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到了明清时期篆刻流派兴起，始称印章为“篆刻”。
根据对古代印章和文献资料的分析，印章的出现和使用，大致始于春秋、战国之际。
这个时期，奴隶制社会走向衰落，封建社会萌芽。
在这种动荡变革时期，政府机构内的成份复杂。
为表明身份，履行职能，沟通上下，就得设法采用一种象征性的物件，来证明身份和权力。
于是，印章应运而生。
正如《后汉书·
祭祀志》所载：
“诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌。
”随着社会经济的日益发展，生产、贸易、人事交往等各方而的需要，印章变得不单是国家权力机构中必备的凭证，也成为整个社会生活中所广泛采用的检验凭证。
二、商玺
据考古资料证明，目前我国最早的印章出现在商代，和殷商时期的甲骨文一样古老而悠久。
根据著名考古学家和文字学家于省吾先生《双剑簃古器物图录》中所述，安阳殷墟出土的三件商代铜玺，是我国最早出现的印章，距今已有3000多年的历史。
徐畅先生根据甲骨卜辞及铜铭族徽文字资料加以考证，认为这三方玺印是商代武丁到祖庚朝诸侯的权力信物。
这三方玺印的特点是：
①都是方形，有边框；
②文字安排注重对称；
③富有装饰性，粗犷朴素，具有图案装饰美。
三、春秋战国玺印
在春秋战国时期，由于政治、经济的发展，手工业渐趋发达，玺印的用途也逐渐扩大，制作出很多玺印。
形无定制，有大有小，有方形也有L形，分为官玺、私玺、词句玺、肖形玺。
印材有金属、犀角、象牙等。
使用的文字除秦国用的籀文外，其他六国的文字各不相同，且多半与战国青铜器铭文相合，许多玺印中的文字难以认识。
古玺上的文字有朱文、白文。
朱文玺印笔划纤细，皆出自铸造，而白文玺则有铸有凿。
在章法上参差错落，长短有致，能于散斜中取得平衡，白文印多有界格。
安吕里玺
这是一方楚系玺印。
笔画较粗，以圆曲线为主。
“玺”字左边“金”的写法为楚系文字特有的写法。
“昌”字上而的“日”字连在一起，形成了印而中最大的一个白点，让人感到了明显的轻重对比。
“昌”字下边的“日”刻成一个“U”字，整个字稍微向右倾斜。
“里”字的上部刻的比较圆转，下而两横，一长一短，则拖起上而的部件。
这方印中的“安”字与晋系“春安君”中的“安”字写法明显不同，上而的“宀”写得很短，并没有把下边的“女”字包起来，形成了一种别样风格。
印中四个字离上、下、左边框都很近，空出了右边的一块红，使整个印而留有透气之处。
春安君
这是一方晋系官玺，属于封君玺，现藏上海博物馆。
此印基本以直线为主，章法比较平稳，但又不是绝对的四平八稳，我们在清丽端庄的背后，可以体会到它的丰富变化。
“春”字上而的“日”字呈一个倒梯形，这样所留空间就远比直上直下的“日”字好看得多。
“安”字的“宀”上收下放，与“君”的两个长竖有所区别，避免了雷同。
此印的入刀和收刀之处均呈尖状，一笔之中又注重了粗细的变化，如“君”字上部的第二横和第三横。
整方印显得雍容华贵，丰腴秀美。
开方之玺
此方玺印残破较多，线条厚重有力，使它整体呈现出浑厚古拙之气。
布局采取斜对称的方法，“开”字和“玺”字笔画较多，所占空间稍大一些；
“之”字和“方”字笔画较少，字形略小，但留红较多，使整方印留有透气之处。
边框讲究粗细变化，右上角横竖的相交之处，似连非连，似断非断，十分巧妙。
兇奴相邦
晋系官祭。
这是一方玉玺，玉印的泐损一般是硬破硬断，不会类似铜印的斑驳。
此方玉印比较工稳，四个字分成两排，“奴”字和“相”字较大，“兇”字和“邦”字则占地较小，形成了对角相呼应。
“兇”字上面的“凶”较大，下边撇高捺低，一长一短，字的重心偏于左下。
“奴”字变为上下结构，“女”的中竖偏左，较粗，左下部留红。
