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世界文学概念、比较文学以及建议
[捷]马立安·高利克
龙大将军翻译
在本文中，我选择了一些关于“世界文学”概念的定义和讨论，来做一番简要的批评考察，同时涉及这个源自歌德思想的概念在当今文学研究中的演化发展。
众所周知，这一概念在比较文学学界极其通用，以至于时常与“比较文学”概念相重叠。
为了说明这一点，我先从狄奥尼兹·杜瑞辛在其著作《文学比较理论》中采用的“世界文学”概念着手。
（在比较文学的理论和实践上，该书都富于隐蓄待发的思想。
）在探讨“世界文学”时，杜瑞辛坚持运用“三名法”，即该概念由一组包含三个不同视角的观念构成。
他是从1959年弗兰克·沃尔曼在《文学研究中的比较方法》的文章里所主张的观点中受到启发，而提出以下定义的：
“1）世界文学：
全世界的文学以及作为各国文学史总和的世界文学史;2）作为各国文学最优秀作品集的世界文学，因而是对于既有文学作品的一种综合概观;亦称为„文学经典‟;3）作为各国文学之间在某种程度上相似或相互联系的产物的世界文学。
”从今天的观点来看，将如我所示，杜瑞辛对世界文学的理解是颇有争议的。
根据雨果·迪塞林克和曼弗雷·s·费舍的《国际比较文学史及理论目录》（1985年），在1884年至1982年间，就有187篇以不同语言发表的理论文章涉及了“世界文学”概念。
最近15年来发表了更多关于“世界文学”观念的研究著述，其中包括继有关多元文化主义和女性主义对经典的辩论之后的想法和新观点。
我将在霍斯特·斯坦梅兹的文章《世界文学。
文学史纲要概论》（1985年）上继续这一批评考察。
斯坦梅兹提出这个论题的原因，是认为它还没有得到充分的展开，还不够系统化;歌德关于“世界文学”的概念容许多种不同的解释并存，因而不能把世界文学看作是全世界所有文学的总和或者是一流作品组成的经典。
斯坦梅兹不同意佐兰·康斯坦丁诺韦克把“世界文学”看作一个类型学概念、并自文学产生以来即如此的观点（参见konstantinovic，尤其是198
3、1984年）。
另一方面，斯坦梅兹赞同康氏将“世界文学”理解成文学之间交流过程中产生的结果，正如杜瑞辛后来于1989年出版的《文学间际过程理论》中所详细阐述的那样。
康氏此前在斯洛伐克语版本的基础上读到了杜瑞辛的作品。
在斯坦梅兹———康斯坦丁诺韦克这场争论之后，尼克拉·乔治埃进而将“世界文学”概念置于后工业化和后现代语境之中，认为在此种语境下，这个概念已经过时，完全行不通了。
在此之前，杰哈德·s·凯塞的《比较文学导论：
研究状况、批评及任务》（1980年）也包含了类似的论点，即文学之间的接触联系是由“资本主义工业化的技术经济状况间的接触联系”来预告的。
（15—16）因此，“文学间际过程理论”这一观念又使我们想到了在马克思、恩格斯1848年《共产党宣言》中所提到的：
“单个国家的精神产品将成为共同财产。
一国的片面性和狭隘性将很快变得不可能，在各民族各地区文学之上将诞生世界文学。
”（446）在我看来，斯坦梅兹对于“世界文学”的看法包括了马克思、恩格斯的含义。
因而在这里，“世界文学”的概念和认识可被理解为是由历史时期和地理p文化位置决定的———也就是说，它始于19世纪的西欧，目前则已囊括全球。
（我想在此指出，杜瑞辛原稿没有引用马克思、恩格斯的言论：
后者是从1972年开始由当局委任的共产党编辑加入其德文版本的。
