蕴的意象,隐喻了柔弱的女子,被男性抓住并玩弄的物化的蝴蝶。
迷失的蝴蝶暗示了凤毛晦暗不明的蝴蝶运命。
除了蝴蝶,作为女性传统意象的镜子出现的频率也很高,文本集中在六处地方运用了二十个“镜子”字眼。
镜子原本只是忠实的映照现实,但是个体在镜子面前总会不自觉地思考。
女性更是借助镜子进行“寻找自我”的本能驱使。
凤毛意识到可能会今不如昔时,她站在镜子前,感到了害怕。
同时,女性清醒的自我意识通过镜子作为参照系,凤毛在镜子里“发现自己的脆弱越来越不可消除”。
在凤毛身上,凝结着作家叶弥对下层女性生存现实的严重关切与冷静思索,凤毛的不甘平庸与她强烈的主体意识联系在一起。
④叶弥既没有大力践行女性主义张扬的叙事策略,也没有过分强调创作主体必须呈现女性意识。
她不动声色地在客观化的言说中完成其隽永的文学叙事,对散落在卷帙中的女性尊严和灵魂给予了善意的关照。
《小女人》中的凤毛虽无助却充满自尊。
凤毛看到二奶身份的柴丽娟时,“她感到自己不再虚弱,因为相比而言,她的生活中存在着理直气壮的因素”。
凤毛在秃头教师面前,她索要平等的让女人感到自尊的爱,“凤毛想起以往曾经有过的接吻:
平等互爱的吻,缠绵细致的吻,渗入灵魂深处的感动,让她升腾到一个清灵世界,让她入迷地喜欢爱与被爱”。
为了得到事前的一个平等的吻,她没有妥协。
胡老师最后也看出了这个小女人身上的独立和坚强,再一次邀请时隐隐表现出他的尊重。
另一个男人董长根也认可凤毛是“值得尊敬的人,坚强,勇敢,吃苦耐劳”。
由于父性成为了在场的缺席者,母女之间的关系成为了凤毛漂泊无依时最为可靠的保障。
母亲年青时娴静,不知不觉地变成一个“又犟又爱唠叨的女人”,凤毛认为母亲“一辈子自以为好强,其实也是个小女人”。
母亲则叮嘱凤毛“不接受男人的施舍,少享点福罢了”,话语间透露出女性主体自觉的意识。
从心理学角度研读,女性强烈的自尊实际上是女性补偿心理所致。
女性作为“他者”的身份积重难返,一方面追寻自我的自尊意识,另一方面重新面临无助的困惑。
在以具体的形象与感性的人性作为主体的小说中,我们看到了女性个体的游移不定,那么女性主体的精神自由是否得到了完整体现呢?
小女人对爱情抱着潜意识的内在向往,个体独立的意志又挣脱不了男权的束缚,内心经受着矛盾冲突的煎熬。
爱情审视的结局仍然是找不到自我,在左冲右突中逐步丧失了自尊的凤毛便以一种近乎疯狂的举动试图报复与她交往的两个男人,试图找回自己失落的尊严,她在酒后对董长根吐了口唾沫,反馈出女性对自己缺乏信心后的畸变心理。
我姑且作如此论断,凤毛的自尊还只是局限在偏激的外在索取,而不是清醒地内在自赋。
叶弥铺展了凡庸生活的碎片,陈列出女性生存境遇中没有播撒进阳光的囚室,还原了女性个体本原的生存状态。
与此同时,我也欣喜地发现,叶弥满含着对女性自身尊严的尊重,把理想主义作为开启囚室的斧钺,作为汇集缕缕阳光的窗子。
叶弥在她创作的《猛虎》手记中提及“近年来写作呈现理想主义的倾向,我喜欢这种倾向,愿意把这种倾向作为我写作的主张,或者说理由”。
⑤拥有理想主义,才能够传递文学创造、自由、美和真实的创作本质。
叶弥不是一个理论家,她是一个擅长用语言构筑精神之塔的叙事者。
她打破了很多作家在叙事伦理上呈现的暧昧状态,触发了理想主义的按钮。
凤毛始终向着“一切都会有的”这样并不高尚的理想纷争,在现世生存的无助和无奈中积贮着理想的冲动,其理想精神呈现平民化。
叶弥在她的小说《钱币的正反两面》中描述了主人公梅丽同样面临凤毛一样的生活境遇,她没有轻易地出让自己的道德底线,她用理想化的生活方式来平衡自己的灵魂,她甚至觉得,“对于女人来说,设想比真实地得到更具有意义”。
叶弥在一次访谈中流露了她的理想主义“《小女人》也是一样,尽管她在生活中失去了很多,但她始终努力着。
我尊重她展示给我的生活,那不是灰色的,那是充满生机的”。
自然,叶弥也在思辨“许多女人都是这样过来的,她们开始像凤毛一样忠于生活理想,后来就像凤毛的母亲一样沮丧。
中国的女人很苦,我总是害怕中国的女人会被苦难的生活毁了。
女人若毁了,男人还会学好吗?