“相”字夸大左边的“木”字，运用圆曲线，与右边的“目”字形成鲜明的对比“目”上移，加了两短横，填补“目”上移所留下的空间，两小横略向右上倾斜，与“目”的四个横画有所区别。
“邦”字夸大了右边的“邑”部，左右部件产生了互倚的倾向，增强了字的稳定性。
大吉昌内
此印为战国印中的极方正者，于工稳平正中求变化，虽“田”字界栏过于粗壮、严正，对四个字的安排和发挥都予以了限制，但“工”“巧”互见，于工稳之中追求变化，如，“吉”与“昌”的“口”与“日”作一正一反的三角形处理，一是避免了过于方正，又上下对角相呼应。
其中“昌”字“日”部中间的一悬浮的小点，仍是极富创意的。
“内”字“人”作“火”形的相离也与右上部的“大”字遥遥相应。
整方印外栏虽方，然四字中只有“昌”字的下部为方，“吉”“内”似有意化方，也是值得我们思考的。
登画
这是一方战国私玺。
此方玺印注意粗细变化，“登”字的“癶”刻的很重，对称却不相同，左边略大，右边稍小，下部虽然整体笔画较细，但细中也有细微的变化。
整体来看，“登”字用圆笔较多，“画”字则用的直线较多。
“画”字用了很长的一个折笔的竖把两个字分开，“登”字零散的部件多，而“画”字的这一长笔则把它变成了一个整体，否则这两个字在一起将会显得过散。
敬事
此方战国古玺很明显是按照三个字来布局的，把“敬”字分为成两部分来处理，三部分平均分配空间，各占三分之一。
“敬”字左边的“苟”把两边平分，形成了一种对称关系，尤其是下部，左右两边遥遥相对。
由于印面是上大下小，所以上部略松，下部随形布势，比较紧凑，上部边框的转弯处略断开一些，给人一种上虚下实的感觉。
千秋
这是一方二字战国吉语玺。
给人的感觉既象一个字，又象三个字，章法布局十分有趣。
无论是边框还是正文，线条都显得刚劲有利，十分挺拔。
“秋”字右部占居了整方印的中间位置，“火”的左边两撇略长于右边，“秋”字左边笔画稍重一些，第二横写得比较偏下，刚好和“千”字形成对照，“千”字上部留的空间较大，中间用两笔斜线交叉，填补了空白。
“千”字的中竖，直中有曲，收笔处笔停意在，还有向下延伸之势。
整方印显得含蓄内敛，耐人回味。
上官黑
这是一方战国晋系私玺。
此印文三个字，但却是按照两个字来布局的。
“上官”二字连在一起，与“黑”字一起平均分配了印而。
“上”字刻得平稳工整，“官”字则用“宀”撑起了“上”字，“官”字的“宀”左边长，右边稍短一些，下而的部件向右倾斜，故意留出了右下角的一点空间。
“黑”字比较端正，左右基本对称，但也存在着细小的变化，“黑”字下而的“火”字左点短，右点长，中间两笔也是左长右短，刚好错落开来。
此印下部留的空间比较多，边框的残破也增添了这方印的生动感。
西方疾
此方玺印为战国燕系私玺。
三个字在一个圆形的印面中，但字的大小明显不同，相差较大。
整方印所留出的空白很大，给人一种很疏朗的感觉。
作者根据笔划的多少来安排三个字所占的空间，“疾”字独占左边，下而的三个长笔域从左到右依次变长，这样处理是为了配合外面的圆形边框。
“方”字刻得非常小，躲到了印面的右下角，仿佛一个害羞的孩子。
“西”字的大小则处于“方”字和“疾”字之间，与“疾”字靠的较近，这样一来，整篇章法中有大有小，有疏有密，参差错落，穿插移让，就显得十分和谐。
四、秦印
秦统一中国以后，在政治、文字等方而进行了改革。
战国时，由于各国的文字不统一，故统一政令极不方便。
秦始皇就命令丞相李斯等人整理制定了简洁易认的“小篆”，作为全国统一的文字。
小篆笔画圆转，外形纵长，固定了部首偏旁，使汉字在结构上定型。
由于玺印基本上是方的，为了方便制造玺印，又制定出一种专门用于制印的文字叫“摹印篆”，使之以圆适方。
并规定天子用印叫“玺”，臣民用印叫“印”。
秦玺印多为白文凿印。
从形式上看，多采用“田”字形框，这类印，文字以小篆为主，章法疏密有致，虚实得当。
