叶嘉莹《人间词话》之基本理论Word文档格式.docx

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然而我们如果仔细加以别择，却也并不难整理出一些头绪来，只不过在整理时当注意其内容性质不同，需对之分别观之而已。

在这三卷词话中，后二卷之删稿及附录，盖多出于后人之搜辑，虽然片言只语，亦复不乏精义。

然而其编排之次第则全以搜辑时所依据之资料为主，并未经过系统化之整理，当然我们也就难望其有什么明白的体系和次第。

至于其上卷所收的词话六十四则，则曾经过静安先生自己之编订，早在他生前便以曾于《国粹学报》刊行发表。

这一部分词话从表面上看来与其他词话之分条记叙者虽也并无不同，然而只要我们一加留意，便不难发现这六十四则之编排次序，却是隐然有着一种系统化之安排的。

概略地说来，我们可以将之简单分别为批评之理论与批评之实践两大部分。

自第一则至第九则乃是静安先生对自己评词之准则的标示，其重点如下：

第一则提出“境界”一词为评词之基准。

第二则就境界之内容所取材料之不同，提出了“造境”与“写境”之说。

第三则就“我”与“物”间的关系之不同，分别为“有我之境”与“无我之境”。

第四则提出“有我”与“无我”二种境界所产生之美感有“优美”与“宏壮”之不同。

为第三则之补充。

第五则提出写作之材料可以或取之自然或出于虚构。

又为第二则“造境”与“写境”之补充。

第六则论“境界”非但指景物而言，亦兼内心之感情而言。

又为第一则“境界”之补充。

第七则举词句为实例，以说明如何使作品中之境界得到鲜明之表现。

第八则论境界之不以大小分优劣。

第九则为境界之说的总结，以为“境界”之说较之前人之“兴趣”、“神韵”诸说为探其本。

从这九则词话来看，静安先生之欲为中国诗词标示出一种新的批评基准与理论之用心，乃是显然可见的。

所以这九则词话实在乃是《人间词话》中主要的批评理论之部。

至于散见于《人间词话》其他各卷的一些零星的论见，则都可以看做是对于这一套基本理论的补充及发挥。

这是我们在研读《人间词话》时首当掌握的重要纲领。

从以上九则词话以后，自第十则至第五十二则乃是按时代先后，自太白、温、韦、中主、后主、正中以下，以迄于清代之纳兰性德，分别对各历代名家作品所作的个别批评。

此一部分乃是《人间词话》中主要的批评实践之部。

至于《人间词话》中其他二卷中由后人所收辑的静安先生一些谈词谈诗的评语，当然也都可作为此一部分之参考资料。

不过可注意的乃是在个别批评中，静安先生却偶或也仍作些理论方面的发挥。

如其论清真词时之兼论“代字”，论白石词时之兼论“隔”与“不隔”，便都是个例兼及理论的例证。

此外，在其上卷之末，自第五十三则以后，尚有数则词话分别论及历代文学体式之演进、诗中之隶事、诗人与外物之关系、诗中之游词等，则是静安先生于批评实践中所得的一些重要结论。