”⑥叶弥关于生存意义伦理的尖锐质问不能不引发我们的思索。
我有些偏颇地想,小说的结尾不要也罢,就让那个有些脆弱又有些坚强的小女人在对两个男人的报复举动后,在柴丽娟说的“昨天你好可爱呵!
”的话语中,留下超越了生活本身的悬念吧。
可是,结尾仍然令人触痛地逼近真实,预示着凤毛为了生计不再追逐那种灵魂相知才能肉体契合的爱,不再梦想那种心怡的性情状态,不再坚守她灵魂深处对爱的渴望。
这种真实构成了我们的生活,这就是现实。
注释:
①孟繁华:
《这个时代的小说隐痛》,《小说选刊》2004年第4期。
②刘小枫:
《沉重的肉身———现代性伦理的叙事纬语》,华夏出版
社2004年版。
③林舟齐红:
《叶弥小说简论》,《钟山》2002年第3期。
④毓青:
《女性成长的沉重》,《作品与争鸣》2005年第3期。
⑤叶弥:
《猛虎》,《作家》2003年第5期。
⑥姜广平:
《作家都有控制人物的欲望———与叶弥对话》,原载
《经过与穿越———与当代著名作家对话》,广西师范大学出版社2004
年版。
“传统”与“现代”之间永恒的苍凉风景
——张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》解读
顾梅珑
二十世纪三四十年代的中国没有任何一个地方象上海这样传统：
古老的家族、神秘的大宅、浓重的吴音，弥漫着永远抹不去的怀旧心绪；然而，那时的中国又没有任何一个地方象上海这样现代：
洋场的灯火、风云的变幻、各国的来客，夹杂着无时无刻不在躁动的人心。
时代与地点造就了张爱玲传奇的矛盾，因而她小说中的人物永远生活在传统与现代的夹缝中，构筑了一片永恒的苍凉风景，《红玫瑰与白玫瑰》就是这样一篇佳作。
一
一个人的一生是一个传奇，一个女人的一生是最美丽的传奇，张爱玲小说中女人的美丽却永远带着苍凉。
女性是张爱玲写作的中心，女人最了解女人在现代社会中的生存状态。
中国的女性所受传统压迫最为严重，因而现代一旦来临，要求解放的呼声也最为强烈，然而由于生活在传统与现代尚未协调的夹缝中，这时的女性既保持不了传统也完成不了现代，无所适从感一直笼罩着她们。
娜娜究竟该不该出走？
出走的结果是堕落还是回头？
张爱玲对这些思考的深刻决不亚于鲁迅。
《白玫瑰与红玫瑰》中的女性是传统与现代的两个典型化身，文章开始就表示：
“振保的生命里有两个女人，他说的一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。
一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇──普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。
”然而，无论是白玫瑰烟鹂还是红玫瑰娇蕊，尽管她们代表的是两个不同的极端，等待她们的都是悲剧。
如果说白玫瑰的悲剧是由于传统，那么红玫瑰的悲剧则缘于现代。
烟鹂是男性眼中理想的妻子形象：
文静、温顺、内敛，是“圣洁的妻”。
自从结婚以后，她传统中这些美好的道德品质在受了西方文明熏染下的男性眼中，都变成了不足，现代之中的传统女人是令人乏味的。
振保对烟鹂传统的回报是在外面公开的玩女人，当着她的面砸东西。
面对男性的放荡与无情，烟鹂最终也突破了传统所需要的淑女形象，作出了越轨行为，和一个远不如振保的裁缝偷情，张爱玲把一个欲守传统而不得的女性形象刻画的淋漓尽致。
与烟鹂不同，娇蕊是新文明熏染下的女性。
她想成为自己的主人，对于爱有着执着的追求，为了和振保在一起，她抛弃了一切，坚决提出和丈夫离婚，然而等待她的结果却是男人的无情，最终得不到所爱得人。
时代新女性为残留的传统所不容，追求现代而不得的女性经历过伤痛后随即开始渴望回归传统。
当娇蕊再次和振保在电车中相遇后已不再留恋，她嫁了人做了母亲，并安于这样俗艳的平庸，尽管话语间充满了对往事的伤怀与哀悼。