秦的印制有明确规定，根据官职大小略有差异，低级官吏用正方的一半，称为“半通印”。
这种长方形的半通印，多采用“日”字形框，把文字地位一分为二，布局上一般依文字的笔画多少占平均地位，也有采用笔画少的占地位少，笔划多的占地位多的方法。
在秦代私印中，不论是圆的、方的，都有类似的章法，从而使印而均匀协调，达到自然率真的效果。
此外，由于汉代以前没有纸，那时公私文书大都写在竹简或木牍上，简牍文书在传递过程中为防备别人拆动，就得封缄起来。
封缄时，把写好的简牍用绳穿连卷好，在绳端或绳交叉处封一块粘土，以印章按盖其上，所盖的印章经过干燥硬化，就成为“封泥”。
“封泥”这个名称在《后汉书·
百官志》中就有记载：
“少府属官有守宫令一人，主御纸墨及尚书财用诸物及封泥。
”
后来纸帛开始普遍使用后，代替了书写和遣送都不方便的竹木简札，封泥的办法也就被用印章直接钤在纸帛上的方法所取代。
五、汉印
汉代在我国历史上是一个文化灿烂的时代，文学、艺术成就都超越了前朝，其中印章艺术进入了一个十分繁荣的时代。
开始，西汉印章承袭秦制，明显的标志是白文印用边框，后来渐渐去掉边框，在文字上也更方整、工致，表现出一种端正庄严的气象，反映了汉代强大昌盛的威仪。
到了东汉，由于手工业更为发达，印章制作趋于精致成熟。
汉印，是我国古代印章艺术达到成熟阶段的见证，也是古代印章艺术发展史上的高峰，一直被历代篆刻家们奉为典范，临摹学习。
汉印类别有官印、私印、四灵印、鸟虫篆印、殉葬印、宗教印和肖形印等。
2．汉私印
汉私印多用白文，印文渐不加界格。
笔画尽量放粗，甚至接近合并，这样的处理使笔画少的字，空间特别明显。
汉代人有单名、双名。
姓名印较多，有的仅署姓与名，也有加“印”字，单名则加“之印”或“私印”、“印信”二字。
还有的为了把姓名分作两行，在姓下加“印”字便成了所谓“回文印”印。
3．汉四灵印
在汉印中，有以苍龙、白虎、朱雀、玄武（上朱雀，下玄武，左青龙，右白虎）绕于印文四侧的印章，称之为四灵印，此类印较少。
4．鸟虫篆印
鸟虫篆以篆书为主干，酌加鸟虫形象作书体笔划形态。
此类印章不多。
另外汉代还有殉葬印、宗教印、肖形印等
殉葬印汉代规定，官吏升迁或死亡，印绶均须缴还或移交。
从近几十年来汉墓中出土的印章分析看，有殉葬祝辞的专用印章。
宗教印东汉道教兴起，道家每佩带“黄神越章”，用以避邪。
后来发展到常人皆佩代宗教印。
肖形印即在印章上镌刻人物、禽兽和舞蹈、搏击等图案，形象生动简括。
六、魏晋南北朝印
魏晋南北朝的印章基本上承袭汉印，所以有些论著把这个时期的印章划入汉印范畴。
但仔细看，各有不同：
魏晋印颇有当时篆书的意味；
南北朝官印，文字较为草率，篆体渐渐不合六书；
南北朝官印开始用朱文，形体扩大，风格与汉印无多大区别。
这个时期，官印大多是在六面印中，出现了用“悬针篆”入印的印章。
悬针篆是以字体竖画尾部引长下垂如针尖而名。
七、隋唐宋元印
隋唐印章仍用篆书入印。
过去的公、私文书写在竹木简上，这时可写在绢纸上；
古代的玺印是盖在泥土作封志的，这时的印可以用朱色或墨色钤盖在纸上。
由于官印铸造的限制，唐代的官印形体放大，印而达三四寸，印大不能佩，故其印改直柄，便于握钤。
宋代大中祥符五年，官方曾经禁私印，并规定私印只能用木雕刻，印的而积不过方寸。
所以私印铸作受到影响，唐、宋时期私印流传很少。
汉官印多为白文，至隋唐时，改为细朱文，在偌大的印面上为了避免文字松散，将印文笔画盘旋折叠，使印而铺排得平满整齐，这种变态的印章文字，即是宋、元时期九叠篆的萌芽。
九叠篆是以小篆为主体，根据笔划多寡加以折叠的篆书别体，有七叠、八叠、九叠不等。
唐、宋时期书画艺术迅速发展，不少名家把印章用于书画作品，唐代张彦远在《历代名画记》中就记述了晋到唐钤于书画作品上的印有五十四枚。
