导言2晚清文学.docx

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导言2晚清文学

引论：

新文学“前夜的涌动”

一. 晚清文学_------百年忧患的开端（1898---1917）

①“三界”革命的影响

从1899年开始，梁启超陆续提出了“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”等一系列口号，他所强调的文学与社会、政治的关系，文学对国民精神的改造等主张对“五四”新文学革命的发生产生了直接的推动作用。

③“域外文学”的启迪

以林纾为代表的外国文学翻译使中国作家明白了传统小说与外国小说之间在文体表达上的巨大差异，促使他们学习西方文学的表现方式。

④社会结构的转型

科举制度的废除、辛亥革命的爆发、清王朝的覆灭等使中国社会开始走向现代化。

⑤现代工业的发展

现代民族工业、尤其是印刷业的发展，为报刊的大量印刷、发行提供了现实的物质保障，报刊是现代文学传播的主要媒介。

一、“前夜的涌动”的涵义。

中国文学由植根于农耕文明基础上的传统文学向植根于工业文明的现代文学跨越，也就是一个文学的现代化的过程。

这一过程并不是在一个历史瞬间（如“五四”）完成的，而是经历了一定的历史时段，经过了曲折的过程。

这一过程/历史时段大致可以从晚清文学革新（运动）到“五四”文学革命这一历史时段来概括。

这一文学变革过程也就称为新文学的“前夜的涌动”。

二、晚清文学变革的背景与意义

（一）晚清文学变革的内在原因与动力

为什么在晚清前后会开始发生这样一场巨大的文学变革呢？

当然人们会说，这是与中国整体的现代化历史进程相一致的。

的确，中国文学是中国社会现代化的一个重要组成部分，并且还在推动中国社会现代化的过程中发挥了重要的作用。

就文学本身来说，文学是探索社会人生的一种重要的艺术形式，它的生命力，就在于它与社会人生的审美的联系，中国文学史上的“唐诗”、“宋词”等辉煌的艺术成就，就在于它们深切的表达那一时代人们的精神情怀和审美理想；而到晚清前后，中国文学恰恰失去了这样一种联系。

诚如王韬（1828-1897）所指出：

“窃见今之所谓诗人矣，扯寻以为富，刻画以为工，宗唐祧宋以为高，摹杜范韩以为能，而于己之性情无有也，是则虽多奚为？

”

（实际上这也是明清以来复古主义的通病）。

因而如何恢复文学与社会人生的联系，特别是适应现代（晚清已经开始转型，如轮船、火车等已经进入中国）社会的需要，就成为文学发展的一个内在动力。

（二）西方文学的涌入与晚清文学变革

那么这一文学变革和以前的文学变革，如唐代的古文运动又有什么不同呢？

其中一个重要的区别便是原来的文学变革都是在我们汉语言文化系统内部，在既有的民族文学资源的基础上的文学变革，而晚清的文学变革则不得不在“世界文学”的体系和视野中展开。

“世界文学”最早是由德国文豪哥德提出来的后来，马克思、恩格斯在《共产党宣言》中论述到：

“一切国家的精神生产和消费都成为世界性的了。

……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。

物质的生产如此，精神的生产也是如此。

各民族的精神产品成了公共的财产。

民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种族的和地方的文学形成了一种世界的文学。

”

这种“世界文学”实际上这是建立资本主义（现代性）经济和社会交往世界一体化（今天称之为“全球化”）基础之上的文学的一体化，因而世界文学（以西方文学为代表）也就不可避免地参与到中国的文学变革之中。

——“中国文学传统的变革及其创造性转化必须在与西方文学的交流与融合的过程中才能实现。

西方文学的译介不仅提供了中国现代文学的最初范型，而且激活和促进着传统向现代的创造性转化。

”