传统对女性的要求永远是贤妻良母，处于被控制被奴役的地位，没有一丝的生机和活力，这样的传统女性已落伍于时代。
她们的平庸、自我压抑、顾影自怜、婢妾似的怨愤远远不合当时男权社会的要求，只是作为男性购置的花瓶，或当作旧时的屏风，摆设而已。
所有的这一切使白玫瑰们对传统产生了怀疑，有了一丝摆脱的渴望。
对于红玫瑰们来说，她们的热烈、自由、奔放、西化的生活方式、不顾一切大胆的追求很能满足沉湎于物欲与情欲之中的男权社会，不过，并没有彻底摆脱传统的男权世界大多表面维持着传统的道德伦理规范，通常把这类西化的女性当作生活的调剂，闲暇时的玩物，构筑一番天长地久的爱情是不可能的。
面对这样的现实，这类女性或堕落、或毁灭，或者再回到传统之中，就象一只苍蝇飞了一圈又回到了原处。
二
女人在传统与现代冲突面前无能为力，男人同样也是如此。
只是与女性不同，男性多了一些自由权。
《红玫瑰与白玫瑰》中的男主人公振保从表面看来似乎能在传统和现代女性之间游刃有余，文本这样描写：
“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。
娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。
在振保可不是这样的，他是有始有终的，有条有理的。
他整个地是这样一个最合理想的中国现代人物，纵然他遇到的事不是尽合理想的，给他自己心问口，口问心，几下子一调理，也就变得仿佛理想化了，万物各得其所。
”不过无论如何潇洒，张爱玲传奇中的男性依旧是享受着现代文明但却摆脱不了传统的人：
一方面，现代生活的侵入让他们感受到了婚姻与爱情的自由；另一方面，传统的伦理道德依旧像巨蟒一样箍紧他们，他们同样要面对现代和传统的不可两全的局面。
振保出生微寒，如果不自己争取自己，便“一辈子死在一个愚昧无知的小圈子里”。
后来他出洋得了学位并赤手空拳的打了天下，因而有了体面的工作、古典的妻子、众多的亲戚朋友，表面热热闹闹地周旋于现代于传统之间，其实内心深处永远潜藏着深深的贫乏与无奈。
后来他在娇蕊面前痛哭一场，完全暴露其内心的苍白。
在处理与女人的关系上，振保也保持着现代与传统的中庸：
一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。
一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇。
对于娇蕊，尽管他十分留恋，但却不愿对抗传统，这点可从他对娇蕊的话中看出：
“你要是爱我的，就不能不替我着想。
我不能叫我母亲伤心。
她的看法同我们不同，但是我们不能不顾到她，她就只依靠我一个人，社会是决不肯原谅我的——士洪到底是我的朋友。
”（《红玫瑰与白玫瑰》）对伦理与社会传统的顾忌，不得不使他离开娇蕊，他选择了烟鹂，又无法忍受传统的死板与琐屑，于是变得比以往更放荡，他最终成为了自己得奴隶。
象振保这样的男性在张爱玲小说中是经常出现的，如娄先生（《鸿鸾禧》）、范柳原（《倾城之恋》）、乔琪（《沉香屑：
第一炉香》）等等。
范柳原出身于现代文明中的非正常结合，是出洋的父亲和伦敦一个交际花的私生子，他为此吃了好多苦，才获得了继承权。
本来象他这样无意于家庭幸福的男子是不想承担责任的，由于战争他还是回到了传统之路，结局却十分令人惆怅。
爆发户的娄先生、只会玩的乔琪都是在这样环境中生长起来的，尽管尽力去弥合传统与现代的裂痕，却只能使得自己的生命变的无可奈何。
三
男女的不幸看似彼此双方造成的，却隐藏着深层的文化内涵，这种文化与文明间的错位使得人与人之间美好纯真之情荡然无存，每个人都在为自己的心灵建造一个牢笼。
费勇在评论《白玫瑰与红玫瑰》中的人物时说过：
“三个人都是失败的：
佟振保没有创造出一个‘对’的世界，也没有成为自己的主人；红玫瑰没有成就自己的‘热烈’；白玫瑰更没有实现自己的‘圣洁’。