褚遂良在摹《兰亭帖》上用了“褚氏”小印。
僧怀素用汉代“军司马印”钤在自己得意的书法作品上。
皇帝欣赏过的书画作品，也要盖上“御览”等印章，这就出现了“鉴赏图书印”。
随着文人雅士们对印章的欣赏兴趣日益浓厚，印章的使用范围日趋广泛，相继出现收藏印，馆、阁、斋、室印，诗词印及在书画上加盖的有关印章。
相传唐丞相李泌，以书斋“端居室”的名称入印，其后文人风靡相从，据说著名书法家米芾曾自己试着刻印，一时传为美谈。
这些情况表明，唐、宋时期的印章，在实用的基础上已逐渐趋向于欣赏。
以前印章是由工人铸造的，这时期文人开始试制，印章镌刻的内容有所扩充，并进入了书斋文房，成为欣赏的艺术品。
至此，印章发生了质的渐变。
所以，从印史上看，唐、宋时期是印章艺术向篆刻艺术发展的一个过渡时期。
元代官印风格近似金代，用“九叠篆”入印，所不同的是将汉字九叠篆与蒙文仿九叠篆的文字同时组合在一个印而上，以示对照。
这是元官印的特点。
宋、元私印的另一重大变化，是质地除铜、玉外，又增用象牙、犀角之类。
宋代私印还有用“押”付之刻印的，押印在元代则很盛行，故有“元押”之称。
所谓“押”，是代表签名的特殊符号，形式不一，有方形、圆形、长方形、葫芦形、鱼样形等等。
现在能看到的较多是长方形“押字印”，上端刻楷书姓氏，下端刻一花押，有的只有一个花押。
押印在印章中别具一格，有一种拙朴的美。
宋代，由于统治者好尚金石，从事这门艺术创作在文人中也就蔚然成风。
他们收集古印，珍藏印谱，编出了我国最早的印谱《宣和印谱》。
到了元代，吾丘衍又编写出我国历史上最早的篆刻论著《学古编》三十五举，丰富了印学理论。
著名书画家赵孟頫，对篆学研究很深，又能篆印，并从古印中挑选摹得340枚，辑成《印史》一书，和吾丘衍一起，共同提倡篆印要“学古”，即学习汉魏印的质朴风格。
赵孟頫和吾丘衍在印学上倡导汉印印风的理论，对后来的篆刻艺术产生了很大的影响。
其中赵孟頫篆写的许多朱文印，文字圆转流动，工整秀致，后来叫做“圆朱文印”，或称“元朱文印”，成为另一种新的典范。
如果说，赵孟頫和吾丘衍是在篆刻艺术理论方而奠定基础的人，那么王冕就是在实践上作出巨大贡献的先驱者。
王冕是元代著名画家。
由于古代印章材料质地坚韧，大多是铜玉、象牙等，或凿或铸，所以文人不会刻，也不便刻。
即使是赵孟頫和吾丘衍，也只是篆写印文后请工匠刻。
到王冕时发现可用浙江的花乳石刻印，又最能表现刀笔之趣，这样就为明代篆刻艺术的兴起开拓了便利之路。
它的重大意义还在于，从此确立了篆刻是以石质为表现形式的艺术。
王冕用花乳石所刻的印流传不多，但从仅存的几方印上，可以看到他刻的是真正的汉印风格，雄健古朴，富有刀趣。
八、明清流派篆刻
明代印章艺术，在经历了唐、宋、元漫长的低潮后，于明中叶得到了振兴和发展，迎来了篆刻艺术的春天。
篆刻艺术就是印章艺术，从艺术形式上看，都是刻印。
它们的本质区别在于：
印章艺术是实用艺术，而篆刻艺术是欣赏艺术。
两者的分界线，当以赵孟頫、吾丘衍和王冕三个人作为标志。
特别是元末王冕发现花乳石，用来刻印，这种材料不像金、铜、牙那样费劲难刻，较易受刀，能随心所欲地表现各种刀法效果和韵味，且可自篆自刻，为印章创作别开蹊径。
从此，流派篆刻兴起，出现了一大批著名篆刻家。
文彭（1498—1573）字寿承，号三桥，令江苏吴县人，文徵明长子，曾任两京国子监博士。
对文字学、篆刻深有研究，被后人称之为流派篆刻的“鼻祖”。
他的篆刻创作，在当时有两个明显的作用：
①矫正了过去那种纤弱好奇、屈曲乖缪的恶习，使篆刻艺术走上了雅正的道路；
②诱发了许多文人投身到篆刻艺术中来，产生了我国篆刻艺术第一个流派——“吴门派”。
著名的篆刻家许高阳、王毂样、王梧林、陈居一、李长蘅、徐仲和、归文休等都属于这一派，其影响一直延续到清代。
何震（?