西方文学的涌入中国正是由1895年由甲午中日战争失败所引发的维新变法运动开始的。

教材举了日本学者樽本照雄的统计，可清楚地说明中国文学的系统和资源发生了极大的变化。

而这种新异的（异质的）文学也必然引起中国文学读者和作者的极大的兴趣。

例如林纾翻译的法国小仲马的《巴黎茶花女遗事》1898年出版后，林严复有诗赞曰：

“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠”。

可以想象当时的文学青年对西方文学的阅读与接受。

而林纾在这种成功的鼓舞下，又与人合作，用文言前后共翻译了170多部小说（163），从而在中国文学史上留下了一个“林译说部”的专门名词。

如《黑奴吁天录》（今译《汤姆叔叔的小屋》等）。

这种西方学作品的输入，就必然要改变既有的文学秩序、生态和资源，从而影响到文学的历史进程。

而作为晚清文学的革新者——无论是“小说界革命”、“诗界革命”、“文界革命”的倡导者，还是“新小说”、“新派诗”、“新文体”散文的作家和诗人，又都自觉不自觉地学习、模仿、借鉴西方文学，从而推动了晚清文学不同于传统的文学变革。

——开始了文学观念、思想、主题、形式、文体、手法、语言等的现代性变革。

透过文学的变革，我们还可以看到一种更深层的变革——世界观与思维方式的变革。

晚清文学革新的关键词“新”，一方面是强调变革、变易，另一方面则是“维新”是尚。

这一“新”是建立在“新”战胜“旧”的进化论的框架之上的。

（由严复《天演论》而奠定，所谓“世道必进，后胜于今”——鲁迅）。

而这一进化论思维方式是与中国古代“天道循环”的思维方式根本对立的。

所谓“天不变，道亦不变”，“因果报应”（“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”）等正是这种“天道循环”观的具体表现。

在社会基础上，它是与农耕社会日出而作，日入而息的生活方式想适应的。

昼夜交替，花开花落，春夏秋冬，四时代谢，构成自然的循环；朝代更迭，兴衰轮继，天下大事，分久必合，合久必分，构成世道的循环；难免使人相信冥冥中有一种无形的力量在支配着自然和社会，这种力量具现到人世间，便是王道政治。

所谓“天人合一”。

正是对这一“道”（“天道”、“天”）的信仰，所以中国社会有根深蒂固的崇古宗圣的信仰（当然与中国社会的宗法观念性质也有关），也就是中国文化中有那么浓厚的复古主义倾向的一个重要原因。

而在文学审美上，则表现为亘古不变的大团圆模式，一种温柔敦厚的艺术规范和惩恶扬善的大团圆结局。

故王国维说：

“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天的色彩：

始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而厌阅者之心，难矣。

”而这种规范则在晚清文学（新小说）中受到了挑战或者被颠覆。

如李伯元的《官场形记》。

（三）社会语境与文学的生产方式变革

晚清文学变革不同于古代文学变革的另一个重要因素是其变革的社会语境发生了质的变化。

这也涉及文学和社会生活的关系。

由于社会现代化是一个整体的变革，伴随着工业文明的兴起，带来了人类社会各个方面的巨大变化，其中一个重要方面就是文化生产与传播方式的变化。

可以批量复制的印刷文字取代口语而成为社会的主要传播媒（新闻、交通相伴随），成为维系现代社会的重要纽带，也成为文学的主要传播方式。

（古代文学诗词主要以酬唱的方式传播，明清话本小说虽然已开始印刷，但由于雕版的技术限制，也只能在少数人群中流通，且印行的周期也比较长）。

如晚清的“四大文学期刊”。

这种传播方式依托于大众传播媒介的现代报刊和出版除了文化传播功能外，同时还可以形成一种文化市场，从而开始了文学作品的稿费制。

19世纪末开始，20世纪初普遍展开，1910年清政府颁布中国第一部《著作权律》。

从而促进了职业作家的出现（第一个是1892年创办中国第一份小说期刊《海上奇书》的韩邦庆《海上花列传》的作者）。

这种“稿酬”，就可以使作家在经济上独立起来（并且成为当时十分诱人的一种职业；与此同时，随着科举制的的废除和现代教育的出现，一方面为现代的新文学准备了大量新式读者，另一方面也驱使那些脱出了传统“学而优则仕”人生轨道的被不断边缘化的知识分子投身于文学事业，把文学作为职业。

