文艺学概论手段论的文学本质论.docx

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文艺学概论手段论的文学本质论

文艺学概论第5讲:

文学的本质论（四:

手段论的文学本质论

至今为止,我们讲述了关于文学本质的三种理论,即:

哲理论、情感论和历史论的文学本质论。

回顾这些理论的内容,我们发现:

它们都是从文学作为以语言为媒介的一种符号活动所表达的内容即表现对象上来界定文学的本质的。

因而,从理论形态上,我们可以将它们归为一般意义上的事实论（这里的事实仅指文学作为符号活动表现了什么意义上的事实,而不包括表现的目的和手段意义上的特殊事实。

与历史上存在的相关文学事实相对证,我们可以发现:

上述各种事实论（表现哲理、情感、历史的文学本质论都是与一定的文学事实相符合因而都是具有一定合理性的,但与此同时,我们又可以发现:

它们的适用范围又都是有限的（广义的历史论的文学本质论除外,也就是说,它们都只能解释一部分文学现象而不能

解释所有的文学现象,因而,它们的合理性又都是有限的。

将上述文学本质论与相关的文学事实相比较,我们不难发现:

上述各种文学本质论其实都是关于某种类型的文学的本质论,即:

它们分别是关于哲理文学、抒情文学和历史文学的本质论。

回顾我们关于语言文化的性质及类型的判断活动,我们可以发现:

我们判断语言文化的性质及类型,依据的并不仅仅是语言作品表现了什么（即表现对象,此外,还有表现方法与存在形式等。

在历史上曾经出现过的文学本质论中,有些文学本质论就是从表现方法与存在形式等角度来看待文学的本质问题的。

对这些文学本质论的了解显然有助于我们更全面深入地理解文学的本质问题。

下面,就让我们来介绍从表现手法的角度讨论文学本质问题的理论即技法论的文学本质论。

在介绍事实（内容论的文学本质论时,我们看到:

某些理论家实际上也已经从表现技法方面谈论过的文学本质。

例如:

宋代的理学诗人真德秀的文学观——

“以诗人比兴之体,发圣人义理之秘”,是同时从目的与手段两个方面来阐述文学的本质的。

在他看来:

从表现手法上看,文学不同于一般哲学（乃至历史和其他著作的地方就在于经常使用比兴的手法。

文艺复兴时期的意大利作家薄伽丘说:

“为了使真理显得更可爱,······诗人们······用寓言而不是用别的方法来隐藏[显示]真理”。

从这段话中,我们可以看出:

在薄伽丘看来,诗人与哲学家用来表现真理的手法是有所不同的:

诗人是用寓言的方式来表现真理的,而一般哲学家则直接用概念系统来表现真理。

文艺复兴时期的英国诗人锡德尼说:

“凡是哲学家说应该做的事,诗人就假定某一个人做了这事,给这过程画了一幅完美的图画来,因而把一般概念和个别范例结合到一起。

”从这段话中,我们同样可以看出:

在锡德尼看来,诗（文学与一般哲学论著在表现手法及相应的存在形态上是有所不同的,即:

文学通常采用形象化的表现手法来表现非感性的意识内容,因而文学作品中的

内容通常是以感性形象与非感性意识内容融合统一的方式存在的,而一般哲学论著则通常采用概念及概念间的关系来表达哲理,因而,一般哲学论著中的内容通常都是抽象概念与命题的形式存在的。

法国批判现实主义作家巴尔扎克说:

“我······编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件、结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物,······写出······风俗史。

”从中,我们也可以看出:

在巴尔扎克看来,小说家写作为社会风俗史的小说与一般史家写历史所用的方法是有所不同的:

史家据史实原貌而写,不能虚构,小说家为了塑造典型人物则可对来自现实生活的素材加以综合、改造乃至辅以适当的虚构。

虽然中西古代、近代史上都有人从表现手法方面论述过文学的性质,但自觉的较为系统的技法论的文学本质论的出现是相当晚的。

在西方,这种文学本质论正式出现并在一定范围内在文学理论中占主流地位的时间是19世纪中后期至20世纪前期（约

1850至1930。

英国诗人、作家、文艺理论家王尔德（OscarWilde,1854-1900可以说是技法论文学本质论的早期代表人物。

他说:

“形式就是一切,……从崇拜形式出发,就没有什么你所看不到的艺术奥秘。

”1他还说:

“形式和技巧……本身就是十分令人满意的,并且本身便是目的。

”2王尔德注意到:

当时流行的表现论（这里主要指情感表现论的文学理论只回答了文学作为符号活动表现什么的问题,却没有回答文学怎么表现的问题;而在他看来:

文学的根本问题（正在于怎么表现,而不在于表现什么。

他说:

“简单地表达欢乐同仅仅作为个人来作痛苦的呼嚎一样不算诗歌,”3写诗应“纯粹从形式[这里的形式兼具结构与技法之义]中得到灵感”。

4从王尔德的上述言论中,我们可以看出:

一、在王尔德眼里,作为语言活动与语言产品,文学是有好的与不好的或艺术的与非艺术的或真正的（合格的与非真正的（不合格的

1《唯美主义》,赵澧等主编,中国人民大学出版社,1988年,第156页。

2《唯美主义》,赵澧等主编,中国人民大学出版社,1988年,第92页。

3《唯美主义》,赵澧等主编,中国人民大学出版社,1988年,第88页。

4《唯美主义》,赵澧等主编,中国人民大学出版社,1988年,第175页。

之分的;二、在王尔德看来,决定语言活动和语言产品是否是作为艺术的文学的标准不是作品所表现的内容,而是决定着表现的好坏的技法以及由此形成并体现着技法的形式。

要而言之,王尔德的形式论（技法论艺术理论的基本观点可以概括为:

艺术在于形式;艺术是人运用一定的技法创造（具有美的形式（的事物的活动。

而他关于（作为艺术的文学的基本观点则可概括为:

文学作品的艺术性来自于作为表现技法的形式以及体现着技法的结构意义上的形式,作为艺术的文学作品是具有形式（主要指技法美的语言作品。

形式主义（主要指技法论文艺理论的后期（20世纪初期代表人物主要是俄国的什克洛夫斯基和雅各布森。

1917年,什克洛夫斯基发表《作为技法的艺术》（或译《艺术即技法》一文。

该文被誉为“形式主义的宣言”并被认为是艺术理论中的形式主义学派正式诞生的标志。

关于艺术,什克洛夫斯基认为:

“正是为了恢复对生活的体验[或译:

感受],感觉

[或译:

感受]到事物的存在,为了使石头成为石头,才存在所谓的艺术。

”5在此,什克洛夫斯基将艺术的目的归为唤起人对事物的感受。

什克洛夫斯基对人的感受（感知与情感心理有相当深入的了解。

他知道:

人在惯常刺激的持续作用下会降低乃至丧失对于刺激的感受性,从而对事物“视而不见”（感受不到或产生自动化反应——快捷的感知与理解（一感即知但在情感上却无动于衷的反应。

什氏认为:

感受的麻木或意识的自动化使人变成了毫无生气的机械,变成了非人,这种生存状态是异化的、可悲的。

在什氏看来,艺术是反抗对于事物感到麻木或产生自动化反应这种异化的生存状态的有效方式,艺术正是为此而存在的。

他说:

“艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物[或译:

可感受之物],而不是可认可知之物。

艺术的手法是将事物‘奇异化’[或译‘反常化’、‘陌生化’]的手法,是把形式艰深化从而增加感受的难度和时间的手法。

因为在艺术中感受过程本身就是目

的,理应使之延长。

”6他还说:

艺术“是为使感受摆脱自动化而特意创作的,而且,创造者的目的是为了提供视感,他的制作是‘人为的’,以便对他的感受能够留住,达到最大的强度和尽可能持久。

”7在此,什氏明确提出:

艺术的目的是反抗感受的麻木和意识的自动化从而使人重新获得对于事物的新鲜感受,艺术的手法就是反常化手法。

在什氏看来,艺术活动的目的是容易确定的,如何通过对于有效手段的选择和运用来实现目的则是困难的,所以,在艺术活动的手段与目的两个方面中,什氏更看重手段,以至于提出了从表面上看起来显得片面的“艺术即技法”的观点。

实际上,作为技法或技艺的艺术正是“艺术（Art/Tekhne”一词的最古老也最宽泛的涵义。

什克洛夫斯基正是在这一意义上使用“艺术”一词的。

从技艺论的角度看,人为事物的艺术性的有无和高低就是人在创造或制作某个事物的活动中所表现出来的技艺水平的有无和高低。

什克洛夫斯基说:

“事物的艺术性,它之归

6（苏什克洛夫斯基:

《散文理论》,刘宗次译,百花洲文艺出版社,1994年,第10页。

属为诗,是我们的感受方式产生的结果。

而我们（在狭义上称为[有]艺术性的事物则是用特殊手法制作[出来]的,制作的目的也在于力求使之一定被感受为[有]艺术性的事物。

”8在此,什克洛夫斯基将艺术性看作人为事物能打动我们的感受[感觉与情感]的特性,也即可感受性或可审美性（从人为事物能打动人的情感方面来看;而他在此所说的艺术所用的“特殊手法”即他所说的“反常化手法”。

反常的手法是相对于人们从事某种活动时所惯常使用的手法来说的。

但实际上,什氏在讨论艺术问题时所说的“反常化手法”并非指一切相对于惯常手法来说的反常手法,而只是指其中一部分反常手法,即与艺术目的有关的反常手法,确切地说,是以让人产生新鲜生动的感受为目的的反常手法（人在从事哲学与科学及相关的符号活动时所采用的方法相对于人在从事日常活动及相关的符号活动时所采用的方法来说也是反常的或具有一定反常性的,但这种以认识为目的的反常方法并不是什氏

所说的“反常化手法”。

相对于获得新鲜生动的感受这一艺术目的来说,人们在日常思维与日常语言活动中不用或少用的手法——比喻、比拟（拟人、拟物、借代、暗示、象征、夸张、节奏韵律、对称、对比、复杂化等都可算是“反常化”的艺术手法。

总结什氏从目的与手段两个方面关于艺术的论述,我们可以将其艺术观概括为:

艺术是以反常化手法加工和组合自然材料从而形成能够给人以新鲜生动的感受的即具有可审美性的人工产品的活动。

什克洛夫斯基关于艺术的上述论述虽然不是专门针对文学的,但其结论是适用于文学的。

因为:

什克洛夫斯基所承认的文学就是作为艺术的文学或艺术层次的文学,而非作为一般语言文化的非艺术层次的文学。

由此,我们完全可以将他的一般艺术观应用到文学领域,并合乎逻辑地推出他关于文学这种艺术或艺术层次的文学的观点:

作为艺术的文学是以反常化（的思维方式和表现手法加工和组合自然（状态的意识材料从而形成能够给人以新鲜生动的感受的也即

具有可审美性的语言产品的活动。

除什克洛夫斯基外,雅各布森也是形式主义艺术理论的一大代表。

与什克洛夫斯基不同的是,雅各布森是主要是在语言媒介的层面上研究艺术（主要是文学尤其是诗的。

雅各布森认为:

语言文字除了作为意识内容的传达工具外,其媒介层面（语音、字形等及其构造物如语言在语音层面的时空形式——音调、节奏、韵律及文字在字符层面的空间造型等也有相对独立的审美价值。