一1604）字主臣，一字长卿，号雪渔，江西婺源（原属安徽）人。
与文彭的关系在师友之间。
何震的篆刻初学文彭，后吸取秦、汉印，特别是汉铸印的长处，并发挥自己的创造性，从多方面进行探索。
故其篆法简洁经济，章法平正，刀痕显露，痛快生辣中有苍劲之气，令人耳目一新，受到印坛的赞赏，成为印坛上一面新的旗帜。
在文人中，学习何震篆刻成为时尚；
篆刻艺术的中心，也像旋风一样从“吴门”席卷到黄山一带，形成“黄山派”，后人推何震为“皖派”（也叫“徽派”）的开创者。
学何震者，著名的有苏宣、梁袠等。
苏宣的印章接近何震，但又吸取汉将军印欹斜的姿态和汉铸印并笔的手法，在刀法上，切中带冲，线条凝练，在当时与文彭、何震有“鼎足而三”的美誉。
苏宣的篆刻辑有《印略》印谱，对日本的篆刻很有影响。
同时代的梁袠与稍晚的胡正言、程朴的作风与何震、苏宣相似。
值得注意的一点是：
篆刻到了梁袠的时候，“词句印”数量很多，竟达到“无语不可入印”的地步，大大推动了“词句印”的发展，因为这种“词句印”是篆刻艺术向前发展的主流。
丁敬（1695一1765）号钝丁，字敬身，浙江钱塘（今杭州）人。
好古博学，到处搜集收藏古代文物，珍本图书，纵览古今印谱，潜心研究，曾有诗云：
“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文?
”他的作品善于吸收秦、汉以下各个时期印章的长处，创作了风格多样的作品；
他既吸收何震的长处，又取朱简“碎刀”的刀法，突出自己纯朴奇崛的风格。
印论家魏锡曾的《论印诗》全而地概括了丁敬的篆刻，他说：
“健逊何长卿（震），古胜吾子行（衍）。
寸铁三千年，秦汉兼元明。
请观《论印诗》，浑浑集大成。
”丁敬著有《武林金石录》、《砚林诗集》、《砚林印谱》。
他善用切刀法，方中有圆，引起当时印坛上的极大关注。
许多人如后来的蒋仁、黄易、奚冈等倾心学习，并加以发展，形成浙派，丁敬便成为“浙派”的祖师，“西泠八家”之首。
蒋仁（1743—1795）字阶平，号山堂，浙江仁和（今杭州）人。
他非常佩服丁敬的篆刻，把它比作“浣花（杜甫）诗，昌黎（韩愈）笔。
”他对篆刻创作深有体会，认为“文与可画竹，浓淡疏密，随手写去，自尔成局，其神理自足也。
作印亦然，一印到手，意兴俱至，下笔立就，神韵皆妙，可入高人之目，方为能手。
不然，直俗工耳。
”故他的作品强调“神韵”，别具天趣。
黄易（1744—1802）字大易，号小松，浙江仁和（今杭州）人。
工诗，善书画，曾亲受丁敬指导篆刻，作品风格雄健浑朴。
喜金石碑版，爱用汉魏六朝碑版文字入印。
刻印有时注重培养感情，有“小心落墨，大胆奏刀”一语，故篆刻工稳遒劲，时出新意。
著有《小蓬莱阁金石文字》、《小蓬莱阁集》、《秋景庵印谱》等。
奚冈（1746—1803）字纯章，号铁生，别号蒙泉外史，浙江钱塘（今杭州）人。
诗词、书法都很好，尤擅长画山水、花卉，篆刻受教于丁敬。
他擅长把书法理论用于篆刻，作品清隽，一洗宋、元印章中的轻媚习气，拙中求放，富于变化。
著有《冬花庵烬余稿》、《蒙泉外史印稿》等。
邓石如（1743—1805）原名琰，字顽伯，号完白山人。
安徽怀宁人。
他青少年时勤奋好学，在书法上苦心钻研，曹文埴称其四体书为国朝第一。
他早期善用李阳冰的篆体入印，后参以汉碑篆额的体势和笔意，融为一体，创造了苍劲而又流转的“圆劲”篆刻风格，后人称为“邓派”。
又因他是安徽怀宁人，也有把邓石如的风格称为“皖派”，邓石如在篆刻史上是一个划时代的创新者。
邓石如的朱文印，线条婉转，夸张屈曲，又很刚健。