），从而改变过去对封建皇权的依附，而逐渐生长出一种独立的人格精神与意识；也促进这些作家从其它社会阶层中分化出来，进而促进文学从中国古代包容一切的伦理道德中分化出来，探寻文学自身的价值成为可能。

当然与此同时由此而来而滋生的文学的商业性机制也推动了通俗文学的产生。

其世俗化，甚至媚俗化成为现代文学的另一重要的走向。

由文学传播方式和文学市场的变革还影响到文学生产方式的变革。

报纸、杂志、出版社成为重要的文学中介机构，与此同时文学社团（如“四大文学期刊”）及其规则（艺术追求与规范等）开始成为组织文学生产的一种重要的机制。

如果再加上日益兴盛的文学批评，它们共同构成现代文学的生产体制。

更进一步讲，文学传播方式的变革还以它特有的内在机制影响到文学的语言和形式，由古文化向白话、通俗化发生演变，催生出各种带有报刊体特征的文体形式，如梁启超的“时务体”，“新文体”；以至随笔、杂文、连载小说和报告文学等；并进而推动着中国文学结构的历史调整。

小说曲折生动的故事情节和更加宏阔的叙事容量获得了一种客观的载体，从而为它的（现代）崛起并成为文学中心提供了物质准备。

正如阿英所说，晚清小说的繁荣“第一，当然是由于印刷事业的发达，没有前此那样刻书困难，由于新闻事业的发达，在运用上需要多量产生……”

（四）晚清文学变革的内容与意义

1、“小说界革命”。

晚清文学革新运动是包括“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的一个综合性文学革新运动。

从时间上来看，“小说界革命”不是最先发轫的，但是就震动最大来说，却是小说界革命最突出。

“小说界革命”口号是由梁启超1902年发表的《论小说与群治之关系》一文提出来的。

其主要观点是认为“群治”（社会民众的道德修养）是与小说密切相关的。

中国群治之所以腐败不堪是与旧小说有重要关系的，今天要“新”道德、宗教、政治、风俗，乃至学艺、人心、人格等，都必须“新”小说。

——虽然是把小说作为一种思想启蒙的工具来革新的，其目的在于强化小说的社会现实政治功能“改良群治”，但是这一结论又是以他对传统小说观的突破作为前提的，即小说应该由传统的“小道”、“末枝”而上升为“文学之最上乘”。

小说是伴随着市民阶层的兴起而兴起的一种文学形式，在人类历史上曾被称为“市民史诗”。

而市民阶层的崛起又是依托于工业文明的发展的。

如同西方小说从18世纪开始取代传统的韵体叙事文而成为一种主要的文学样式一样，随着中国从农业文明向工业文明的现代转型也呼唤着这种文学结构的历史调整。

晚清文学革新正好实现了这一历史的转型。

一是沿海/现代都市的崛起（上海），二是现代传媒导致的文学生产方式的变迁。

因而共同推动小说的繁荣。

随着梁启超1902年在日本横滨首先创办小说刊物《新小说》之后，《绣像小说》、《月月小说》、《小说林》、《小说世界》、《中外小说林》等多种专门性小说刊物蜂起，到1918年徐枕亚创办《小说季报》，仅小说期刊，就达50种以上，有力地促进了小说的创作与传播，使其如雨后春笋，生机勃勃。

据日本学者樽本照雄编《新编清末民初小说目录》统计，近代（1840~1919）有创作小说7466种，翻译小说2545种，合计10011种，而主要的创作年代在1898年至1919年的20年间（1898年至1919年间，创作小说达7388种，翻译小说2525种，20年间发表的小说占近代全部小说的99%）。