所谓文学语言就是以语言文字的媒介层面及其构造物所具有的可审美性也即语言（的时空形式上的可审美性而区别于非文学语言的。

由此,文学作品的艺术性即文学性就是其中的语言文字的媒介层面及其构造物所具有的可审美性,也即语言形式上的可审美性。

而从原因层面看,语言作品的文学性则来自于语言文字的组织和使用方式上的创造性。

如果将原因和结果两个方面综合起来看,那么,雅各布森所说的“文学性”就可以界定为:

文学性是语言作品因其中的语言文字的

组织和使用方式上的创造性而具有的语言形式上的可审美性,即语言文字的媒介层面及其构造物的可审美性。

雅各布森承认:

这种意义上的文学性并非惯例意义上的文学所专有,而是任何语言活动及语言产品都可能有的性质,因为任何语言活动在语言文字的组织和使用方式上都可能具有创造性。

只不过,在惯例意义上或艺术层次的文学作品中,语言文字的组织和使用方式上的创造性及由此而来的语言形式上的可审美性显得特别突出而已。

雅各布森所说的文学性主要是指文学作品在语音层面的节奏、韵律以及文字排列所形成的空间造型等语言形式所具有的可审美性。

我国唐代大诗人杜甫的《登高》、宋代大文豪苏轼的《前赤壁赋》、现代诗人戴望舒的《雨巷》等都是具有雅各布森所说的文学性的代表作品。

为了方便领会雅各布森所说的文学性,兹将上述作品附录或摘录如下:

雨巷

撑着油纸伞,独自

彷徨在悠长,悠长（ang

又寂寥的雨巷（ang,

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘（ang。

她是有

丁香一样的颜色,

丁香一样的芬芳（ang,

丁香一样的忧愁,

在雨中哀怨,

哀怨又彷徨（ang;

她彷徨在这寂寥的雨巷（ang,撑着油纸伞

像我一样（ang。

像我一样地

默默彳亍着,

冷漠,凄清,又惆怅（ang。

她静默地走近

走近,又投出

太息一般的眼光（ang。

她飘过

像梦一般地,

像梦一般地凄婉迷茫（ang。

像梦中飘过

一枝丁香地,

我身旁飘过这女郎（ang;

她静默地远了,远了,

到了颓圮（pi匹的篱墙（ang。

走尽这雨巷（ang。

在雨的哀曲里。

消了她的颜色,

散了她的芬芳（ang,

消散了,甚至她的

太息般的眼光（ang,

丁香般的惆怅（ang。

撑着油纸伞,独自

彷徨在悠长,悠长（ang

又寂寥的雨巷（ang,

我希望飘过

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘（ang。

登高（上半首

风急天高猿啸哀,

渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下,

不尽长江滚滚来。

前赤壁赋（第一段

壬戌之秋,七月既望,苏子与客泛舟游于赤壁之下。

清风徐来,水波不兴。

举酒属客,诵明月之诗,歌窈窕之章。

少焉,月出于东山之上,徘徊于斗牛之间。

白露横江,

水光接天。

纵一苇之所如,凌万顷之茫然。

浩浩乎如冯虚御风,而不知其所止;飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。

······

在手段论的文学本质论中,除技法论外,还有一种从思维方式的角度讨论文学的本质问题的理论,这种理论可以以维柯的“诗性智慧”论为代表。

维柯的“诗性智慧”论本来是一种关于原始思维方式的理论。

维柯认为:

当人的相当独立的抽象思维能力尚未出现或不发达时,人就会自然地用“以已度物”的方式去理解外在事物,即将（在理性的人看来本无生命或非人类的事物拟人化,用人的构成和感受去类比实无生命或实非人类的事物,从而达到对于外在事物的一种拟已性、体验性理解。

维柯将“以已度物”的理解方式称为“隐喻（metaphor”;实际上,维柯所说的“隐喻”就是现代修辞学中所说的“拟人”,即将本无生命或非人类的事物“人格化”。

维柯认为:

隐喻思维是一种创造性思维,因

为在这种思维中人创造出了实非如此的事物。

他说:

“人在不理解时……[便]自己来造出事物,……通过把自己变形成事物,也就变成了那些事物。

”9除了隐喻外,维科还研究了另外几种原始思维方式,即:

替换和转喻等。

所谓“替换”与“转喻”实际上就是（现代修辞学中所说的“借代”;其中:

替换是以部分代指全体或以全体代指部分,而转喻则是指以人或物代指其行为、性质、状貌或是以原因代指结果等。

维柯将隐喻、替换和转喻等思维方式都归入比喻,并认为:

“比喻……是一切原始的诗性民族所必用的表现方式”,10也就是说,（比喻性思维是原始思维的必然或自然的方式。

在上述几种（比喻性的原始思维方式中,除“隐喻”外,维柯还重点研究了一种特定的“替换”现象,即:

以类型化的个别人或物（的形象代指所有具有相同或类似性质的人或物的现象,如以（古希腊神话中的“阿喀疏斯”代指所有力量强大、意志顽强、行为勇敢而又性格暴燥的英雄人物。

9（意维科:

《新科学》,朱光潜译,人民文学出版社,1987年,第201页。

这种类型化的人或物,既是具体可感的又是具有一定概括性的,它在原始思维中实际上起着作为事物归属根据的类概念的作用,所以,维柯称之为“想像（性的类概念”。

11在对于“想像（性的类概念”的形成与功用的研究中,维柯实际上指出了:

在相对独立的抽象思维出现之前,（原始人类的感性思维活动中实际上已经有抽象思维的功能;只是这种功能上（而非形式上的抽象思维活动（如归类判断等是以感性意象之间的联系的方式完成的。

关于原始思维的特性,除感性形象性和（表现为拟喻性或想象性的创造性和（表现为类型化的形象的概括性外,维柯还指出了原始思维的富于情感性和“不假思索”的直觉性以及感性与理性浑然一体的整体性。

综上所述,维科关于原始思维的观点可表达为:

原始思维是以感性的拟喻性想象为基础、感性与理性及情感相统一的直觉性、整体性、创造性的同时也具有一定概括性的思维活动。

由于古希腊语中的“诗（Poesis”

一词的基本涵义是“创造”,所以,维柯又将富于创造性的原始思维称为“诗性智慧”。

精神文化作为人类思维的产物,其性质必然与人类的思维方式有关。

维柯的“诗性智慧”论或诗性思维论,揭示了原始文化的感性（与创造特性。

对比维柯之后的近现代人对于惯例意义上的“艺术”的理解,我们可以发现:

（惯例意义上的艺术思维与原始思维是相通或一致的。

由此,维柯所揭示的原始思维或诗性思维的特性实际上也就是（惯例意义上的艺术思维的特性;或者说,（惯例意义上的艺术思维可以看作是原始思维的遗留或原始思维方式的有意识运用。

在维柯眼里,一切原始的人类精神文化尤其是以语言为媒介的精神文化——哲学、历史学、天文学、地理学、物理学、伦理学、社会学、政治学等——都是诗性的也即具有（惯例意义上的艺术性的。

对比维柯关于原始思维方式和原始文化的存在方式的观点和近现代人关于（惯例意义上的艺术的通常看法,我们可以发现:

维柯关于原始思维和原始文化的研究成果实际上从思维方式

的角度为近现代艺术概念找到了一个答案,即:

艺术是以感性（的形象思维为基础、感性与理性及情感相统一的直觉性、整体性、创造性并具有一定概括性的思维活动及其符号产品。

相应地,作为惯例意义上的艺术之一的文学概念则可界定为:

文学是以感性（的形象思维为基础、感性与理性及情感相统一的直觉性、整体性、创造性并具有一定概括性的思维活动及其语言产品。

如果将维柯（关于原始思维和原始文化的“诗性智慧”论当作一种艺术或文学理论来看待的话,那么,这种从思维方式的角度来讨论艺术或文学的本质的理论就可称为形象思维论或象征思维论或直觉思维论或整体思维论。