）以我之见，斯坦梅兹并没有完全理解杜瑞辛关于“世界文学”的观点。
例如，1988年斯坦梅兹将杜瑞辛的“文学间际过程理论”与自己对世界文学的理解相比较，认为两者之间存在着某种一致和协调：
“对于„世界文学‟概念，我们并不认为它仅仅是共时和历时观点下对各国文学的一种考察，也不认为它指的是各文学中最高成就的集合;而是指所有文学创作按照其历史———类型关系汇编而成的总体。
”我觉得，斯坦梅兹是以杜瑞辛的观点为基础，形成了他自己的概念，并将其与马克思、恩格斯“文学作品的定位与技术和资本主义进程的特定时间框架相关联”的观念结合起来。
在比较文学理论中，关于“世界文学”概念含义的演变，1986年的《比较文学和总体文学年鉴》提供了一个极好的范例。
此书收录的一组讨论涉及到世纪交替之际恩斯特·埃尔斯特（ernstelster，1860—1940）的论文《世界文学和比较文学》（1901年），其后是克劳斯·克吕韦尔的《八十年的差异：
国别文学的消亡和世界文学》。
克吕韦尔认为，如果说，埃尔斯特所理解的世界文学概念在20世纪初还不成问题的话，那么到20世纪末，它就确实值得怀疑了。
在我看来，克吕韦尔有所保留地接受了斯坦梅兹关于世界文学作为特定历史时期和位置的结果的观念，而没有参考康斯坦丁诺韦克198
3、1984年的著述（后来康斯坦丁诺韦克批评了克吕韦尔所作的“比较文学将随国别文学消亡而后消亡”的断言）。
（konstantinovic，1988，140—42）在德语界的比较文学学者当中，汉德里克·毕如斯曾就歌德的“世界文学”概念及其现今的适用性发表了一些研究著述。
例如，他的《歌德关于“世界文学”和“比较文学”的概念》（2021年，参见网址）、《歌德的“东方主义”》（1995年）以及《歌德的“世界文学”思想：
一个历史性回顾》（1995年）显示出其思考的深入和完善。
尤其是，2021年发表的这篇论文明确指出了歌德概念的重要特征。
毕如斯强调，世界文学在歌德提出之前就已存在，并着重指出了民间诗歌的意义与重要性，认为歌德对于“世界文学”的概念化是显而易见的，譬如他提到了1826年巴黎出版的中国小说《玉娇梨》（法文译名：
两个表姐妹）等等这类文本。
不过，在毕如斯看来，把世界文学看作经典作品的汇编不符合歌德的原意。
他一开始就指出，对于这种认识，歌德本人曾暗示其读者并没有完全理解自己关于世界文学的概念。
歌德写道：
“如果正像人类之间交往日益密切而注定的、这样一种世界文学即将产生的话，那么我们期待的莫过于它所能够和正在取得的成果……我们已在见证：
一切为大众所喜闻乐见的作品将无限广泛地得以传播，在所有地方受到欢迎。
”（35）有趣的是，在埃里克·奥尔巴赫1952年的文章《世界文学之语文学》中，歌德的这番断言被认为是“非歌德的”，是被错误地归入了歌德名下。
（301）另一方面，虽然我们不必认为这段话与歌德在别处说过的关于世界文学的理解是相对立的，但它倒是突出了斯坦梅兹的观点，即歌德的这个概念容易引发解释的冲突和误解的可能。
这里重要的是我们在歌德的思想里发现了沃尔曼和杜瑞辛立论的基础。
继续进行我对“世界文学”概念的考察。
也许对于这一概念的最佳定义见诸爱尔文·科朋1988年的文章《世界文学》。
科朋认为，歌德的“世界文学”概念是“对国际之间相互关联的文学的命名”。
（816）不过，如前所述，科朋的观点也存在一位先驱：