同时还形成了我国文学史上第一支职业作家队伍，如林纾、李伯元、吴趼人、连梦青等人都是以编撰小说为生，从而造成了“经史不如八股盛，八股无奈小说何”（康有为诗句）的局面。

吴趼人更感叹说：

“吾感乎饮冰子《小说与群治之关系》之说出，提倡改良小说，不数年而吾国之新着新译之小说，几乎汗万牛充万栋，犹复日出不已而未有穷期也”。

这些“新小说”或是以一种绝望的的否定与批判的精神表达了对传统文学的深刻的背逆，动摇了中国文学亘古长存的温柔敦厚的艺术规范和惩恶扬善的大团圆结局，如李伯元的《官场现形记》；或是借鉴西方小说艺术而促进了传统艺术的变革，如吴研人的《二十年目睹之怪现状》等小说。

而《新中国未来记》等政治小说借小说来“提出种种问题”“研究”的倾向，则拓展了公共领域的舆论批判空间，扩张了市民社会的基础。

——正是小说的繁盛，实现了中国文学总体宏观结构的现代性变革。

2、“诗界革命”。

“诗界革命”的口号是梁启超在1899年的《夏威夷游记》中正式提出来的。

他认为中国古典诗歌发展到19世纪末，已被“千百年来鹦鹉名士占尽”，“诗运殆将绝”，因而必须进行“诗界革命”。

并认为欲诗歌革新，“不可不求之于欧洲，欧洲之意境、语句，甚繁复而玮异，得之可凌轹千古，涵盖一切”，从而提出了学习西方诗歌的时代课题。

不过作为一种诗歌革新实践早在这之前就开始了。

据梁启超《饮冰室诗话》记载，在戊戌变法前两年（1897）他和谭嗣同、夏曾佑等就进行了“新学诗”的尝试。

“颇喜寻扯新名词以自表异”，如谭嗣同《金陵听说法诗》“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门”，其中“喀私德”为英语Caste的音译，指印度的种姓等级制度，而“巴力门”则是英国议会Parliament的译音。

虽然它也表达了追求新潮思想以解放诗体的要求，但是这些“无从索解”的宗教经典用语的非规范性拼凑，使之很快便走上了怪僻歧途，除梁启超“吾党二三子”外，很难扩展开。

不过同样实践着诗歌革新却走着不同道路的还有黄遵宪。

早在1868年黄遵宪在《杂感》一诗中就写道：

“俗儒好尊古，日日故纸研，《六经》字所无，不敢入诗篇。

古人弃糟粕，见之流口涎；沿习甘剽盗，妄造丛罪愆。

……我手写我口，古岂能拘牵？

”一方面对文坛复古、尊古、泥古的倾向给予了尖锐的批评；另一方面也旗帜鲜明地表达了革新诗歌、表现自我、反映现实的新诗歌方向。

再加上他长期出使海外的开阔视野和胸怀，使他在1890年左右就创作出了被梁启超誉为以“旧风格含新意境”的“新派诗”，如《今离别》组诗四首借传统的游子思妇的主题来赞美火车、轮船、电报、照相，以及东西两半球的时差等新鲜事物，并将新事物新观念融化为自己独特的印象与感觉，给人耳目一新之感。