白文印也流动圆转，刚柔结合，变化多姿，达到完美的境界。
除篆刻本身之外，他又开拓了印学参考范围，把篆刻与书法紧密联系起来，提出“印从书出，书从印入”，从而扩大了篆刻艺术创作的领域。
他的篆刻艺术成就，在我国篆刻发展史上有极其重要的意义。
传世有《完白山人印谱》。
吴熙载（1799—1870）字让之，号晚学居土。
江苏仪征人。
为包世臣的学生，青年时悉心临摹汉印韵味，后尽力取法邓石如风格中圆劲的一路，一生刻印万余方。
印章的特点是小篆结体有虚有实，篆法舒展，章法浑朴稳健，运刀轻浅取势，一任自然，用刀能表达笔意，颇有“笔底生花，刀头展翅”之美誉。
因其功力深厚，影响深远，以至后来学“邓派”的往往以吴为宗。
较晚的著名篆刻家吴昌硕、黄士陵等都受到其影响。
著有《师慎轩印谱》。
徐三庚（1826—1890）字袖海，号金罍山民，浙江上虞人。
他是一位多才多艺的艺术家。
篆刻初学浙派，后学邓石如，熔为一炉，独树一帜，他的风格是强调密处更密，疏处更疏，飘逸多姿。
晚年作品过于柔媚做作，受到批评。
著有《金罍山民印存》。
赵之谦（1829—1884）字撝叔，益甫，号悲盦。
浙江会稽（今绍兴）人。
清咸丰年间举人，曾为江西奉新、南城等县县令。
在碑刻考证、诗文、绘画、书法、篆刻等方面皆有很高的成就。
篆刻始学浙派，又学邓石如一派，后将权量、诏版、泉布、镫鉴文字融会贯通，吸收到篆刻艺术中去，风格多样，时有新意。
在边款艺术上，首创阳文款式，以切刀刻魏碑书体和镌刻人物、造像、山水等图案，影响深远。
近现代名家篆刻（以姓氏笔画为序）
1．近现代篆刻家继承战国古玺及秦汉印传统，并有所创造，个性突出而鲜明；
2．近现代篆刻家同时师法明清以来流派篆刻家之风格，独出新意；
3．一大批画家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石、张大千等，借精于篆刻，使篆刻艺术从内容到形式都有了新的发展和面貌。
吴昌硕（1844一1927）初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，号缶庐、苦铁。
浙江安吉人。
晚清杰出的艺术家，金石、书、画大师。
他的篆刻从浙派入手，后又参以邓派，并吸收玺印、泥封、瓦当等金石文字养分，把诗、书、画、印熔为一炉，开辟了篆刻艺术的新境界。
他的作品草而不率，破而不碎，大印茂密雄强，小印宽绰宏大，形成雄浑朴茂、气象峥嵘的艺术风格。
对后世产生了极大的影响。
有《缶庐集》《缶庐印存》。
黄士陵（1849—1908）字穆父，也作牧甫，号倦叟。
安徽黟县人。
篆刻初学邓心如、吴让之诸家，后广泛搜集金石资料，以汉砖文字和鼎、镜、铭、诏版、泉币文字入印，篆法方圆相参，静中有动，巧中有拙，别有一番风味。
章法上显著的特点是能于险中求平衡，平实中见超逸，有散而不乱、参差有序之妙。
在运刀方面，刻白文印时往往从笔画外端进刀，或刀痕冲出笔画外端，险劲而精神；
刻朱文印时，往往又不将笔划刻足。
故所刻之印，线条犀利，笔势瘦硬，形成了自己独特的风格。
齐白石（1863—1957）名璜，号濒生，白石老人、三百石印富翁、寄萍堂主人等。
湖南湘潭人。
现代著名的画家和书法篆刻家。
齐白石篆刻初师赵之谦，后取《祀三公山碑》、《吴纪功碑》而成其体。
布局奇肆，用刀淋漓痛快，爽朗铿锵；
笔意疏密自然，既平稳又活变，面目独特，个性鲜明。
由于风格太强，初学者开始学刻印时，不宜摹仿。
黄宾虹（1864--1955）
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