此前25年，古越尔基·m·法依达用一种更理想化的方式强调了歌德的预见，他在《世界文学和对各国文学的比较分析》中写道：
世界文学“不是对国别文学、更不是对其文学史的总括性范畴，而是某种文学品质的标志，是国别文学构成的人类精神有机整体的特性，也就是说，是人类的共同成果。
”（29）在1986年的文章《世界文学之历史编撰学中的方法论问题》中，他提出，在尝试编撰了许多不同的世界文学史之后，“如果可能的话，运用比较综合的方法编写世界文学某一阶段的历史甚至全史”，也许是很有益处的。
（194）这一提议至今仍然有效，而法依达关于比较文学不幸未能拥有自己的阿诺德·汤因比的观点也确是一语中的。
接下来，我将举出以下例子进一步说明在德语比较文学界“世界文学”概念存在的问题。
在沃尔特·科什马尔的《美学价值和普遍意义：
国别文学及世界文学的功能》中，这个概念是以经典论为基础的。
科什马尔全力关注的是他认为处于世界文学边缘的斯拉夫文学。
根据他的观点，只有普希金或许才享有殊荣，为由世界文学经典组成的“文学伊甸园”所接纳。
如果要把陀斯妥耶夫斯基也算进世界文学的话，那就不是由于其小说的美学价值，而是因为他所有的作品，包括哲学的、伦理学的等其他文本，小说只是重要的一部分。
其他斯拉夫文学中的经典作家如显克微支、马沙、舍甫琴科等都被排除在这一范围之外。
显然，科什马尔是穆卡罗夫斯基和弗迪卡的勤勉的读者，或许比后者在《现代比较文学的结构之根》（1974年）中提到的读者更富于直觉。
如果按杜瑞辛所说的，“以穆卡罗夫斯基的理论著作为代表的结构比较方法，大部分都囿于零星的理论思考之中，而不是由文学理论的比较分析来体现的”，（103）那么，科什马尔的阅读挖掘出的是世界文学的“普遍价值”，它与国别文学中的“美学价值”或“进化价值”是不同的。
在科什马尔的思考中，普遍价值与美学价值的区别在于：
世界文学中的前者取决于一种“人类学主旨”。
（104）相应地，正如美学价值是不断演进的，比方说，是变化着的，普遍价值也是这样。
关于德语比较文学界对“世界文学”概念的讨论，一个更切近的例子是曼弗瑞德·施迈林的全集《今日比较文学：
概要和展望》（1995年）。
我对这部作品整体及施迈林的著述本身的特别兴趣在于，它们颇能反映欧洲和北美大部分比较文学研究著作的特点，即鲜明的传统性和非理论性，并且常常表现出相当明确的欧洲中心主义（而且，通常与日尔曼中心主义或法兰西中心主义纠结在一起）。
我想强调的是，欧洲中心主义是一种地方病。
以《欧洲语系文学的比较史》丛书为例（该丛书的编撰由国际比较文学学会icla发起，始于1973年，至今仍在进行中）。
在《文学研究新手册》（参见see的编著）和俄语卷《世界文学史》（波得尼科夫berdnikov编辑）中也存在相似的情形。
国际比较文学学会发起的上述系列的编撰是一项比较性的工作，但只包括了其题目所指明的主要欧洲语言的文学。
在这一点上，该项目追随的是它本身的目标，当然无可厚非;问题是，作为比较文学学科的一个国际性组织，国际比较文学学会却没有呈献出一个真正的全球性视野。
同时也应承认，近来该系列的一些卷目如由汉斯·柏顿斯和佛克玛编辑的《国际后现代主义》卷，就是在真正的全球性视野下对后现代主义所做的一个基本介绍，它涵括了中国、印度、南非等区域，而德语卷的《文学研究新手册》和俄语卷的《世界文学史》则都只讨论了欧美文学以外的其他地区。
文学事实不仅是历史事实，还承担着价值论的意义。