最末二则且兼及元代之二大曲家，可见其境界说之亦可兼用于元曲，为其《人间词话》作了一个馀意未尽的结尾。

从这种记叙次第来看，《人间词话》上卷虽无明白之理论体系，然其批评理论之部与其批评实践之部，透过各则词话之编排安置，却仍是颇有脉络及层次可寻的。

说到《人间词话》的批评理论之部，首先我们所要提出来讨论的当然便是其所标举的作为评词之基准的“境界”二字。

静安先生在《人间词话》——开端就曾特别提出“境界”二字来说：

词以境界为最上。

有境界则自成高格，自有名句。

五代北宋之词所以独绝者在此。

关于他所提出的“境界”一词，其含义究竟何指，因为他自己并未曾对之立一明确之义界，因之遂引起了后人许多不同的猜测和解说。

举其大要者言之，约有以下数种：

其一是以“意”与“境”二字来解说“境界”一词。

以“意”字来指作品中所写之“情意”，以“境”字来指作品中所写之“景物”，而“境界”一词即兼指二者而言。

如刘任萍在其《境界论及其称谓的来源》一文中，便曾云：

“‘境界’之含义实合‘意’与‘境’二者而成。

”萧遥天在其《语文小论》中也曾以为“境界”即使“意境”之意，因而批评静安先生未能兼顾“情意”，仅用“境界”二字为“选词不当”，说：

“定词必要兼顾两方面，则‘意境’、‘意象’都比‘境界’完美得多。

”从表面看来，他们的解说和意见原是不错的，因为静安先生在《人间词话》第六则中，自己就曾说过“境非独未景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。

故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”的话。

所以“境界”一词除“景物”外，实当亦兼指“情意”而言，若合称之为“意境”，不仅没有什么不妥，而且较之“境界”一词似乎还有更为明白易解之感。

此外，静安先生自己在一般批评文字中也曾屡次使用过“意境”二字。

如其《宋元戏曲史》，在论及元剧之文章一节即曾说：

“元剧最佳之处……一言以蔽之，曰有意境而已。

”又如其《人间词乙稿·

序》也曾提出说：

“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。

”又以意境评各家之词说：

“温韦之精艳所以不如正中者，意境有深浅也。

珠玉所以逊六一，小山所以愧淮海者，意境异也。

”如果按写作之年代来看，则《人间词乙稿·

序》写于光绪三十三年（1907），较《人间词话》于戊申年（1908）之发表于《国粹学报》，约早一年之久。

至于《宋元戏曲史》之完成则在民国二年（1913），较《人间词话》全部刊出约晚三年之久。

静安先生既曾用“意境”二字于发表《人间词话》的一年之前，又曾用它于《人间词话》已脱稿的三年之后，而且“意境”二字之表面字义又较“境界”二字尤易于为人所了解和接受，那么他何以在论词之专著《人间词话》一书中，于标示他自己评词之准则时，却偏偏不选用一般人所认为易解的“意境”二字，而却选用了较难为人理解的“境界”一词以静安先生一向治学态度之严谨，其间自然必有其所以选用“境界”一词的道理，也就是说，“境界”一词之含义必有不尽同于“意境”二字之处。

除了上面的解说，李长之在其《王国维文艺批评著作批判》一文中，又曾以“作品中的世界”来解说“境界”二字。

这种解说初看起来也极为可取，因为“作品中的世界”一语可以有极广之含义。

无论作品中所写内容之为内在情意或外在之景物，凡属于作品内容之所表现者，都可称之为“作品中的世界”。

然而仔细想一想，我们就会发现“境界”与“世界”二词之含义实在并不全同。

“世界”一词只能用来描述某一状态或某一情境的存在，并不含有衡定及批判的意味，可是静安先生所用的“境界”二字则带有衡定及批评的色彩。

所以我们可以说“词以境界为最上”，却难以说“词以‘作品中的世界’为最上”。

因此“境界”一词的含义也必有不尽同于“作品中的世界”之处。

此外，陈永在其《略谈境界说》一文中，则曾以“鲜明的艺术形象”来解说“境界”一词之含义，并且举出《人间词话》中所引的许多“语语如在目前”的描写景物之词句来作为例证。

不过静安先生在《人间词话》中也曾说过“喜怒哀乐亦人心中之一境界”的话，而喜怒哀乐并无“形象”可言，因此陈永乃加以补充说：

“‘境界’这一概念也包含着真切感情这个内容。

”其后陈氏又想到《人间词话》中所举的“红杏枝头春意闹”一句词，静安先生所赞美的“着一‘闹’字而境界全出”的“闹”字，既非属于形象，也难以说是感情，它只是一种“气氛”，于是遂又加以补充说：