连旧派诗人也推之为“千年绝作”（陈三立语），因而被梁启超在《夏威夷游记》中推举为诗界革命的旗帜。

之二

朝寄平安语，暮寄相思字。

驰书迅已极，云是君所寄。

既非君手书，又无君默记。

虽署花字名，知谁箝缗尾？

寻常并坐语，未遽悉心事。

况经三四译，岂能达人意？

只有班班墨，颇似临行泪。

门前两行树，离离到天际。

中央亦有丝，有丝两头系。

如何君寄书，断续不时至？

每日百须臾，书到时有几？

一息不相闻，使我容颜悴。

安得如电光，一闪至君旁？

不过作为一种广泛的新诗运动，还是1902年梁启超在《新民丛报》和《清议报》上分别开辟“诗界潮音集”和“诗文辞随录”两个专栏开始的。

不仅作者队伍壮大（有一百余人），超越了传统刻诗唱和方式而直接利用更便捷、辐射面更广阔的现代传媒外，还在诗歌艺术上表现出以下一些新的特点。

一是西方的新名词、新语句已逐渐融合到汉语的整体语境之中，避免了“新学诗”生涩难解的弊病。

如被传诵一时的蒋自由的《卢骚》“世人皆曰杀，法国一卢骚。

民约倡新义，君威扫旧骄。

力填平等路，血灌自由苗。

文字收功日，全球革命潮。

”二是更多采用较自由通俗的杂言体、歌行体，甚至出现某种散文化、歌谣化倾向。

如蒋智由的《终南谣》、突飞少年的《励志歌十首》，以及梁启超的《举国皆我敌》等。

3、“文界革命”。

“文界革命”的口号也源于梁启超的《夏威夷游记》。

他在介绍了日本德富苏峰的文章“善以欧西文思入日本文，实为文界别开一生面者”之后说“中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也”。

梁启超文界革命的所针对的对象之一就是在当时文坛占据统治地位的桐城派古文。

在梁启超看来，这种古文“以文而论，因袭矫揉，无所取材；以学而论，则奖空疏，于创获，无益于社会”。

因而为适应工业文明兴起的社会需要，必须破除这种陈规陋俗的“迷信”，引“欧西文思”入文，以开创散文的新境界。

实际上作为时代弄潮儿的梁启超不但提出了“文界革命”的口号和主张，而且早在1896年编辑《时务报》，宣传西学和维新变法思想的文字中便开始了这种实践。

这些文章运用新名词，“文不中律，便于放言”，具有极大的鼓动性和感染力，人称“时务体”。

如顽固派叶德辉说：

“自梁启超、徐勤、欧榘甲主持《时务报》、《新知报》，而异学之疪词，西文之俚语与夫支那、震旦、热力、压力、阻力……等字触目鳞比，而东南数省之文风日趋诡僻……”。

戊戌政变后，梁启超流亡日本，创办《清议报》、《新民丛报》等报刊发起“新民”运动，进一步发展了这种“新文体”，并迅速风靡全国，成为一时之风尚。

他在《清代学术概论》中曾介绍这种文体说：

“……启超夙不喜桐城派古文，幼年为文，学晚汉魏晋，颇尚矜炼。

至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语，韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竟效之，号‘新文体’。

老辈则痛恨，诋为野狐。

然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉。

”梁启超的这些“新文体”的政论文，虽然还不是文艺性的散文，但是却打破了传统古文的束缚，灌注了思想解放的精神和作者内心的热情，造就了一代新的文风。

正如郑振铎所言，这种“新文体”，打倒了所谓奄奄无生气的桐城古文、六朝体的古文，使一般少年都能肆笔自如，畅所欲言，而不再受已僵死的散文套式与格调的拘束；可以说是前几年的文体改革（指“五四”白话文运动）的先导。

三、民初文学的嬗变与回旋

1、“民初”与“民初文学”。

“民初文学”的概念：

这里的“民”是指中华民国，1911年辛亥革命胜利后，1912年建立了中华民国，开始了一个新的时期（几千年的封建帝制被推翻）。

也是一个新旧杂揉的时期。

在文学上则相对晚清文学的革新思潮来说，也发生了明显的变化。

如晚清文学革新的始作俑者梁启超也诅咒民初的“新小说”,“其什九则诲盗与诲淫而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也……近十年来，社会风习，一落千丈，何一非所谓新小说阶之历？