对于文学之间的影响而言，这是最重要的特点;对于世界文学的影响而言，它必须具备一贯独特而且非常广泛的、切实可行的人类学特征。
因此，既然经典随时空的改变而出现各种各样的疑问，那么经典的价值并不重要。
进而言之，并非所有的文学事实对于世界文学都同等重要。
世界文学概念中最紧要的因素是作家个人的文本而非整体。
换句话说，荷马花了近两千年的时间才取代了维吉尔在欧洲文化和文学中的位置，莎士比亚用了好几百年才成为文艺复兴及后文艺复兴时期最伟大的剧作家。
或者，再看看远东各国的文学界，由于自身对“情感”的特定观念（中文称为“情”，日文称为“jo”），所以喜爱歌德的《少年维特之烦恼》甚于《浮士德》。
只是后来受西方影响、受欧洲浪漫主义冲击“释放”了情绪和伤感之后，《浮士德》才首次获得翻译，评论亦随读者群的增长接踵而来。
（参见hsia的编著）
与杜瑞辛的著作和类似的对“世界文学”概念的解释相对照，我认为不存在一个内定的、统一的和通用的文学进程。
每一种文学，尤其是欧洲文化体系以外的那些文学，向我们展示了不同的景象。
事实上，只有在始于19世纪下半叶的缓慢的全球化过程之后，我们才注意到一些趋向，这些趋向暗示着单一文学特定的和由历史决定的多样性在消失，它们在语言、种族和p或国家方面的多种表现形式在消失。
所以，关于在后现代时期如何对待“世界文学”概念的问题，目前依然是极为重要的。
在杜瑞辛的著作和上述提到的那些类似的思考之后，我们还能做些什么呢。
在1993年的伯恩海默报告中，我们读到如下不同意见：
“将文学置于言语、文化、意识形态、种族和性别等广为延伸的领域的做法，已经与以作家、国籍、时代和性别为依据的文学研究旧有模式大相径庭，以至于„文学‟这个术语可能不再足以描述我们的研究对象了”（bernheimer，42;另参见pratt）。
我个人反对这种将文学研究的目标和焦点从最坚实的术语中去除掉的做法。
如果“文学”都不足以描述我们的研究对象的话，那么比较文学或世界文学能做到吗。
1985年，亨利·雷马克在《比较文学在大学的研究现状》中写道，“所谓的„文学‟研究者们的跨学科抱负已经迅速扩展（语言学，结构主义，思想史，哲学，政治和经济意识形态，交际理论，符号学），而他们的文学鉴赏力和对外国语言文化的了解却已衰减。
在这种从属性的格局中，以及通过这种研究格局，文学都没有得到很好的研究”。
（10）我要补充的是，在我看来，正是雷马克本人此前在1961年发表的《比较文学：
定义和功能》一文打开了潘多拉的匣子。
当然，他没能预见到那些在思考上往往相当肤浅的“文化研究”成果的入侵，以及该文对文学研究包括比较文学研究的影响。
据1994年哈罗德·布鲁姆在《新闻周刊》名为“我们战败了”的访谈文章中所言，那些赢家们是“伪马克思主义者、伪女性主义者、福柯及其他法国理论家的乏味的信徒们”。
（82）在我看来，这些人物及研究方法在亚洲也同样具有吸引力。
比方说，其实并非唯独“在耶鲁，文学研究者们对于有关所谓的流行文化这个大杂烩的各色文章的兴趣，已远远甚于他们对普鲁斯特、莎士比亚和托尔斯泰的兴趣。
”（布鲁姆，82）在这种文学和文化研究皆为理论所浸透、变化无常的普遍情况下，是很难就“世界文学”概念及其在比较文学中的功用，或者说，实际上是在整个文学和文化研究中的功用，来发表一些积极的言论的。
不过，我认为，比较文学的史学家应当把抵制学术时尚的狂热、不再编辑布鲁姆提到的那些研究论著作为自己的本职责任。