“‘境界’这一概念不单有‘形象’与‘感情’的内容，而且也有‘气氛’这一意义。

如果像陈氏这样不从根本上来界定其含义，而却舍本逐末地从不同作品中的不同内容表现来作解说，那恐怕再加一倍的解释也难以为“境界”二字下一个兼容并包的确定含义。

所以这种解说的方式也是不妥的。

又有人尝试从“境界”二字的训诂或出处来界定其含义。

萧遥天在其《语文小论》中，就曾由训诂方面加以解释说：

“‘境’的本字作‘竟’，《说文》：

‘竟，乐曲尽为竟，从音，后人会意’，引而申之凡是终极的都可称‘竟’。

”他更据此下结论说：

“文学的造诣的‘终极现象’便称为文境、诗境。

”然而萧氏所说的“文学的终极现象”一语，实极为含混模糊，于是他乃又说：

“比如单说‘境’则这个终极现象究竟是什么呢，只是空空洞洞不可捉摸的。

”据此他便批评静安先生之用“境界”一词为“选词不审”。

继之，萧氏又企图从“境界”一词的出处来作解释，引《翻译名义集》曰：

“而焰，又云境界，由能知之智照开所知之境，是则名为过尔焰海。

”然后他又批评以“境界”译佛典“尔焰”一词之不妥说：

“按‘由能知之智’是指内含的智慧，‘照开所知之境’是指外射的景象，‘境界’的翻译，只说明外射的景象，却把内含的智慧这一面忽略了，王氏袭用之，也同样站不稳。

”萧氏的意思乃是以为“尔焰”一词原指智慧所知之境，只译为“境界”便只着重于外在的“境”而忽略了内含的“智”；

王氏以“境界”二字评词，此二字便也只能代表外在的景象而忽略了内在的情意，所以乃批评其用词为“站不稳”。

其实萧氏指为王氏“选词不审”及“站不稳”的地方，原来并非王氏的错误，而乃是出于萧氏的误解，这一点我们以下将加以仔细探究。

要想辨别以上各种说法的是非正误，我们必须对静安先生所使用的“境界”二字有一种根本的了解。

“境界”二字既非静安先生所自创，则此二字之出处、训诂以及一般人对它的习惯用法，与静安先生采用它的取意，当然便都是我们所应仔细加以研讨的。

先自出处来看，则“境界”一词本为佛家语，这原是不错的。

不过它却并非如萧遥天氏所指出的《翻译名义集》中的“尔焰”一词之意。

“尔焰”之梵语原为Jneya，意为“智母”或“智境”，意谓“五明等之法为能生智慧之境界者”。

这在佛家经典中乃是一个较为特殊的术语，而一般所谓“境界”之梵语则原为Visaya，意谓“自家势力所及之境土”。

不过此处所谓之“势力”并不指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的“势力”，而乃是指吾人各种感受的“势力”。

这种含义我们在佛家经中可以找到明显的例证，如在著名的《俱舍论颂疏》中就曾有“六根”、“六识”、“六境”之说，云：

如于彼法，此有功能，即说彼为此法“境界”。

又加以解释说：

彼法者，色等六境也。

此有功能者，此六根也，六识，于彼色等有见闻等功能也。

又说：

更能所托，名为“境界”，如眼能见色，识能了色，唤色为“境界”。

从以上的解说来看，可见唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受，才能被称为“境界”。

由此可知，所谓“境界”实在乃是专以感觉经验之特质为主的。

换句话说，境界之产生全赖吾人之感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未经吾人之感受之功能而予以再现时，并不得称之为“境界”。