”也就是以“言情”为代表的通俗小说（还包括侦探、黑幕等）取代“新小说”成为文学主潮。

这种状况一致到五四文学革命才有所改观。

因而我们把1912-1917这几年称为“民初”。

2、怎么理解民初文学的变化？

民初文学的这一发展变化，其核心是与政治的分离与向文学（情感）的回归。

如有学者认为这“无异于是对过去文学与政治联姻的作法，集体提交的一份‘离婚书’”。

那么应该怎样看待这一变化呢？

文学作为一种意识形态，无疑具有表达社会政治思想的功能，并进而影响社会教化。

但是文学又是以语言艺术的身份进入意识形态的，因而文学所要表达的政治思想因素必须融入到文学的审美形式中。

同时文学所表现的意识形态的内涵又是十分广阔的。

它可以表现政治的经济的道德的思想，也可以表现文化的心理的哲学的宗教的思想，并且这些思想还必须融入到活生生的艺术形象之中去，通过审美的艺术形式表现出来。

而这活生生的艺术形象又是以人为中心的，所以说到底文学是一种人学，是对人生的一种艺术探索，它满足的是人的审美需要。

因而如果让它单一的表达政治，那么这种畸形的负重必然引起它自身的反拔。

（而中国现代化倾斜的历史语境与文学传统，有非常注重这种文学的教化或现实战斗功能，因而文学的政治化与自律性要求常常构成冲突）。

所以民初文学恰恰是对晚清“新小说”（特别是梁启超的“政治小说”）过分政治化的一种反拨。

当然从另一种角度，也可以说是现代文学自律性发展的必然要求。

（伴随现代社会的分化，文学同其它领域一样也将获得自律性发展）这种自律性就是以寻求文学自身价值与特征的“纯文学”观念形式出现的。

教材举到了1905年王国维的观点。

这种寻求文学“自身之价值”——也就是“美”（术）的“独立价值”的观念可以说开始了现代文艺观念的历史呼唤。

（对中国根深蒂固的“文以载道”的传统文学观念加以根本的反叛）。

其实当时对文学“自身之价值”的追寻可以说形成了一个小小的思潮。

如在日本的“周氏兄弟”、国内的黄摩西、徐念慈等都有类似的见解。

如鲁迅在《摩罗诗力说》（1907）中说：

“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。

文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。

”

或许正是这种寻求文学自身价值的努力，所以这一时期一些优秀的作品无论在思想方面，还是在艺术方面都取得了长足的进步。

（当然这种进步与对西方文学的学习借鉴的深入也是密切相关的，教材举到吴研人的《恨海》作为代表的事例）

如苏曼殊的《断鸿零雁记》

——教材还举到徐枕亚的《玉梨魂》，以及在艺术上所取得的长足的进步，日记体、书信体小说，第一人称叙述，鲁迅《怀旧》“横截面”写法等。

这些都为“五四”新文学作了艺术的准备。

（马克思“希腊神话”）

但是我们又应该看到民初文学又是鱼龙混杂，泥沙俱下的。

特别是大批追摹之作更是粗制滥造，带有驳杂、混乱、迷茫、低沉，甚至复古说教的时代特征（玩味沉溺于一己之情感成为其突出特征，故“五四”新文学阵营称之为“鸳鸯蝴蝶派”）。

其中一个主导的倾向就是由文学的商业性机制（市场机制的另一面：

如《玉梨魂》印成单行本后，不到两年再版10次，其后各地均有翻版销量达数十万册，创下当时小说畅销的最高纪录。

《雪鸿泪史》出版后，徐枕亚用其版税收入就创办了“清华书局”。

）而引发的媚俗性，和消闲娱乐性。

1914年6月《礼拜六》创刊。

主编王钝根在《〈礼拜六〉出版赘言》中倡导一种健康的娱乐观，说买笑觅醉等其它娱乐“不若读小说之省俭而安乐也”。

大致代表了这一潮流的倾向（故又称他们为“礼拜六”派），并基本形成了言情、武侠、侦探、社会、历史、滑稽等各种通俗小说类型，保持着与世俗沟通的创作姿态和适应市民读者需要的艺术风貌。

为下一步雅俗互补互动的现代文学生态做了历史的准备。