如今，比较文学领域的专业人员常常出于政治议程方面的特殊目的，而极力将文学（和文化）的美学价值意识形态化。
依我之见，这种做法不应继续下去。
我赞同沃尔曼和杜瑞辛“三名法”定义中的第三部分。
在我们这个全球发展的时代，在第三个千年之初，我想指出，世界文学在其历史的和渐进的发展中包含了“世界的统一性”，而它过去是、现在是、未来还将是处于一种也许可称为“即将形成”的状态之中，永不停歇地变化着。
跨越单个文学甚至文学联合体（联邦）之间的联系，用全世界无数个互相关联的文学事实连接起各个文学大陆，所有这一切都是全球性文学联系的一部分。
由此，填补距离和为上述文学交流语境中的世界文学撰写一部真正的全球性历史，是比较文学应予承担的任务。
建
议
在1976年国际比较文学学会的布达佩斯年会之后，我在《亚非研究》杂志（1980年）发表了拙文《现代亚洲各国文学：
探索一种可能的研究方法》。
布达佩斯年会以其对亚洲和非洲文学显示出的浓厚兴趣而著称，比如，沃尔·索因卡也在场与会。
看起来似乎一个真正的全球性的世界文学、其中“他者”包括了亚非文学的世界文学可能就要出现了。
举个例子，在这届年会上，d.w.佛克玛主持了一个讨论小组，并参与了我上面提到的国际比较文学学会项目：
《欧洲语系文学的比较史》的编撰。
我当时希望，在年会中的专门会议“文学的比较研究：
非洲和亚洲系列。
”之后，这些兴趣能促进一个亚系列丛书的发展。
遗憾的是，此后什么都没有发生。
在真正的全球性世界文学的语境下，虽然我深知自己这么做在比较文学界可能只是“荒野中的呼喊”，但还是要在此重述一下本人建议的大致轮廓。
在过去的20世纪下半叶里，我们已经见证并经常参与了各种各样的国际性项目。
目前，作为处理有关科学、学术、技术和文化的性质及对象方面的各种不同论见的有效手段，国际性学术项目（isp）已被公认为是必然之路。
当然，国际性学术项目都是在西方世界中的富国，如那些欧盟和北美的国家里发起和实行的。
世界文学概念作为文学和文化研究的一种途径，如果把它看作是一种可能的国际性学术项目的话，那么就必须处理一批制约着这一项目的确定因素。
首先，在一些薄弱的领域里，学者们之间根本没有接触，书目文献了解不够或者不可靠，书籍和参考资料配备不足，预算有限。
即使不是在所有国家、但肯定在许多国家都是如此。
其次，必须提出协调方面的问题。
我建议，在较小范围内经常举办学者座谈会，同时合理地利用各种国际性会议，通过这些方式至少可以缓解上述的一些问题。
大量的信息还可以通过其他渠道获得传播，例如，会刊、国际通讯录、单行本的交换、评论杂志和评论文章等。
自然，现在我们还必须利用互联网、电子邮件和万维网。
我建议，每个国际性学术项目取得成功的先决条件应是，成立一个国际委员会和指导中心，其学术和行政构成无论在数量还是质量上都能承担该项目的重任，并赢得参与者的信任。
一个国际性学术项目要获得成功，还需要达到这样一些要求，例如：
在不同研究对象上研究者们至少具有最低限度的代表性，方法论问题上至少达成最低限度的一致，具备取得必要研究资料所需的最低限度的技术———经济基础，存在出版的可能性，和对于有关的各种文学有最大程度的了解，依我的具体建议，这些文学中应包括至少三到四种欧洲语言再加上几种主要的东方和非洲语言。
我明白，要如我所理解的那样研究、撰写和出版一部世界文学史，这可是一项棘手的提议。
不过，我认为，关于世界文学的概念和认识，关于比较文学，以及文学和文化的总体研究，我们应当继续商讨下去。