如外在之鸟鸣花放运行流水，当吾人感受所未及之前，在物自身都并不可称为“境界”，而唯有当吾人之耳目与之接触而有感受之后才得以名之为“境界”。

或者虽非眼、耳、鼻、舌、身五根对外界之感受，而为第六根意境之感受，只要吾人内在之意识中确实有所感受，便亦可得称为“境界”。

以上的认识对于了解《人间词话》中的“境界”一词，乃是非常重要的。

虽然当静安先生使用此词为评语之术语时，其所取之含义与佛典中之含义已不尽相同，然而其着重于“感受”之特质的一点，也是相同的。

其可以兼指外在之感受与内在之感受的一点，也是相同的。

《人间词话》中所标举的“境界”，其含义应该乃是说凡作者把自己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。

所以欲求作品之“有境界”，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。

至于此一对象则既可以为外在之景物，也可以为内在之感情；

既可为耳目所闻见之真实之境界，亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。

但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受，始得称之为“有境界”。

如果只是因袭模仿，则尽管把外在之景物写得“桃红柳绿”，把内在之感情写得“畅销魂断”，也依然是“无境界”。

此所以静安先生又特别指出：

故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界也。

其所谓“真”，其实就正指的是作者对其所写之景物及感情须有真切之感受。

这是欲求作品中“有境界”的第一项条件。

有些作者自己虽有真切之感受，然而却苦于辞不达意，无法将之表出于作品之中，正如陆机《文赋》开端所说：

“恒患意不称物，辞不逮意，盖非知之难，能之难也。

”所以有了真切的感受之后，还要能用文字将之真切地表达呈现出来，所以静安先生乃又提出说：

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；

“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。

我们如果仔细加以比较就会发现，若把“闹”与“弄”二字换成一般的动词或形容词，则此两句词便只成了对于外在景物的死板的叙述或记录。

有此二字然后才表现出诗人对那些景物的一种生动真切的感受，一种自我的经验。

由静安先生之所以说“着此二字”然后能使“境界全出”也。

此种表达之能力，乃是欲求作品中“有境界”的第二项条件。

所以一个作者必须首先对其所写之对象能具有真切的体认和感受，又须具有将此种感受鲜明真切地予以表达之能力，然后才算是具备了可以成为一篇好作品的基本条件。

因此静安先生在《人间词话》一开端才特别标举出来说：

词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。

他的意思便正是在说明“词”这一种作品，应当以能够表现有作者经由内外在经验所获的“境界”为最好，有了作者个人的“境界”，然后自然才会有“高格”，才会有“名句”产生出来。

所以“有境界”乃是称为一首好词的基本条件。

这应该才是静安先生以“境界”论词的根本主旨所在，也是我们在讨论境界说时所当澄清的第一个重要观念。

除了以上由佛家语之出处为“境界”一词求得的这一语源上的含义外，如果我们再从“境界”一词之训诂及一般人对此一词之习惯用法来看，则我们还可为它找寻出其他的一些含义。

先从训诂来看，萧遥天所提出的“竟，乐曲尽为竟”，以及“凡是终极的都可称“竟”的说法，实在不过只是“竟”字作为“终竟”之解释的本义。

至于当其引申为“境界”之意时，则我们实当以说文“界”字之训诂为参考。

据《说文》：

“界，竟也”，段注云：

竟，俗本作“境”，今正。

乐曲尽为“竟”，引申为凡边竟之称。

“界”之言介也，介者画也，画者介也，象田四界。

从这种画为界域的训诂的意思引申，在一般文艺评论中对此一词之使用，大略可归纳出以下几种最常见的用法：

一、用为指一种现实之界域而言者，如《苦瓜和尚画语录》境界章之“三叠两段”之说，便是指画面上“一层山，二层树，三层水”及“景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段”的布局上之现实界划。