三个人的五官最后都是灰色的一片，点缀在这个灰色的人世。
”这些悲剧性的结局使得张爱玲的传奇永远笼罩着一种苍凉的氛围，这种苍凉来源于面对现代与传统交杂的矛盾世界的无奈与迷茫。
传统与现代的不能两全性给张爱玲的传奇染上了悲伤的色彩，苍凉成为她小说的主要基调。
川嫦（《花凋》）面对病魔无法留住自己的爱人，在怅惘与失意中凄然离世；许太太（《心经》）自知女儿与丈夫之间有着违反伦理的依恋，只是在默默忍受中看着丈夫的离去；娄太太（《鸿鸾禧》）表面似乎维持着平和的家庭，其实却忍受着最大的寂寞与不幸，至于葛薇龙、白流苏、顾蔓露等更是不由自主的从传统向现代中堕落，所有的这些都是白玫瑰的悲剧。
同样，“红玫瑰们”也面对现代和传统不能两全的悲剧，现代女性如同娇蕊一样在找回自由的同时，一样的失去了自由。
《倾城之恋》中的白流苏提出离婚，这当然极具现代意识，然而随即她便陷入了大家庭的攻击中，四面楚歌，最后不得不从找归属，回到原有的圈子中去；曹七巧用了半辈子的青春，获取了金钱，却给自己套上了黄金的枷锁，人性极端扭曲变形；对爱充满追求的霓喜却陷入了欲的海洋中，一无所有的为自己凭吊。
所有的这一切便构成了张爱玲小说中处于现代与传统文明夹缝中女人悲凉艳丽的伤感传奇。
红玫瑰娇艳风流，白玫瑰清纯圣洁。
但是在现代的转型时期，女性却遭遇了前所未有的尴尬局面，既无法保持自己的圣洁，也无法永远热烈，幸福总是和她们擦肩而过，因此留在她们深色的背影后面的只能是“传统”与“现代”之间永恒的苍凉风景！
（作者简介：
顾梅陇，文学博士，江南大学文学院教师）
一种美学魅力,多种艺术匠心
——从《红玫瑰与白玫瑰》看张爱玲独特的美学追求
□傅华 《名作欣赏》2007.08
张爱玲在《自己的文章》说:
“我是喜欢悲壮,更喜欢苍凉。
……悲剧则如大红大绿的配角,是一种热烈的对照。
但它的刺激性还是大于启发性。
苍凉之所以有深长的回味,就因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。
”①当人们把“苍凉”奉为她小说风格的圭臬时,“参差的对照”就隐匿在这一风格的背后被人习焉不察,然而,作为张爱玲小说诗学的具体表征,参差的对照却以具体而细微的形式感实现了对苍凉风格的表达。
只是就不同的文本而言,参差的对照有着不同的表现形态。
在《红玫瑰与白玫瑰》中,张爱玲以充满世俗关怀的理性精神,以看重现实人生的旨趣与包容性赋予了参差对照以更深广的美学内涵。
在这个意义上,参差对照否定了决然的对立,它亲和地接纳了诸多差异,祛除了简单的价值判断,包容了人生中种种复杂的因素,以“哀矜而勿喜”②的眼光来看待诸多情非得已的人生世相,让差异在富有对照性的张力结构中烘托呼应,相映成趣,让隐含的态度在正话反说,或反话正说的反讽语调中超越对思想的抽象表达,同时以重复、回旋的叙事来表达对生命的洞明与交响,实现其挽歌式的吟唱与书写。
由此在《红玫瑰与白玫瑰》中形成了以人物的张力关系、反讽的语调、重复的叙事为特征的“参差美学”。
然而在这一美学形态中,她一方面以别具一格的形式感创造了对中国人的生活情态的观察与领悟,体验与想象,表达了她对现实人生宽宥悲悯的透彻认知,另一方面在话语层面与经典现实主义构成意味深长的对话。
《红玫瑰与白玫瑰》则以参差对照、优雅从容的叙事彰显了这一独特的伦理关怀和审美诉求。
一、富有张力的人物关系
正如水晶先生所言,《红玫瑰与白玫瑰》是“一则关于男子的欲情与负心”③的故事。
一般的小说往往陷于狭隘的道德书写,张爱玲却举重若轻地穿越了这一泥潭,以参差对照的手法在人物关系的张力平衡中实现了对情欲和人性圆熟世故的书写。
如果说红白的色彩对比还仅是视觉效果的修辞,那么红玫瑰和白玫瑰的隐喻性对照里,张爱玲既以讥诮的语调一语中的地道破了世间男子复杂微妙的心理,将情欲的张致和无奈置于人生的悖论性处境中,又从容不迫地呈现了可资比照的女性在振保生命中的不同回响:
巴黎妓女使他震惊却做不了自己的主,拒绝玫瑰的示爱却使自制的他懊悔不已,二者序曲般地引出他与红白玫瑰的情欲纠葛。
玫瑰的命名和玫瑰的命运无疑受制于男权话语为中心的世界,然而在这一世界中,张爱玲不仅在道德和情欲的尺度间透视女性异中有同的命运,也借此裸露了男性的种种不堪,以振保在理性责任与奔突欲念间的徘徊、挣扎,在好人和浪子间的叠合、演变对男权世界作了辩证的反思。
在男权话语下,女性的命运总是给予和既定的。
因而在振保眼中,热烈放浪的红玫瑰是可恋而不可婚的,羞缩拘谨的白玫瑰则是可婚而不可恋的。
他的选择决定玫瑰的不同身份——情人和妻子,却并未改变她们命运的实质,始乱终弃的王娇蕊与见弃于家的孟烟鹂最终都成为弃妇的表征,无论其中有无婚姻的形式。
不同的是振保对王娇蕊是有欲无情的,对孟烟鹂则是无欲无情的,自私的情欲导致了玫瑰被弃的命运。
不过张爱玲以异质的形象——为情痴迷的弃妇与为欲所困的浪子共呈了两性世界的迷茫与困惑,两性命运获得互文性解读。
迥异于传统的浪子或负心汉形象的是,张爱玲紧俏世故地叙述了在欲念驱动下浪子的矛盾处境——选择总是无奈,情欲的冲动又是恒在的。
这一内在的紧张状态在他与红、白玫瑰的参差对照、富有张力的关系中得到了细腻深入的诠释。
娇蕊的出现唤醒了振保对玫瑰的记忆,或者说她使振保被压抑的情欲借尸还魂。
理性强悍的振保与任性娇媚的王娇蕊上演了一出“浪子——尤物”棋逢对手的好戏。
张爱玲以细节处的精致着墨既描画了娇蕊热烈放浪的动人形象,又勾勒了振保既拒且迎、微醺荡漾的心理。
种种意象和细节都在挑逗、挣扎、延宕、犹疑中充满了戏剧性的张力和耐力,情欲的此消彼长、显隐张弛无不映射出颇为经典的情色本性。
在这一让人玩味、充满张力的对手戏中,他们对待情欲的态度是对照呼应的:
作为“对手”,他们是惺惺相惜的,引为知己;在情欲的张扬与逞能上,两人在伯仲之间;而且两人都不乏游戏精神。
然而在情爱的角逐里,却走向了不同的结局:
振保最终被理性和责任招安,以逃逸践行了游戏的虚无性质;最好的爱匠娇蕊却从游戏走向了认真,以悲壮的行为终结了“快乐”的游戏。
这一对照一方面应验了《诗经•氓》中“士之耽兮,尤可说也;女之耽兮,不可说也”④的古训,呈现了“浪子——怨妇”差异性的态度和命运,暗示了具有某种宿命特征的人类情感经验。
另一方面情欲的火焰照亮了振保脆弱的内心。
多年后两人车厢内的意外邂逅,与娇蕊的平静坦然对应的却是振保的妒忌和眼泪,错位的表情和心理微妙地昭示着振保虚假幸福中的无名懊悔和空虚。
在参差对照的张力结构中情欲的放恣沉溺与荒凉虚无已初露苍凉之意。
如果说王娇蕊是振保激荡情欲的表征,那么孟烟鹂则是他平庸婚姻的隐喻。
在婚姻的镜像里,振保和烟鹂演绎了事实婚姻中的貌合神离。
在婚姻的务实与保守上,振保和烟鹂是一致的,但在情欲倾向上却不甚和谐,它不仅导致渐次交恶的关系,也使振保的理想人生和“好人”形象的光环进一步被剥蚀,或者说它揭示了振保失落的内心与失败的婚姻。
振保想要热烈,结果只是平淡地成了家,在这一张力性对照中振保又不断以娇蕊来对比烟鹂,使其进退失据的心态越演越烈:
热烈与平淡,激情与乏味,甚至娇蕊的见老也使烟鹂的“空洞白净”相形见绌。
同样的雨天取衣的细节里,前者在振保忧伤的回忆中化为纯情的象征,后者却让他深陷窥透奸情却又不便发作的恼怒中。
因而这自私的情欲中又有着对于人生的真实的如泣如诉。
当烟鹂的红杏出墙催化剂般使振保发泄不出的怨气和放纵找到了借口,于是他的自私和暴虐从隐晦到了公开,从节制收敛到无所顾忌,从珍惜“手造的世界”到砸碎中的沉沦。
然而非儿戏化的婚姻着实套牢了振保,故事的终点却发生了戏剧化的颠倒:
情欲的灰烬里,责任在意外中苏醒。
只不过浪子的回归不是道德上的幡然悔悟,而是软弱和不彻底的人性对现实原则
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