第二篇：
诺贝尔奖与世界文学的概念诺贝尔奖与世界文学的概念
贺拉斯·恩达尔
瑞典学院终身院士、诺贝尔委员会成员
诺贝尔文学奖设立于1901年，逐年颁发，是瑞典发明家、实业家阿尔弗雷德·诺贝尔所创立的五大奖项之一。
其中的三个奖项是用来奖励科学研究方面的成就，还有一个是为了表彰为争取世界和平所做的贡献。
一般认为，诺贝尔文学奖是一个作家所能被授予的最高荣誉。
中国的译林出版社即将出版一套诺贝尔文学奖获得者的作品丛书，这是一则令人欣喜的消息，也进一步证明了诺贝尔文学奖的重要性。
诺贝尔奖获得者的写作，与其他优秀作家的相比，有何殊异之处。
人们可以合情合理地质疑：
为什么该有殊异之处呢。
作家的履历表上增添一个条目，一本书于是就改变了面目吗。
以何种方式改变了呢。
然而，一位作家的“作品”，不仅仅是一整套文本而已，还包含了阅读这些文本的心理前提。
因此，一旦获奖，一些东西也就无可否认地改变了。
俄罗斯流亡作家伊凡·蒲宁1933年获得了诺贝尔奖。
他曾在日记中描述，接到来自斯德哥尔摩的著名电话以后，他如何被一种心理反作用所困扰，本能地感到怀疑。
他步行走回普罗旺斯的格拉斯小镇上他的小小居所，途中开始感到疑惑，相信这一切都只是出于他的自我暗示。
快到家的时候，天色向晚，荒寂的橄榄树林中暮色渐浓，他看见了每一扇窗里的灯火，被带回到现实中来。
人们都在那里，等着向他祝贺。
“静静的忧伤停落在我心上。
”他写道。
他恍然明白他的生活永远改变了，再也不能回到原来的样子。
他的写作也是如此。
从那一刻起，他的作品将被视为属于精英阶层，依此被划定等级，无论人们对于精英阶层本身是什么样的看法。
他写的书仍然有可能不被阅读，但作家蒲宁不再有可能被遗忘。
从此以往，诺贝尔奖之光将永远在他写作生涯的窗口闪耀，仿若在静静地迎候。
由于诺贝尔文学奖为全世界所瞩目，由于它享有如此高的威望，诺奖获得者的作品不免被认为构成了一类经典。
这就引起了不少批评指责，例如，20世纪许多最伟大的作家并不在获奖之列，获奖者中女性太少，欧洲之外的作家太少，而平庸之辈太多。
我相信，于1901年开始了第一任诺贝尔委员会工作的瑞典学院的院士们，如果意识到他们将会启动什么，为后世带来什么，一定会感到惊恐。
当然，在诺贝尔奖初创立的那些年头，没有人觉得这个奖项是定义经典的手段。
“经典”的概念也并不适用于当时的文学。
阿尔弗雷德·诺贝尔在遗嘱中说明，奖项颁发给前一年出版的一部作品，很显然，这指的是单一的一部作品而不是一整套著作。
很显然，这位捐赠人希望诺贝尔文学奖在当代发生作用，而不是给从古到今的大师加冠加冕。
不过瑞典学院引申了《诺贝尔基金会章程》的用词，声称“前一年”应该主要理解为对作品持久生命力的要求，因此，较早的作品也可以获奖，但“只有当它们的重要性刚刚浮出水面”（《诺贝尔基金会章程》第二节）方才可以。
这样一来，考量一个作家毕生的全部作品而非一部单一的作品，就成为了一项原则。
从瑞典学院的角度来看这是十分明智的，如果严格遵照阿尔弗雷德·诺贝尔的遗嘱来做的话，诺贝尔文学奖的重要性就会大打折扣。
如果说诺贝尔文学奖的初衷并不在于建立经典，当初它的捐赠者仍然希望它能具有国际影响力。
一般文学奖项往往局限于一国或一种语言，但为何阿尔弗雷德·诺贝尔把如此艰巨的任务交给瑞典学院，令其为全世界的文学选取获奖者。
诺贝尔是一位世界主义者，在许多国家都有生意来往。