二、用为指作品中所表现的内容之抽象的界域而言，如刘公勇《七颂堂词绎》云：

“词中境界有非诗之所能至者，体限之也。

”其所云“境界”便是一种抽象之界域，是指诗和词因其体式而形成的表现上之限度。

三、用为指作品中所表现之修养造诣而言者，如沈德潜《清诗别样裁集》论谢方山诗云：

“淡然无意，自足品流，此境最是难到”，便是指修养造诣而言者。

四、用为指作品中所写之情意及景物而言者，如鹿乾岳《俭持堂诗序》云：

“神智才情，诗所探之内境也；

山川草木，诗所借之外境也”，便是指作品中所写之情意及景物而言者。

以上种种用法与《人间词话》中所提出的作为评词之基准的“境界”一词之含义并不全同，不过我们如果能够对这几种用法又所认知，则对于了解《人间词话》也有莫大之助益。

因为一则在《人间词话》中所提到的“境界”一词，除去开端数则确实有严格的批评之基准的义界以外，在其他各则中，静安先生原来有时也有按照一般习惯用法来使用的情形。

再则当“境界”一词被用为批评基准之特殊术语时，其中往往也仍兼有以上种种习惯用法之多重含义。

现在我们先就“境界”一词在《人间词话》中援用一般习惯用法的情形来看，如第十六则云：

“境界有二：

有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓“境界”，便当是泛指作品中一种抽象之界域而言者。

又如第二十六则所云：

“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界”，此所谓“境界”，便当时指修养造诣之各种不同的阶段而言者。

又如第五十一则所云：

“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界可谓千古壮观”，此处之所谓“境界”便当时指作品中所描写之景物而言者。

凡此种种，静安先生都是只就“境界”一词之一般习惯用法来使用的。

其次再就“境界”一词作为评词基准之特殊术语来看，则如我们前面之分析，静安先生之选用此词，原来就特别着重于其可以真切生动地感受及表达之特质，而此种感受又兼内在之情意与外在之景物而言，是则“境界”一词盖原已含有一般作品中“情意”或“景物”的习惯用法之意。

而无论其为“情意”或“景物”，既已表现于作品之中，当然便也有一般习用的指作品中一种抽象之界域之意。

再就其可以作为衡量一篇作品的艺术成就之基准言，当然也含有某一阶段或或某一层次的意味。

凡此，都是“境界”一词作为评词之基准之特殊术语时，因一般习惯用法之影响而获致的多重含义。

从以上的分析来看，静安先生选用了这一个既有出处又为一般人所常用的“境界”一词，来作为他的评词之特殊术语，实在是有其长处也有其缺点的。

先从长处来说，第一，这种选择合于中国文人选择用词时之着重于“有出处”的传统惯例，所以尽管其语意含混模棱，也依然易于为一般读者所承认和接受。

第二，这种选择可以使这一个极简短的批评术语，透过其出处和一般的习惯用法而有极丰富的多方面的含义，既足以概括一切作品的各种内容，又可成为衡量各种不同作品之艺术成就的基本准则。

以上两点可以说是静安先生使用“境界”一词评词的长处所在。

至于就其缺点而言，则也可以分为两点来看。

第一，“境界”一词既曾屡经前人使用，有了许多不同的含义，因此当静安先生以之作为一种特殊的批评术语时，便也极易引起读者们的不同的猜测和解说，因而遂不免导致种种误会。

第二，静安先生自己在《人间词话》中对“境界”一词之使用，原来也就并不限于作为特殊批评术语的一种用法而已，它同时还有被作为一般习惯用法来使用的情形。

这当然也就更增加了读者对此一词在了解上的混淆和困难。

以上两点可以说是静安先生选用此词作为其批评术语的缺点所在。

由于这些原因，所以我们在读《人间词话》时，必须对“境界”一词之作为评词的基准的特殊用法，及其依一般含义来使用的各种不同情形，以及一般用法所可能附加于这作为批评术语的“境界”一词之多重含义，都有清楚的理解和辨别，如是才能对《人间词话》中的“境界”说，有较正确的、较全面的了解，而不致发生混淆和误解的现象。

这应该是我们在探讨《人间词话》之批评理论与批评实践时，所当具有的最基本的认识。