他用五种语言交谈、通信。
他说过一句著名的话：
“我的祖国是我工作的地方，而我在任何地方工作。
”但这些都只是答案的一部分。
诺贝尔的文学观是建立在一种特殊的思想传统之上的。
他在开始撰写最后一份遗嘱时，很显然深深地受到歌德与爱克曼的对谈中那一著名段落的影响，在这段话中首次出现了“世界文学”（weltliteratur）这一术语。
那段话是这样的：
”民族文学如今已经不那么重要，世界文学的时代快要来临了，我们每个人都应该努力使它尽快到来。
”
诺贝尔在遗嘱中声明，他“怀着明确的愿望，希望评奖的时候不要掺杂任何关于候选人国籍的考虑”（《诺贝尔基金会章程》第一节）。
这一奖项是为了奖励个人的成就，而不是把作家当作国家或者语言、社会或者种族团体的代表，也不是作为某一性别的代表加以表彰。
遗嘱中没有任何关于“公平地”分配奖项的说法，不管是什么意义上的公平，这种取向显然都是与捐赠者的见解相悖的。
对他来说，至关重要的是获奖作家为人类进步做出了贡献（“给人类带来了最大的益处”），而不在于奖项能取悦这一群或那一群人的自尊心。
如若纯以国别来划分文学，缺点会是显而易见的，只要看看1901年至今的获奖者名单就清楚了。
对其中一些作家来说，流亡，不管是国内还是国外流亡，是他们的写作无可逃脱的境况。
他们国内的读者大众以及文学见解制造者们常常偏爱别的作家，而不是这些由瑞典学院选中的作家。
在独裁的或者极其传统的社会中，诺奖获得者常常被认为是局外人或者是异见分子。
伟大的作家往往是流浪者，很难用种族或者语言把他们归类。
引人注意的是，尤其是近年来，如此之多的获奖者都有着模糊或者有疑议的国籍归属。
贝克特是用法语写作的爱尔兰人。
卡内蒂是犹太裔英国人，来自保加利亚，他的文学语言是德语。
获得诺奖的布罗茨基不再用俄语的“约瑟夫”称呼自己，而改用英语，他是一位用双语写作的诗人。
奈莉·萨克斯属于德语文学，却不属于德国，也不属于瑞典，尽管她在瑞典度过了一生中的大部分时光。
辛格锁定意第绪语和英语进行写作，他对消逝了的东欧犹太文化所进行的想象重建，正需要以异国他乡的经验以及一个现代世俗社会所提供的距离感为前提。
2021年奈保尔获得诺贝尔文学奖，英国外事人员最初拒绝承认奖项颁给了英国作家。
贺信发至了特立尼达。
但是奈保尔在特立尼达出生时，这个岛还是大英帝国的一部分，他也很早就移居到了英国，他从来都只是英国公民，最近他甚至还被英国女王封为了爵士。
尽管如此，斯德哥尔摩的英国大使还是不情不愿、磨磨蹭蹭，最后才接纳这位极其英式的作家为同胞。
再回到获奖者名单的前面，我们发现上文提到的伊凡·蒲宁是一个没有国家的流亡者，持着南森护照。
我作为常务秘书深有体会：
如果观察颁奖之后各界的反应，会发现带有敌意的评论往往是来自作家的祖国。
伟大的作家是很惹人厌的。
文学的诞生
诺贝尔的遗嘱和诺贝尔基金会的章程都假定，“文学”这个词的含义是众所周知、毫无争议的。
仅有的补充说明不见于遗嘱，而来自章程里的一个段落，声明这里的文学“不仅指纯文学，还应包括因其形式和风格而具有了文学价值的其他作品”。
其中“纯文学”一词是由奥古斯特·威廉·施莱格尔发明的，描述一类出于艺术意图而非实用或理论目的所写出的作品。
可见，诺贝尔奖评奖过程采用的是一种约有两百年之久的文学观念，在今天它似乎已通行于世
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